Sergej Leonidovich Dorensky |

Sergei Dorensky

Sergei Leonidovich Dorensky thotë se ai ishte rrënjosur me një dashuri për muzikën që në moshë të re. Edhe babai i tij, fotoreporter i njohur në kohën e tij, edhe nëna e tij, të dy e donin me vetëmohim artin; në shtëpi ata shpesh luanin muzikë, djali shkonte në opera, në koncerte. Kur ishte nëntë vjeç, ai u soll në Shkollën Qendrore të Muzikës në Konservatorin e Moskës. Vendimi i prindërve ishte i saktë, në të ardhmen u konfirmua.

Mësuesja e tij e parë ishte Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Sidoqoftë, nga klasa e katërt, Sergei Dorensky kishte një mësues tjetër, Grigory Romanovich Ginzburg u bë mentori i tij. E gjithë biografia e mëtejshme studentore e Dorensky është e lidhur me Ginzburg: gjashtë vjet nën mbikëqyrjen e tij në Shkollën Qendrore, pesë në konservator, tre në shkollë pasuniversitare. "Ishte një kohë e paharrueshme," thotë Dorensky. “Ginsburgu mbahet mend si një koncertist i shkëlqyer; jo të gjithë e dinë se çfarë mësuesi ishte. Si tregonte në klasë veprat që mësoheshin, si fliste për to! Pranë tij ishte e pamundur të mos dashuroheshe me pianizmin, me paletën e tingujve të pianos, me misteret joshëse të teknikës së pianos… Ndonjëherë ai punonte shumë thjesht – ulej pranë instrumentit dhe luante. Ne, dishepujt e tij, vëzhguam gjithçka nga afër, nga një distancë e shkurtër. Ata panë gjithçka si nga prapaskenat. Asgjë tjetër nuk kërkohej.

… Grigory Romanovich ishte një njeri i butë, delikat, - vazhdon Dorensky. – Por nëse diçka nuk i shkonte si muzikant, ai mund të ndizet, të kritikojë ashpër studentin. Më shumë se çdo gjë tjetër, ai kishte frikë nga patosi i rremë, nga pompoziteti teatror. Ai na mësoi (së bashku me mua në Ginzburg pianistë të tillë të talentuar si Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky studiuar) modestinë e sjelljes në skenë, thjeshtësinë dhe qartësinë e shprehjes artistike. Do të shtoj se Grigory Romanovich ishte intolerant ndaj të metave më të vogla në dekorimin e jashtëm të veprave të kryera në klasë - ne u goditëm rëndë për mëkate të këtij lloji. Ai nuk i pëlqente as ritmet tepër të shpejta dhe as zhurmat e zhurmshme. Ai nuk i njihte fare ekzagjerimet… Për shembull, unë ende kam kënaqësinë më të madhe duke luajtur në piano dhe mezzo-forte – këtë e kam pasur që në rini.

Dorensky ishte i dashur në shkollë. I butë nga natyra, ai u bë menjëherë i dashur për ata që e rrethonin. Ishte e lehtë dhe e thjeshtë me të: nuk kishte asnjë aluzion shakaje në të, asnjë aluzion mendjemadhësie, që ndodh tek të rinjtë e suksesshëm artistikë. Do të vijë koha dhe Dorensky, pasi ka kaluar kohën e rinisë, do të marrë postin e dekanit të fakultetit të pianos të Konservatorit të Moskës. Posti është përgjegjës, në shumë aspekte shumë i vështirë. Duhet thënë drejtpërdrejt se janë cilësitë njerëzore – mirësia, thjeshtësia, përgjegjshmëria e dekanit të ri – ato që do ta ndihmojnë atë të vendoset në këtë rol, të fitojë mbështetjen dhe simpatinë e kolegëve të tij. Simpatia që ai frymëzoi te shokët e shkollës.

