Claude Debussy |

Claude Debussy

Po përpiqem të gjej realitete të reja… budallenjtë e quajnë atë impresionizëm. C. Debussy

Kompozitori francez C. Debussy shpesh quhet babai i muzikës së shekullit XNUMX. Ai tregoi se çdo tingull, akord, tonalitet mund të dëgjohet në një mënyrë të re, mund të jetojë një jetë më të lirë, shumëngjyrësh, sikur të shijonte vetë tingullin e tij, shpërbërjen e tij graduale, misterioze në heshtje. Shumë e bën Debussy-n të lidhet me impresionizmin piktoresk: shkëlqimi i vetëmjaftueshëm i momenteve të pakapshme, lëvizëse, dashuria për peizazhin, dridhja e ajrosur e hapësirës. Nuk është rastësi që Debussy konsiderohet përfaqësuesi kryesor i impresionizmit në muzikë. Megjithatë, ai është më larg se artistët impresionistë, ka shkuar nga format tradicionale, muzika e tij është e drejtuar në shekullin tonë shumë më thellë se piktura e C. Monet, O. Renoir apo C. Pissarro.

Debussy besonte se muzika është si natyra në natyralitetin e saj, ndryshueshmërinë e pafund dhe shumëllojshmërinë e formave: “Muzika është pikërisht arti që është më afër natyrës… Vetëm muzikantët kanë avantazhin të kapin të gjithë poezinë e natës dhe të ditës, tokës dhe qiellit, duke rikrijuar. atmosferën e tyre dhe përcjellin në mënyrë ritmike pulsimin e tyre të pamasë. Si natyra ashtu edhe muzika ndihen nga Debussy si një mister, dhe mbi të gjitha, misteri i lindjes, një dizajn i papritur, unik i një loje kapriçioze fati. Ndaj është i kuptueshëm qëndrimi skeptik dhe ironik i kompozitorit ndaj lloj-lloj klisheve dhe etiketimeve teorike në lidhje me krijimtarinë artistike, duke skematizuar në mënyrë të pavullnetshme realitetin e gjallë të artit.

Debussy filloi të studionte muzikë në moshën 9 vjeç dhe tashmë në 1872 ai hyri në departamentin e ri të Konservatorit të Parisit. Tashmë në vitet e konservatorit u shfaq jokonvencionaliteti i të menduarit të tij, gjë që shkaktoi përplasje me mësuesit e harmonisë. Nga ana tjetër, muzikanti fillestar mori kënaqësi të vërtetë në klasat e E. Guiraud (kompozim) dhe A. Mapmontel (piano).

Në vitin 1881, Debussy, si pianiste e shtëpisë, shoqëroi filantropistin rus N. von Meck (mik i madh i P. Çajkovskit) në një udhëtim në Evropë dhe më pas, me ftesë të saj, vizitoi Rusinë dy herë (1881, 1882). Kështu filloi njohja e Debussy me muzikën ruse, e cila ndikoi shumë në formimin e stilit të tij. “Rusët do të na japin impulse të reja për t'u çliruar nga kufizimi absurd. Ata … hapën një dritare me pamje nga hapësira e gjerë e fushave. Debussy u mahnit nga shkëlqimi i timbreve dhe përshkrimi i hollë, piktoreskiteti i muzikës së N. Rimsky-Korsakov, freskia e harmonive të A. Borodin. Ai e quajti M. Mussorgsky kompozitorin e tij të preferuar: “Askush nuk iu drejtua më të mirës që kemi, me butësi dhe thellësi më të madhe. Ai është unik dhe do të mbetet unik falë artit të tij pa teknika të largëta, pa rregulla të vyshkura. Fleksibiliteti i intonacionit vokal të të folurit të novatorit rus, liria nga format e paracaktuara, "administrative", sipas fjalëve të Debussy, u zbatuan në mënyrën e tyre nga kompozitori francez, u bënë një tipar integral i muzikës së tij. “Shkoni dëgjoni Borisin. Ajo ka të gjithë Pelléas-in”, tha një herë Debussy për origjinën e gjuhës muzikore të operës së tij.

Pas diplomimit nga konservatori në 1884, Debussy merr pjesë në garat për Çmimin e Madh të Romës, i cili i jep të drejtën e një përmirësimi katërvjeçar në Romë, në Villa Medici. Gjatë viteve të kaluara në Itali (1885-87), Debussy studioi muzikën korale të Rilindjes (G. Palestrina, O. Lasso), dhe e kaluara e largët (si dhe origjinaliteti i muzikës ruse) solli një rrjedhë të re, të përditësuar të menduarit e tij harmonik. Veprat simfonike të dërguara në Paris për një raport ("Zuleima", "Pranvera") nuk i kënaqën "mjeshtrit e fateve muzikore" konservatore.

Duke u kthyer para afatit në Paris, Debussy afrohet më shumë me rrethin e poetëve simbolistë të kryesuar nga S. Mallarme. Muzikaliteti i poezisë simboliste, kërkimi i lidhjeve misterioze midis jetës së shpirtit dhe botës natyrore, shpërbërja e tyre reciproke - e gjithë kjo e tërhoqi shumë Debussy-n dhe i dha formë estetikës së tij. Nuk është rastësi që veprat më origjinale dhe më të përsosura nga veprat e hershme të kompozitorit ishin romancat me fjalët e P. Verdun, P. Bourget, P. Louis dhe gjithashtu C. Baudelaire. Disa prej tyre (“Mbrëmja e mrekullueshme”, “Mandolina”) janë shkruar gjatë viteve të studimit në konservator. Poezia simboliste frymëzoi veprën e parë orkestrale të pjekur - preludin "Pasditja e një fauni" (1894). Në këtë ilustrim muzikor të eklogut të Mallarmé, u zhvillua stili orkestral i veçantë, me nuanca delikate të Debussy.

Ndikimi i simbolizmit u ndje më plotësisht në operën e vetme të Debussy-t Pelléas et Mélisande (1892-1902), shkruar në tekstin në prozë të dramës së M. Maeterlinck. Kjo është një histori dashurie, ku, sipas kompozitorit, personazhet “nuk debatojnë, por durojnë jetën dhe fatet e tyre”. Debussy këtu, si të thuash, debaton në mënyrë krijuese me R. Wagner, autorin e Tristanit dhe Isoldës, madje donte të shkruante Tristanin e tij, pavarësisht se në rininë e tij ishte jashtëzakonisht i dhënë pas operës së Wagnerit dhe e dinte përmendësh. Në vend të pasionit të hapur të muzikës wagneriane, këtu është shprehja e një loje të rafinuar zanore, plot aludime dhe simbole. “Muzika ekziston për të pashprehurin; Do të doja që ajo të dilte nga muzgu, si të thuash, dhe në çaste të kthehej në muzg; në mënyrë që ajo të jetë gjithmonë modeste, "ka shkruar Debussy.

Është e pamundur të imagjinohet Debussy pa muzikë piano. Vetë kompozitori ishte një pianist i talentuar (si dhe dirigjent); "Ai luante pothuajse gjithmonë në gjysmëtone, pa asnjë mprehtësi, por me një plotësi dhe dendësi tingulli siç luante Chopin", kujtoi pianisti francez M. Long. Ishte nga ajrosja e Shopenit, hapësira e tingullit të pëlhurës së pianos që Debussy e zmbrapsi në kërkimet e tij koloristike. Por kishte një burim tjetër. Përmbajtja, njëtrajtshmëria e tonit emocional të muzikës së Debussy-it e afruan papritur me muzikën e lashtë para-romantike – veçanërisht klaviçenistët francezë të epokës së Rokokos (F. Couperin, JF Rameau). Zhanret e lashta nga "Suite Bergamasco" dhe Suite për Piano (Prelude, Minuet, Passpier, Sarabande, Toccata) përfaqësojnë një version të veçantë, "impresionist" të neoklasicizmit. Debussy nuk i drejtohet aspak stilizimit, por krijon imazhin e tij të muzikës së hershme, më tepër një përshtypje të saj sesa "portretin".

Zhanri i preferuar i kompozitorit është një suitë programesh (orkestrale dhe piano), si një seri pikturash të ndryshme, ku peizazhet statike nisen nga ritme të shpejta, shpesh vallëzimi. Të tilla janë suitat për orkestrën “Nocturnes” (1899), “The Sea” (1905) dhe “Images” (1912). Për pianon janë krijuar “Prints”, 2 fletore të “Imazhe”, “Këndi i fëmijëve”, që Debussy ia kushtoi vajzës së tij. Në Prints, kompozitori për herë të parë përpiqet të mësohet me botët muzikore të kulturave dhe popujve të ndryshëm: imazhin e zërit të Lindjes ("Pagoda"), Spanjën ("Mbrëmja në Grenada") dhe një peizazh plot lëvizje, lojë dritëhije me këngën popullore franceze (“Kopshtet në shi”).