Në vitin 1955, Dorensky provoi për herë të parë dorën e tij në një konkurs ndërkombëtar të muzikantëve interpretues. Në Varshavë, në Festivalin e Pestë Botëror të Rinisë dhe Studentëve, merr pjesë në një konkurs pianoje dhe fiton çmimin e parë. U bë një fillim. Një vazhdim pasoi në Brazil, në një konkurs instrumental në 1957. Dorensky arriti një popullaritet vërtet të gjerë këtu. Duhet theksuar se turneu brazilian i interpretuesve të rinj, në të cilin ai ishte i ftuar, ishte, në thelb, eventi i parë i këtij lloji në Amerikën Latine; Natyrisht, kjo tërhoqi vëmendjen e shtuar nga publiku, shtypi dhe qarqet profesionale. Dorensky performoi me sukses. Atij iu dha çmimi i dytë (pianisti austriak Alexander Enner mori çmimin e parë, çmimi i tretë shkoi për Mikhail Voskresensky); që atëherë, ai ka fituar një popullaritet solid me audiencën e Amerikës së Jugut. Ai do të kthehet në Brazil më shumë se një herë – si koncertist dhe si mësues që gëzon autoritet mes rinisë pianiste vendase; këtu ai do të jetë gjithmonë i mirëpritur. Simptomatike, për shembull, janë rreshtat e një prej gazetave braziliane: “… Nga të gjithë pianistët … që performuan me ne, askush nuk ngjalli kaq shumë simpati nga publiku, një kënaqësi kaq unanime sa ky muzikant. Sergej Dorensky ka një intuitë të thellë dhe një temperament muzikor, të cilat i japin lojës së tij një poezi unike. (Për të kuptuar njëri-tjetrin // Kultura sovjetike. 1978. 24 janar).

Suksesi në Rio de Zhaneiro hapi rrugën për Dorensky në skenat e shumë vendeve të botës. Filloi një turne: Polonia, RDGJ, Bullgaria, Anglia, SHBA, Italia, Japonia, Bolivia, Kolumbia, Ekuador… Në të njëjtën kohë, aktivitetet e tij interpretuese në atdheun e tij po zgjerohen. Nga pamja e jashtme, rruga artistike e Dorenskit duket mjaft mirë: emri i pianistit po bëhet gjithnjë e më popullor, ai nuk ka kriza apo prishje të dukshme, shtypi e favorizon atë. Sidoqoftë, ai vetë e konsideron fundin e viteve pesëdhjetë - fillimi i viteve gjashtëdhjetë më të vështirat në jetën e tij skenike.

“Ka nisur i treti, i fundit në jetën time dhe ndoshta “konkursi” më i vështirë – për të drejtën për të bërë një jetë të pavarur artistike. Të mëparshmet ishin më të lehta; ky “konkurr” – afatgjatë, i vazhdueshëm, nganjëherë rraskapitës… – vendosi nëse duhet të jem apo jo një interpretues koncerti. Menjëherë hasa në një sërë problemesh. Kryesisht - Që Luaj? Repertori doli të ishte i vogël; nuk u rekrutua shumë gjatë viteve të studimit. Ishte e nevojshme të plotësohej urgjentisht dhe në kushtet e praktikës intensive filarmonike, kjo nuk është e lehtë. Këtu është njëra anë e çështjes. Një tjetër as Luaj. Në mënyrën e vjetër, duket se është e pamundur – nuk jam më student, por artist koncert. Epo, çfarë do të thotë të luash në një mënyrë të re, ndrysheNuk e imagjinoja veten shumë mirë. Si shumë të tjerë, fillova me një gjë thelbësisht të gabuar – me kërkimin e disa “mjeteve shprehëse” të veçanta, më interesante, të pazakonta, të ndritura apo diçka… Shumë shpejt vura re se po shkoja në drejtimin e gabuar. E shihni, kjo shprehje është sjellë në lojën time, si të thuash, nga jashtë, por duhet të vijë nga brenda. Më kujtohen fjalët e drejtorit tonë të mrekullueshëm B. Zakhava:

“… Vendimi i formës së shfaqjes qëndron gjithmonë thellë në fund të përmbajtjes. Për ta gjetur atë, ju duhet të zhyteni në fund - duke notuar në sipërfaqe, nuk do të gjeni asgjë " (Zakhava BE Shkathtësia e aktorit dhe regjisorit. – M., 1973. F. 182.). E njëjta gjë vlen edhe për ne muzikantët. Me kalimin e kohës e kuptova mirë këtë.