Në dy fletore të preludeve (1910, 1913) u zbulua e gjithë bota figurative e kompozitorit. Tonet transparente të akuarelit të The Girl with the Flaxen Hair dhe The Heather janë në kontrast me pasurinë e paletës së tingujve në The Terrace Haunted by Moonlight, në preludin Aromas and Sounds in the Evening Air. Legjenda e lashtë merr jetë në tingullin epik të Katedrales së Mbytur (këtu ishte veçanërisht i theksuar ndikimi i Mussorgsky dhe Borodin!). Dhe në "Delphian Dancers" kompozitori gjen një kombinim antik unik të ashpërsisë së tempullit dhe ritit me sensualitetin pagan. Në zgjedhjen e modeleve për mishërimin muzikor, Debussy arrin lirinë e përsosur. Me të njëjtën hollësi, për shembull, ai depërton në botën e muzikës spanjolle (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) dhe rikrijon (duke përdorur ritmin e ecjes së tortës) frymën e teatrit amerikan të minstrelit (Gjeneral Lavin e çuditshëm, The Minstrels). ).

Në parathënie, Debussy prezanton të gjithë botën e tij muzikore në një formë koncize, të përqendruar, e përgjithëson dhe i thotë lamtumirë asaj në shumë aspekte – me sistemin e tij të mëparshëm të korrespondencave vizuale-muzikore. Dhe më pas, në 5 vitet e fundit të jetës së tij, muzika e tij, duke u bërë edhe më e ndërlikuar, zgjeron horizontet e zhanrit, në të fillon të ndihet një lloj ironi nervoze, kapriçioze. Rritja e interesit për zhanret skenike. Bëhet fjalë për baletin ("Kamma", "Lojëra", vënë në skenë nga V. Nijinsky dhe trupa e S. Diaghilev në 1912, dhe një balet kukullash për fëmijë "Toy Box", 1913), muzikë për misterin e futuristit italian G. d'Annunzio “Martirizimi i Shën Sebastianit” (1911). Në realizimin e misterit morën pjesë balerina Ida Rubinshtein, koreografi M. Fokin, artisti L. Bakst. Pas krijimit të Pelléas, Debussy u përpoq vazhdimisht të fillonte një opera të re: ai u tërhoq nga komplotet e E. Poe (Djalli në Kullën e Këmbanës, Rënia e Shtëpisë së Escher), por këto plane nuk u realizuan. Kompozitori planifikoi të shkruante 6 sonata për ansamblet e dhomës, por arriti të krijonte 3: për violonçel dhe piano (1915), për flaut, violë dhe harpë (1915) dhe për violinë dhe piano (1917). Redaktimi i veprave të F. Chopin e shtyu Debussy të shkruante Dymbëdhjetë Etyde (1915), kushtuar kujtimit të kompozitorit të madh. Debussy krijoi veprat e tij të fundit kur ishte tashmë i sëmurë përfundimisht: në 1915 ai iu nënshtrua një operacioni, pas së cilës jetoi pak më shumë se dy vjet.

Në disa nga kompozimet e Debussy, ngjarjet e Luftës së Parë Botërore u pasqyruan: në "Ninullën heroike", në këngën "Lindja e fëmijëve të pastrehë", në "Odën e Francës" të papërfunduar. Vetëm lista e titujve tregon se vitet e fundit ka pasur një interes në rritje për temat dhe imazhet dramatike. Nga ana tjetër, këndvështrimi i kompozitorit për botën bëhet më ironik. Humori dhe ironia kanë nisur gjithmonë dhe, si të thuash, kanë plotësuar butësinë e natyrës së Debussy, hapjen e saj ndaj përshtypjeve. Ata u shfaqën jo vetëm në muzikë, por edhe në deklarata të synuara për kompozitorët, në letra dhe në artikuj kritikë. Për 14 vjet Debussy ishte një kritik profesionist i muzikës; rezultat i kësaj pune ishte libri “Z. Krosh – Antidiletant” (1914).

Në vitet e pasluftës, Debussy, së bashku me shkatërrues të tillë të paturpshëm të estetikës romantike si I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith, u perceptua nga shumë njerëz si një përfaqësues i impresionistit dje. Por më vonë, dhe veçanërisht në kohën tonë, filloi të qartësohej domethënia kolosale e novatorit francez, i cili pati një ndikim të drejtpërdrejtë te Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen, të cilët parashikuan teknikën sonore dhe në përgjithësi një sens të ri. të hapësirës dhe kohës muzikore – dhe në këtë dimension të ri të pohuar humanizëm si thelbi i artit.

K. Zenkin

Jeta dhe rruga krijuese

Fëmijëria dhe vitet e studimit. Claude Achille Debussy lindi më 22 gusht 1862 në Saint-Germain, Paris. Prindërit e tij – borgjezë të vegjël – e donin muzikën, por ishin larg artit të vërtetë profesional. Përshtypjet e rastësishme muzikore të fëmijërisë së hershme kontribuan pak në zhvillimin artistik të kompozitorit të ardhshëm. Më të habitshmet prej tyre ishin vizitat e rralla në opera. Vetëm në moshën nëntë vjeç Debussy filloi të mësonte të luante piano. Me insistimin e një pianisti të afërt me familjen e tyre, i cili njohu aftësitë e jashtëzakonshme të Claude, prindërit e tij e dërguan atë në 1873 në Konservatorin e Parisit. Në vitet 70 dhe 80 të shekullit XNUMX, ky institucion arsimor ishte një bastion i metodave më konservatore dhe rutiniste të mësimdhënies së muzikantëve të rinj. Pas Salvador Danielit, komisarit të muzikës së Komunës së Parisit, që u pushkatua në ditët e disfatës së saj, drejtor i konservatorit ishte kompozitori Ambroise Thomas, një njeri shumë i kufizuar në çështjet e edukimit muzikor.

Ndër mësuesit e konservatorit kishte edhe muzikantë të shquar – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Me të gjitha mundësitë e tyre, ata mbështetën çdo fenomen të ri në jetën muzikore të Parisit, çdo talent origjinal interpretues dhe kompozitor.

Studimet e zellshme të viteve të para i sollën Debussy çmimet vjetore të solfezhit. Në orët e solfezhit dhe të shoqërimit (ushtrime praktike për pianon në harmoni), për herë të parë u shfaq interesimi i tij për kthesa të reja harmonike, ritme të ndryshme e komplekse. Para tij hapen mundësitë shumëngjyrëshe dhe koloristike të gjuhës harmonike.

Talenti pianistik i Debussy u zhvillua jashtëzakonisht shpejt. Tashmë në vitet e tij studentore, loja e tij dallohej për përmbajtjen e brendshme, emocionalitetin, hollësinë e nuancave, shumëllojshmërinë e rrallë dhe pasurinë e paletës së tingullit. Por origjinaliteti i stilit të tij të interpretimit, pa virtuozitet dhe shkëlqim të jashtëm në modë, nuk gjeti njohjen e duhur as midis mësuesve të konservatorit dhe as midis bashkëmoshatarëve të Debussy. Për herë të parë, talenti i tij pianistik iu dha një çmim vetëm në 1877 për interpretimin e sonatës së Schumann.

Përplasjet e para serioze me metodat ekzistuese të mësimdhënies në konservator ndodhin me Debussy në klasën e harmonisë. Mendimi i pavarur harmonik i Debussy nuk mund të duronte kufizimet tradicionale që mbretëronin në rrjedhën e harmonisë. Vetëm kompozitori E. Guiraud, me të cilin Debussy studioi kompozicionin, u zhyt vërtet me aspiratat e studentit të tij dhe gjeti unanimitet me të në pikëpamjet artistike dhe estetike dhe shijet muzikore.

Tashmë kompozimet e para vokale të Debussy, që datojnë nga fundi i viteve '70 dhe fillimi i viteve '80 ("Mbrëmja e mrekullueshme" me fjalët e Paul Bourget dhe veçanërisht "Mandolin" me fjalët e Paul Verlaine), zbuluan origjinalitetin e talentit të tij.