Ai duhej të gjente veten në skenë, të gjente "Unë" e tij krijues. Dhe ai arriti ta bëjë atë. Para së gjithash, falë talentit. Por jo vetëm. Duhet të theksohet se me gjithë thjeshtësinë e tij të zemrës dhe gjerësinë e shpirtit, ai nuk pushoi kurrë së qeni një natyrë integrale, energjike, e qëndrueshme, punëtore. Kjo përfundimisht i solli atij sukses.

Fillimisht, ai vendosi në rrethin e veprave muzikore më të afërta me të. "Mësuesi im, Grigory Romanovich Ginzburg, besonte se pothuajse çdo pianist ka "rolin e tij" skenik. Unë kam, në përgjithësi, pikëpamje të ngjashme. Mendoj se gjatë studimeve ne, interpretuesit, duhet të përpiqemi të mbulojmë sa më shumë muzikë, të përpiqemi të riprodhojmë gjithçka që është e mundur… Në të ardhmen, me fillimin e praktikës reale koncertesh dhe performancës, duhet të dalësh vetëm në skenë. me atë që është më e suksesshme. Ai ishte i bindur që në shfaqjet e tij të para se ia doli më shumë në Sonatat e Gjashtë, Tetë, Tridhjetë e një të Beethoven-it, Karnavalet e Schumann-it dhe Fragmentet fantastike, mazurkat, nokturnet, etydet dhe disa pjesë të tjera nga Chopin, përshtatjet e Liszt-it Campanella dhe Liszt. , Sonata G Major e Çajkovskit dhe Katër stinët, Rapsodia e Rachmaninov mbi një temë të Paganinit dhe Koncerti për Piano e Berberit. Është e lehtë të shihet se Dorensky graviton jo në një ose një tjetër repertor dhe shtresa stili (të themi, klasike - romancë - modernitet ...), por në disa Grupe vepra në të cilat individualiteti i tij shfaqet më plotësisht. "Grigory Romanovich mësoi se duhet të luhet vetëm ajo që i jep interpretuesit një ndjenjë rehati të brendshme, "përshtatje", siç tha ai, domethënë bashkim i plotë me veprën, instrumentin. Kjo është ajo që unë përpiqem të bëj…”

Më pas ai gjeti stilin e tij të interpretimit. Më e theksuara në të ishte fillim lirik. (Një pianist shpesh mund të gjykohet nga simpatitë e tij artistike. Dorensky emërton ndër artistët e tij të preferuar, pas GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, nga të rinjtë M. Argerich, M. Pollini, kjo listë është tregues në vetvete. .) Kritika vëren butësinë e lojës së tij, sinqeritetin e intonacionit poetik. Ndryshe nga një sërë përfaqësuesish të tjerë të modernitetit pianistik, Dorensky nuk tregon një prirje të veçantë drejt sferës së tokatos së pianos; Si interpretues koncerti, atij nuk i pëlqejnë as konstruksionet e tingullit "hekur", as zhurmat e zhurmshme të fortissimo, as cicërima e thatë dhe e mprehtë e aftësive motorike të gishtërinjve. Njerëzit që ndoqën shpesh koncertet e tij sigurojnë se ai kurrë nuk mori asnjë notë të fortë në jetën e tij…

Por që në fillim u tregua mjeshtër i lindur i kantilenës. Ai tregoi se mund të sharmojë me një model zanor plastik. Zbulova një shije për ngjyrat pianiste të heshtura butësisht, të argjendta të ylberta. Këtu ai veproi si trashëgimtar i traditës origjinale ruse të interpretimit të pianos. "Dorensky ka një piano të bukur me shumë nuanca të ndryshme, të cilat ai i përdor me mjeshtëri" (Pianistët modernë. – M., 1977. F. 198.), shkruanin recensentët. Kështu ishte në rininë e tij, e njëjta gjë edhe tani. Ai u dallua gjithashtu nga finesa, një rrumbullakësi e dashur shprehjeje: loja e tij ishte, si të thuash, e stolisur me vinjeta tingujsh elegante, kthesa të lëmuara melodike. (Në një kuptim të ngjashëm, përsëri, ai luan sot.) Ndoshta, në asgjë Dorensky nuk u shfaq në atë masë si student i Ginzburgut, si në këtë lustrim të shkathët dhe të kujdesshëm të linjave zanore. Dhe nuk është për t'u habitur, nëse kujtojmë atë që ai tha më parë: "Grigory Romanovich ishte intolerant ndaj të metave më të vogla në dekorimin e jashtëm të veprave të kryera në klasë".