Edhe para se të mbaronte konservatorin, Debussy ndërmori udhëtimin e tij të parë jashtë vendit në Evropën Perëndimore me ftesë të filantropistit rus NF von Meck, i cili për shumë vite i përkiste numrit të miqve të ngushtë të PI Çajkovskit. Në 1881, Debussy erdhi në Rusi si pianist për të marrë pjesë në koncertet shtëpiake të von Meck. Ky udhëtim i parë në Rusi (më pas ai shkoi atje edhe dy herë - në 1882 dhe 1913) ngjalli interesin e madh të kompozitorit për muzikën ruse, e cila nuk u dobësua deri në fund të jetës së tij.

Që nga viti 1883, Debussy filloi të marrë pjesë si kompozitor në garat për Çmimin e Madh të Romës. Një vit më pas ai u shpërblye me kantatën "Djali plangprishës". Kjo vepër, e cila në shumë mënyra ende mbart ndikimin e operës lirike franceze, shquhet për dramën reale të skenave individuale (për shembull, aria e Leas). Qëndrimi i Debussy në Itali (1885-1887) doli të jetë i frytshëm për të: ai u njoh me muzikën antike korale italiane të shekullit XNUMX (Palestrina) dhe në të njëjtën kohë me veprën e Wagner (në veçanti, me muzikën. drama "Tristani dhe Isolda").

Në të njëjtën kohë, periudha e qëndrimit të Debussy në Itali u shënua nga një përplasje e ashpër me qarqet artistike zyrtare të Francës. Raportet e laureatëve para akademisë u prezantuan në formën e veprave që u konsideruan në Paris nga një juri e veçantë. Rishikimet e veprave të kompozitorit – oda simfonike “Zuleima”, suita simfonike “Pranvera” dhe kantata “I zgjedhuri” (e shkruar tashmë me mbërritjen në Paris) – këtë herë zbuluan një hendek të pakapërcyeshëm midis aspiratave novatore të Debussy dhe inercisë që mbretëroi në institucionin më të madh të artit në Francë. Kompozitori u akuzua për një dëshirë të qëllimshme për të "bërë diçka të çuditshme, të pakuptueshme, të parealizueshme", për "një sens të ekzagjeruar të ngjyrës muzikore", gjë që e bën atë të harrojë "rëndësinë e vizatimit dhe formës së saktë". Debussy u akuzua për përdorimin e zërave "të mbyllur" njerëzorë dhe çelësit të F-sharp major, gjoja i papranueshëm në një vepër simfonike. E vetmja e drejtë, ndoshta, ishte vërejtja për mungesën e "kthesave të sheshta dhe banalitetit" në veprat e tij.

Të gjitha kompozimet e dërguara nga Debussy në Paris ishin ende larg stilit të pjekur të kompozitorit, por ato tashmë shfaqnin tipare novatore, të cilat u shfaqën kryesisht në gjuhën harmonike dhe orkestrimin shumëngjyrësh. Debussy shprehu qartë dëshirën e tij për risi në një letër drejtuar një prej miqve të tij në Paris: "Unë nuk mund ta mbyll muzikën time në korniza shumë korrekte ... Unë dua të punoj për të krijuar një vepër origjinale dhe të mos biem gjatë gjithë kohës në të njëjtën gjë. shtigjet…”. Pas kthimit të tij nga Italia në Paris, Debussy më në fund shkëputet nga akademia.

90-ta. Lulëzimi i parë i krijimtarisë. Dëshira për t'u afruar me tendencat e reja në art, dëshira për të zgjeruar lidhjet dhe njohjet e tyre në botën e artit e çoi Debussy përsëri në fund të viteve '80 në sallonin e një poeti të madh francez të fundit të shekullit të 80-të dhe udhëheqësit ideologjik të simbolistëve. – Stefan Mallarmé. Të martën, Mallarme mblodhi shkrimtarë, poetë, artistë të shquar - përfaqësues të tendencave më të ndryshme në artin modern francez (poetët Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, artisti James Whistler dhe të tjerë). Këtu Debussy takoi shkrimtarë dhe poetë, veprat e të cilëve formuan bazën e shumë prej kompozimeve të tij vokale, të krijuara në vitet '90-50. Ndër to dallohen: “Mandolina”, “Ariettes”, “Peizazhet belge”, “Akuarelët”, “Drita e hënës” me fjalët e Paul Verlaine, “Këngët e Bilitit” me fjalët e Pierre Louis, “Pesë poezi” për fjalët e poetit më të madh francez 60- XNUMX-të e Charles Baudelaire (veçanërisht "Ballkoni", "Harmonitë e mbrëmjes", "Në shatërvan") dhe të tjerë.