Këto janë disa nga goditjet e portretit artistik të Dorenskit. Çfarë ju bën më shumë përshtypje në të? Në një kohë, LN Tolstoit i pëlqente të përsëriste: në mënyrë që një vepër arti të meritojë respekt dhe të pëlqehet nga njerëzit, duhet të jetë mirë, doli direkt nga zemra e artistit. Është e gabuar të mendosh se kjo vlen vetëm për letërsinë ose, le të themi, teatrin. Kjo ka të njëjtën lidhje me artin e performancës muzikore si me çdo tjetër.

Së bashku me shumë nxënës të tjerë të Konservatorit të Moskës, Dorensky zgjodhi për vete, paralelisht me shfaqjen, një rrugë tjetër - pedagogjinë. Si shumë të tjerë, me kalimin e viteve është bërë gjithnjë e më e vështirë për të që t'i përgjigjet pyetjes: cila nga këto dy rrugë është bërë kryesore në jetën e tij?

Mësimin e rinisë e ka që nga viti 1957. Sot ka më shumë se 30 vite mësimdhënie pas tij, është një nga profesorët e shquar, të respektuar të konservatorit. Si e zgjidh ai problemin shekullor: artisti është mësues?

“Sinqerisht, me shumë vështirësi. Fakti është se të dy profesionet kërkojnë një "mënyrë" të veçantë krijuese. Me moshën, natyrisht, vjen përvoja. Shumë probleme janë më të lehta për t'u zgjidhur. Edhe pse jo të gjitha… ndonjëherë pyes veten: cila është vështirësia më e madhe për ata që specialiteti i tyre është mësimi i muzikës? Me sa duket, në fund të fundit - për të bërë një "diagnozë" të saktë pedagogjike. Me fjalë të tjera, "mendoni" studentin: personalitetin e tij, karakterin, aftësitë profesionale. Dhe në përputhje me rrethanat ndërto të gjithë punën e mëtejshme me të. Muzikantë të tillë si FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ya. V. Flier…”

Në përgjithësi, Dorensky i kushton shumë rëndësi zotërimit të përvojës së mjeshtrave të shquar të së kaluarës. Ai shpesh fillon të flasë për këtë - si mësues në rrethin e studentëve, dhe si dekan i departamentit të pianos të konservatorit. Sa i përket pozicionit të fundit, Dorensky e mban atë për një kohë të gjatë, që nga viti 1978. Ai gjatë kësaj kohe arriti në përfundimin se puna, në përgjithësi, sipas dëshirës së tij. “Gjatë gjithë kohës që je në mes të jetës konservatore, komunikon me njerëz të gjallë dhe mua më pëlqen, nuk e fsheh. Natyrisht, shqetësimet dhe problemet janë të panumërta. Nëse ndihem relativisht i sigurt, kjo është vetëm sepse përpiqem të mbështetem në çdo gjë në këshillin artistik të fakultetit të pianos: këtu janë bashkuar mësuesit tanë më autoritativë, me ndihmën e të cilëve zgjidhen çështjet më serioze organizative dhe krijuese.

Dorensky flet për pedagogjinë me entuziazëm. Ai ra në kontakt me shumë në këtë fushë, di shumë, mendon, shqetësohet…

“Më shqetëson ideja që ne, pedagogët, po rikualifikojmë rininë e sotme. Nuk do të doja të përdorja fjalën banale "stërvitje", por, sinqerisht, ku do të shkoni prej saj?

Megjithatë, ne gjithashtu duhet të kuptojmë. Studentët sot performojnë shumë dhe shpesh – në gara, festa në klasë, koncerte, provime, etj. Dhe ne, jemi ne, jemi personalisht përgjegjës për performancën e tyre. Le të përpiqet dikush ta vendosë veten mendërisht në vendin e një personi, studenti i të cilit, le të themi, pjesëmarrës në konkursin e Çajkovskit, del të luajë në skenën e Sallës së Madhe të Konservatorit! Kam frikë se nga jashtë, pa përjetuar vetë ndjesi të ngjashme, ju nuk do ta kuptoni këtë… Ja ku jemi, mësues, dhe ne përpiqemi ta bëjmë punën tonë sa më thellë, mirë dhe më në detaje. Dhe si rezultat… Si rezultat, ne i kalojmë disa kufij. Ne po privojmë shumë të rinj nga iniciativa krijuese dhe pavarësia. Kjo ndodh, natyrisht, pa dashje, pa hije qëllimi, por thelbi mbetet.

Problemi është se kafshët tona janë të mbushura deri në kufi me të gjitha llojet e udhëzimeve, këshillave dhe udhëzimeve. Te gjithe ata njohin dhe kuptojnë: ata e dinë se çfarë duhet të bëjnë në punët që kryejnë dhe çfarë nuk duhet të bëjnë, nuk rekomandohet. Ata zotërojnë gjithçka, të gjithë e dinë se si, përveç një gjëje - të çlirohen nga brenda, t'i japin dorë të lirë intuitës, fantazisë, improvizimit skenik dhe krijimtarisë.

Këtu qëndron problemi. Dhe ne, në Konservatorin e Moskës, shpesh e diskutojmë atë. Por jo gjithçka varet nga ne. Gjëja kryesore është individualiteti i vetë studentit. Sa e ndritshme, e fortë, origjinale është ajo. Asnjë mësues nuk mund të krijojë individualitet. Ai vetëm mund ta ndihmojë atë të hapet, të tregojë veten nga ana më e mirë.

Duke vazhduar temën, Sergei Leonidovich ndalet në një pyetje tjetër. Ai thekson se qëndrimi i brendshëm i muzikantit me të cilin del në skenë është jashtëzakonisht i rëndësishëm: është i rëndësishëm çfarë pozicioni e vendos ai në raport me audiencën. Nëse vetëvlerësimi i një artisti të ri është i zhvilluar, thotë Dorensky, nëse ky artist është i aftë të demonstrojë pavarësi krijuese, vetë-mjaftueshmëri, e gjithë kjo ndikon drejtpërdrejt në cilësinë e lojës.

“Këtu, për shembull, ka një audicion konkurrues… Mjafton të shikosh shumicën e pjesëmarrësve për të parë se si përpiqen të kënaqin, për t'u bërë përshtypje të pranishmëve. Si përpiqen të fitojnë simpatinë e publikut dhe sigurisht edhe të anëtarëve të jurisë. Në fakt, askush nuk e fsheh këtë… Zoti na ruajt “të jesh fajtor” për diçka, të bësh diçka të gabuar, të mos marrësh pikë! Një orientim i tillë – jo ndaj muzikës dhe jo ndaj së vërtetës artistike, siç e ndjen dhe e kupton interpretuesi, por perceptimit të atyre që e dëgjojnë, vlerësojnë, krahasojnë, shpërndajnë pikë – është gjithmonë i mbushur me pasoja negative. Ajo rrëshqet qartë në lojë! Prej këtu rrjedh sedimenti i pakënaqësisë tek njerëzit që janë të ndjeshëm ndaj së vërtetës.

Prandaj zakonisht u them studentëve: mendoni më pak për të tjerët kur dilni në skenë. Më pak mundim: "Oh, çfarë do të thonë për mua ..." Ju duhet të luani për kënaqësinë tuaj, me gëzim. Unë e di nga përvoja ime: kur bën diçka me dëshirë, kjo "diçka" pothuajse gjithmonë funksionon dhe ka sukses. Në skenë, ju siguroheni për këtë me qartësi të veçantë. Nëse e kryeni programin tuaj të koncertit pa shijuar vetë procesin e bërjes së muzikës, performanca në tërësi rezulton e pasuksesshme. Dhe anasjelltas. Prandaj, gjithmonë përpiqem të zgjoj tek studenti një ndjenjë kënaqësie të brendshme nga ajo që ai bën me instrumentin.