Edhe një listë e thjeshtë e titujve të këtyre veprave bën të mundur gjykimin e predikimit të kompozitorit për tekstet letrare, të cilat përmbanin kryesisht motive peizazhi apo tekste dashurie. Kjo sferë e imazheve muzikore poetike bëhet e preferuar për Debussy gjatë gjithë karrierës së tij.

Preferenca e qartë që i është dhënë muzikës vokale në periudhën e parë të punës së tij shpjegohet në një masë të madhe nga pasioni i kompozitorit për poezinë simboliste. Në vargjet e poetëve simbolistë, Debussy u tërhoq nga subjektet afër tij dhe teknikat e reja artistike - aftësia për të folur në mënyrë lakonike, mungesa e retorikës dhe patosit, bollëku i krahasimeve figurative shumëngjyrëshe, një qëndrim i ri ndaj rimës, në të cilën muzikore kapen kombinime fjalësh. Një anë e tillë e simbolizmit si dëshira për të përcjellë një gjendje të parandjenjës së zymtë, frikë nga e panjohura, nuk e kapi kurrë Debussy.

Në shumicën e veprave të këtyre viteve, Debussy përpiqet të shmangë si pasigurinë simboliste, ashtu edhe nënvlerësimin në shprehjen e mendimeve të tij. Arsyeja për këtë është besnikëria ndaj traditave demokratike të muzikës kombëtare franceze, natyra e plotë dhe e shëndetshme artistike e kompozitorit (nuk është rastësi që ai më së shpeshti i referohet poezive të Verlaine, të cilat ndërthurin ndërlikuar traditat poetike të mjeshtrave të vjetër, me dëshira e tyre për mendim të qartë dhe thjeshtësi stili, me përsosjen e natyrshme në artin e salloneve aristokratike bashkëkohore). Në kompozimet e tij të hershme vokale, Debussy përpiqet të mishërojë imazhe të tilla muzikore që ruajnë lidhjen me zhanret muzikore ekzistuese - këngën, kërcimin. Por kjo lidhje shfaqet shpesh, si në Verlaine, në një përthyerje disi të rafinuar. E tillë është romanca "Mandolin" me fjalët e Verlaine. Në melodinë e romancës, dëgjojmë intonacionet e këngëve urbane franceze nga repertori i "chansonnier", të cilat interpretohen pa thekse të theksuara, sikur "këndojnë". Shoqërimi i pianos përcjell një tingull karakteristik të mprehtë, të këputur të një mandoline ose kitare. Kombinimet e akordit të të pestave "boshe" i ngjajnë tingullit të telave të hapura të këtyre instrumenteve:

Tashmë në këtë vepër, Debussy përdor disa nga teknikat koloristike tipike të stilit të tij të pjekur në harmoni - "seri" bashkëtingëllore të pazgjidhura, një krahasim origjinal i triadave kryesore dhe përmbysjet e tyre në çelësat e largët,

Vitet 90 ishin periudha e parë e lulëzimit krijues të Debussy në fushën e muzikës jo vetëm vokale, por edhe të pianos (“Suite Bergamas”, “Little Suite” për piano me katër duar), dhome-instrumentale (kuartet harqesh) dhe veçanërisht muzikën simfonike ( Në këtë kohë, krijohen dy nga veprat më domethënëse simfonike - preludi "Pasditja e një fauni" dhe "Nocturnes").

Preludi "Pasditja e një fauni" u shkrua mbi bazën e një poezie të Stéphane Mallarmé në 1892. Puna e Mallarme tërhoqi kompozitorin kryesisht nga piktoreske e ndritshme e një krijese mitologjike që ëndërronte një ditë të nxehtë për nimfat e bukura.

Në prelud, si në poezinë e Mallarme, nuk ka asnjë komplot të zhvilluar, asnjë zhvillim dinamik të veprimit. Në zemër të kompozicionit qëndron, në thelb, një imazh melodik i "lodhjes", i ndërtuar mbi intonacione kromatike "rrëshqitëse". Debussy përdor për mishërimin e tij orkestral pothuajse gjatë gjithë kohës të njëjtin timbër instrumental specifik - një flaut në një regjistër të ulët:

I gjithë zhvillimi simfonik i preludit zbret në ndryshimin e teksturës së paraqitjes së temës dhe orkestrimin e saj. Zhvillimi statik justifikohet nga vetë natyra e imazhit.