Çdo interpretues mund të ketë disa probleme dhe gabime teknike gjatë performancës. As debutuesit dhe as mjeshtrat me përvojë nuk janë të imunizuar prej tyre. Por nëse këta të fundit zakonisht dinë të reagojnë ndaj një aksidenti të paparashikuar dhe fatkeq, atëherë të parët, si rregull, humbasin dhe fillojnë të bëjnë panik. Prandaj, Dorensky beson se është e nevojshme të përgatitet posaçërisht studenti paraprakisht për çdo surprizë në skenë. "Është e nevojshme të bindeni se nuk ka asgjë, thonë ata, të tmerrshme, nëse kjo ndodh papritmas. Edhe me artistët më të famshëm, kjo ndodhi - me Neuhaus dhe Sofronitsky, dhe me Igumnov, dhe me Arthur Rubinstein ... Diku ndonjëherë kujtesa e tyre i dështonte, ata mund të ngatërronin diçka. Kjo nuk i pengoi ata të ishin të preferuarit e publikut. Për më tepër, asnjë katastrofë nuk do të ndodhë nëse një student pa dashje "ngec" në skenë.

Gjëja kryesore është se kjo nuk e prish disponimin e lojtarit dhe kështu nuk do të ndikojë në pjesën tjetër të programit. Nuk është një gabim i tmerrshëm, por një traumë e mundshme psikologjike që vjen prej tij. Pikërisht këtë duhet t'i shpjegojmë rinisë.

Nga rruga, për "lëndimet". Kjo është një çështje serioze, prandaj do të shtoj edhe disa fjalë. “Dëmtimet” duhet të kenë frikë jo vetëm në skenë, gjatë shfaqjeve, por edhe gjatë aktiviteteve të zakonshme, të përditshme. Këtu, për shembull, një nxënës solli për herë të parë në mësim një shfaqje që e kishte mësuar vetë. Edhe nëse ka shumë mangësi në lojën e tij, nuk duhet t'i jepni një veshje, ta kritikoni shumë ashpër. Kjo mund të ketë pasoja të mëtejshme negative. Sidomos nëse ky student është nga mesi i natyrave të brishta, nervoze, lehtësisht të cenueshme. T'i shkaktosh një plagë shpirtërore një personi të tillë është po aq e lehtë sa të godasësh dardha; shërimi i tij më vonë është shumë më i vështirë. Janë formuar disa barriera psikologjike, të cilat rezulton të jetë shumë e vështirë për t'u kapërcyer në të ardhmen. Dhe mësuesi nuk ka të drejtë ta injorojë këtë. Në çdo rast, ai kurrë nuk duhet t'i thotë një studenti: nuk do të kesh sukses, nuk të jepet, nuk do të funksionojë etj.

Sa kohë ju duhet të punoni në piano çdo ditë? – pyesin shpesh muzikantët e rinj. Duke kuptuar se vështirë se është e mundur t'i jepet një përgjigje e vetme dhe gjithëpërfshirëse kësaj pyetjeje, Dorensky në të njëjtën kohë shpjegon: si në çfarë drejtimi duhet të kërkojë përgjigjen për të. Kërkoni, natyrisht, secilit për vete:

“Të punosh më pak nga sa kërkojnë interesat e kauzës nuk është mirë. Më shumë nuk është gjithashtu e mirë, për të cilën, nga rruga, paraardhësit tanë të shquar - Igumnov, Neuhaus dhe të tjerët - folën më shumë se një herë.

Natyrisht, secila prej këtyre kornizave kohore do të jetë e tyre, thjesht individuale. Nuk ka kuptim të jesh i barabartë me dikë tjetër këtu. Svyatoslav Teofilovich Richter, për shembull, studionte në vitet e mëparshme për 9-10 orë në ditë. Por është Richter! Ai është unik në çdo mënyrë dhe përpjekja për të kopjuar metodat e tij është jo vetëm e kotë, por edhe e rrezikshme. Por mësuesi im, Grigory Romanovich Ginzburg, nuk kaloi shumë kohë në instrument. Në çdo rast, "nominalisht". Por ai punonte vazhdimisht “në mendjen e tij”; në këtë drejtim ishte një mjeshtër i patejkalueshëm. Vetëdija është kaq e dobishme!

Jam absolutisht i bindur që një muzikant i ri duhet të mësohet posaçërisht të punojë. Të prezantojë artin e organizimit efektiv të detyrave të shtëpisë. Ne edukatorët shpesh e harrojmë këtë, duke u fokusuar ekskluzivisht në problemet e performancës se si të luajë çdo ese, si të interpretohet një autor apo një tjetër, e kështu me radhë. Por kjo është ana tjetër e çështjes.”

Por si mund ta gjesh atë vijë të lëkundur, të paqartë, të pacaktuar në skicat e saj, e cila ndan "më pak sesa kërkojnë interesat e çështjes" nga "më shumë"?

“Këtu ka vetëm një kriter: qartësia e vetëdijes për atë që po bëni në tastierë. Qartësia e veprimeve mendore, nëse dëshironi. Për sa kohë që koka funksionon mirë, klasat mund dhe duhet të vazhdojnë. Por jo përtej kësaj!

Më lejoni t'ju them, për shembull, se si duket kurba e performancës në praktikën time. Në fillim, kur filloj mësimet për herë të parë, ato janë një lloj ngrohjeje. Efikasiteti nuk është ende shumë i lartë; Unë luaj, siç thonë ata, jo në fuqinë e plotë. Këtu nuk ia vlen të merreni me punë të vështira. Është më mirë të kënaqesh me diçka më të lehtë, më të thjeshtë.

Më pas ngroheni gradualisht. Ju mendoni se cilësia e performancës po përmirësohet. Pas ca kohësh – mendoj pas 30-40 minutash – arrini kulmin e aftësive tuaja. Ju qëndroni në këtë nivel për rreth 2-3 orë (duke marrë, sigurisht, pushime të vogla në lojë). Duket se në gjuhën shkencore kjo fazë e punës quhet “pllajë”, apo jo? Dhe më pas shfaqen shenjat e para të lodhjes. Ato rriten, bëhen më të dukshme, më të prekshme, më këmbëngulëse - dhe më pas duhet të mbyllni kapakun e pianos. Puna e mëtejshme është e pakuptimtë.

Ndodh, sigurisht, që thjesht nuk dëshiron ta bësh, dembelizmi, mungesa e përqendrimit kapërcen. Atëherë kërkohet një përpjekje vullneti; nuk mund të bëjë as pa të. Por kjo është një situatë tjetër dhe biseda nuk është për të tani.

Meqë ra fjala, sot në mesin e studentëve tanë rrallë takoj njerëz letargjikë, me vullnet të dobët, të demagnetizuar. Rinia tani është duke punuar shumë dhe fort, nuk është e nevojshme t'i nënshtrohet. Të gjithë e kuptojnë: e ardhmja është në duart e tij dhe bën gjithçka në fuqinë e tij - deri në kufi, në maksimum.

Këtu, përkundrazi, lind një problem i një lloji tjetër. Për faktin se ndonjëherë bëjnë shumë – për shkak të rikualifikimit të tepërt të veprave individuale dhe programeve të tëra – freskia dhe menjëhershmëria në lojë humbet. Ngjyrat emocionale zbehen. Këtu është më mirë t'i lëmë për pak pjesët që mësohen. Kalo në një repertor tjetër…”

Përvoja e mësimdhënies së Dorensky nuk është e kufizuar në Konservatorin e Moskës. Ai ftohet mjaft shpesh të zhvillojë seminare pedagogjike jashtë vendit (ai e quan atë "pedagogji turistike"); për këtë qëllim, ai udhëtoi në vite të ndryshme në Brazil, Itali, Australi. Në verën e vitit 1988, për herë të parë ka vepruar si mësues konsulent në kurset verore të arteve të larta skenike në Salzburg, në Mozarteumin e famshëm. Udhëtimi i bëri përshtypje të madhe - kishte shumë të rinj interesantë nga SHBA, Japonia dhe nga një sërë vendesh të Evropës Perëndimore.

Një herë Sergei Leonidovich llogariti se gjatë jetës së tij ai kishte një shans për të dëgjuar më shumë se dy mijë pianistë të rinj të ulur në tryezën e jurisë në konkurse të ndryshme, si dhe në seminare pedagogjike. Me një fjalë, ai e ka një ide të mirë të situatës në pedagogjinë botërore të pianos, sovjetike dhe të huaj. “Megjithatë, në një nivel kaq të lartë sa kemi ne, me gjithë vështirësitë tona, problemet e pazgjidhura, madje edhe llogaritjet e gabuara, nuk mësojnë askund në botë. Si rregull, forcat më të mira artistike janë të përqendruara në konservatorët tanë; jo kudo në perëndim. Shumë interpretues kryesorë ose i shmangen plotësisht barrës së mësimdhënies atje, ose kufizohen në mësime private. Me pak fjalë, rinia jonë ka kushtet më të favorshme për rritje. Edhe pse, nuk mund të mos e përsëris, ata që punojnë me të ndonjëherë e kanë shumë të vështirë.”