Përbërja e veprës është trepjesëshe. Vetëm në një pjesë të vogël të mesit të preludit, kur realizohet një temë e re diatonike nga grupi i harqeve të orkestrës, karakteri i përgjithshëm bëhet më intensiv, shprehës (dinamika arrin tingullin maksimal në prelud. ff, e vetmja herë që përdoret tutti i gjithë orkestrës). Repriza përfundon me zhdukjen graduale, si të thuash, temën shpërbërëse të "logjës".

Tiparet e stilit të pjekur të Debussy u shfaqën në këtë vepër kryesisht në orkestrim. Diferencimi ekstrem i grupeve të orkestrës dhe pjesëve të instrumenteve individuale brenda grupeve bën të mundur kombinimin dhe kombinimin e ngjyrave orkestrale në mënyra të ndryshme dhe ju lejon të arrini nuancat më të mira. Shumë nga arritjet e shkrimit orkestral në këtë vepër më vonë u bënë tipike për shumicën e veprave simfonike të Debussy.

Vetëm pas shfaqjes së "Faun" në 1894, kompozitori Debussy foli në rrethet më të gjera muzikore të Parisit. Por izolimi dhe kufizimet e caktuara të mjedisit artistik të cilit i përkiste Debussy, si dhe individualiteti origjinal i stilit të kompozimeve të tij, e penguan muzikën e kompozitorit të shfaqej në skenën e koncerteve.

Edhe një vepër kaq e jashtëzakonshme simfonike e Debussy si cikli Nocturnes, e krijuar në 1897-1899, u ndesh me një qëndrim të përmbajtur. Në "Nocturnes" u shfaq dëshira e intensifikuar e Debussy për imazhe artistike reale. Për herë të parë në veprën simfonike të Debussy, një pikturë e gjallë e zhanrit (pjesa e dytë e Nocturnes - "Festivitete") dhe imazhe të natyrës të pasura me ngjyra (pjesa e parë - "Retë") morën një mishërim të gjallë muzikor.

Gjatë viteve '90, Debussy punoi në operën e tij të vetme të përfunduar, Pelléas et Mélisande. Kompozitori po kërkonte një komplot afër tij për një kohë të gjatë (Ai filloi dhe braktisi punën në operën "Rodrigo dhe Jimena" bazuar në tragjedinë e Corneille "Sid". Puna mbeti e papërfunduar, pasi Debussy e urrente (me fjalët e tij) “imponimi i veprimit”, zhvillimi i tij dinamik, theksoi shprehjen afektive të ndjenjave, përvijonte me guxim imazhet letrare të heronjve.) dhe më në fund u vendos në dramën e shkrimtarit simbolist belg Maurice Maeterlinck “Pelléas et Mélisande”. Në këtë vepër ka shumë pak veprim të jashtëm, vendi dhe koha e saj vështirë se ndryshojnë. E gjithë vëmendja e autorit është përqendruar në transferimin e nuancave më delikate psikologjike në përjetimet e personazheve: Golo, gruaja e tij Mélisande, vëllai i Golos, Pelléas6. Komploti i kësaj vepre tërhoqi Debussy, sipas fjalëve të tij, nga fakti se në të "personazhet nuk debatojnë, por durojnë jetën dhe fatin". Bollëku i nëntekstit, mendimeve, si të thuash, "për veten" bëri të mundur që kompozitori të realizonte moton e tij: "Muzika fillon aty ku fjala është e pafuqishme".

Debussy ruajti në opera një nga tiparet kryesore të shumë dramave të Maeterlinck - dënimin fatal të personazheve përpara përfundimit të pashmangshëm fatal, mosbesimin e një personi në lumturinë e tij. Në këtë vepër të Maeterlinck, pikëpamjet sociale dhe estetike të një pjese të konsiderueshme të inteligjencës borgjeze në kapërcyellin e shekujve XNUMX dhe XNUMX u mishëruan gjallërisht. Romain Rolland dha një vlerësim shumë të saktë historik dhe shoqëror të dramës në librin e tij “Muzicians of Our Days”: “Atmosfera në të cilën zhvillohet drama e Maeterlinck është një përulësi e lodhur që jep vullnetin për të jetuar në fuqinë e Rock-ut. Asgjë nuk mund të ndryshojë rendin e ngjarjeve. [...] Askush nuk është përgjegjës për atë që do, për atë që do. [...] Ata jetojnë dhe vdesin pa e ditur pse. Ky fatalizëm, duke reflektuar lodhjen e aristokracisë shpirtërore të Evropës, u përcoll për mrekulli nga muzika e Debussy, e cila i shtoi asaj poezinë dhe hijeshinë e saj sensuale…”. Debussy, në një farë mase, arriti të zbuste tonin e pashpresë pesimist të dramës me lirizëm delikate dhe të përmbajtur, sinqeritet dhe vërtetësi në mishërimin muzikor të tragjedisë së vërtetë të dashurisë dhe xhelozisë.