Vetë Dorensky, për shembull, tani mund t'i kushtohet plotësisht pianos vetëm gjatë verës. Nuk mjafton, natyrisht, ai është i vetëdijshëm për këtë. “Pedagogjia është një gëzim i madh, por shpesh ajo, ky gëzim, është në kurriz të të tjerëve. Nuk ka asgjë për të bërë këtu.”

* * *

Sidoqoftë, Dorensky nuk e ndalon punën e tij koncertale. Për aq sa është e mundur, ai përpiqet ta mbajë në të njëjtin vëllim. Ai luan atje ku është i njohur dhe i vlerësuar (në vendet e Amerikës së Jugut, në Japoni, në shumë qytete të Evropës Perëndimore dhe BRSS), zbulon skena të reja për veten e tij. Në sezonin 1987/88, ai në fakt solli në skenë Baladën e Dytë dhe të Tretë të Shopenit për herë të parë; Pothuajse në të njëjtën kohë, ai mësoi dhe interpretoi - përsëri për herë të parë - Preludet dhe Fugat e Shchedrin, suitën e tij të pianos nga baleti "Kali i vogël me gunga". Në të njëjtën kohë, ai regjistroi disa korale të Bach në radio, të aranzhuara nga S. Feinberg. Publikohen pllakat e reja të gramafonit të Dorensky; Ndër ato të lëshuara në XNUMX janë CD-të e sonatave të Beethoven-it, mazurkave të Chopin-it, Rapsodia e Rachmaninov mbi një temë të Paganinit dhe Rapsodia e Gershvinit në Blu.

Siç ndodh gjithmonë, Dorensky ka sukses në disa gjëra më shumë, diçka më pak. Duke i konsideruar programet e tij të viteve të fundit nga një këndvështrim kritik, mund të bëhen pretendime të caktuara kundër pjesës së parë të sonatës “Pathetique” të Beethoven-it, finales së “Lunar”. Nuk bëhet fjalë për disa probleme të performancës dhe aksidente që mund të jenë ose jo. Përfundimi është se në patos, në imazhet heroike të repertorit të pianos, në muzikë me intensitet të lartë dramatik, Dorensky pianisti përgjithësisht ndihet disi i turpëruar. Nuk është fare këtu e tij botë emocionale-psikologjike; ai e di dhe e pranon sinqerisht. Pra, në sonatën "Patetike" (pjesa e parë), në "Drita e hënës" (pjesa e tretë) Dorensky, me të gjitha avantazhet e tingullit dhe të formulimit, ndonjëherë i mungon shkalla reale, drama, impulsi i fuqishëm vullnetar, konceptualiteti. Nga ana tjetër, shumë prej veprave të Shopenit i lënë një përshtypje simpatike – të njëjtat mazurka, për shembull. (Regjistri i mazurkave është ndoshta një nga më të mirat e Dorenskit.) Lëreni atë, si përkthyes, të flasë këtu për diçka të njohur, tashmë të njohur për dëgjuesin; ai e bën këtë me një natyrshmëri, çiltërsi shpirtërore dhe ngrohtësi sa është thjesht e pamundur të qëndrosh indiferent ndaj artit të tij.

Megjithatë, do të ishte gabim të flitej për Dorensky sot, e lëre më të gjykoje aktivitetet e tij, duke pasur vetëm një skenë koncertesh në horizont. Një mësues, drejtues i një ekipi të madh edukativ dhe krijues, një artist koncerti, ai punon për tre dhe duhet të perceptohet njëkohësisht në të gjitha format. Vetëm në këtë mënyrë mund të merret një ide e vërtetë e fushës së punës së tij, e kontributit të tij real në kulturën sovjetike të interpretimit të pianos.

G. Tsypin, 1990