Risia stilistike e operës është kryesisht për shkak të faktit se ajo është shkruar në prozë. Pjesët vokale të operës së Debussy përmbajnë nuanca delikate dhe nuanca të të folurit kolokial francez. Zhvillimi melodik i operës është një linjë gradual (pa kërcime në intervale të gjata), por shprehëse melodio-deklamatore. Bollëku i cesurave, ritmi jashtëzakonisht fleksibël dhe ndryshimet e shpeshta në intonacionin e interpretimit i lejojnë kompozitorit të përcjellë me saktësi dhe me vend kuptimin e pothuajse çdo fraze prozë me muzikë. Çdo ngritje e rëndësishme emocionale në linjën melodike mungon edhe në episodet kulmore dramatike të operës. Në momentin e tensionit më të lartë të veprimit, Debussy i qëndron besnik parimit të tij - kufizimi maksimal dhe mungesa e plotë e manifestimeve të jashtme të ndjenjave. Kështu, skena e Pelléas-it që i shpall dashurinë Melisandës, në kundërshtim me të gjitha traditat operistike, shfaqet pa kurrfarë afekti, si në një "gjysmë pëshpëritje". Skena e vdekjes së Mélisandes zgjidhet në të njëjtën mënyrë. Ka një sërë skenash në operë ku Debussy arriti të përcjellë me mjete çuditërisht delikate një gamë komplekse dhe të pasur të nuancave të ndryshme të përvojave njerëzore: skena me unazën pranë shatërvanit në aktin e dytë, skena me flokët e Melisandës në së treti, skena në shatërvan në pjesën e katërt dhe skena e vdekjes së Mélisande në aktin e pestë.

Opera u vu në skenë më 30 prill 1902 në Operën Komike. Pavarësisht performancës madhështore, opera nuk pati sukses të vërtetë me një audiencë të gjerë. Kritika ishte përgjithësisht jo miqësore dhe i lejonte vetes sulme të mprehta dhe të vrazhda pas shfaqjeve të para. Vetëm disa muzikantë të mëdhenj i kanë vlerësuar meritat e kësaj pune.

Pasi vuri në skenë Pelléas, Debussy bëri disa përpjekje për të kompozuar opera të ndryshme në zhanër dhe stil nga e para. Libreto u shkrua për dy opera të bazuara në përralla të bazuara në Edgar Allan Poe - Vdekja e Shtëpisë së Escher dhe Djalli në Kullën e Këmbanës - u bënë skica, të cilat vetë kompozitori i shkatërroi pak para vdekjes së tij. Gjithashtu, qëllimi i Debussy për të krijuar një opera bazuar në komplotin e tragjedisë së Shekspirit Mbreti Lir nuk u realizua. Pasi kishte braktisur parimet artistike të Pelléas et Mélisande, Debussy nuk ishte në gjendje të gjente kurrë veten në zhanre të tjera operistike më afër traditave të operës klasike franceze dhe dramaturgjisë teatrore.

1900-1918 - kulmi i lulëzimit krijues të Debussy. Veprimtari muzikore-kritike. Pak para prodhimit të Pelléas, një ngjarje e rëndësishme ndodhi në jetën e Debussy - nga viti 1901 ai u bë një kritik profesionist i muzikës. Kjo veprimtari e re për të vazhdoi me ndërprerje në vitet 1901, 1903 dhe 1912-1914. Artikujt dhe deklaratat më domethënëse të Debussy u mblodhën prej tij në vitin 1914 në librin "Z. Krosh është një antiamator”. Aktiviteti kritik kontribuoi në formimin e pikëpamjeve estetike të Debussy, kritereve të tij artistike. Na lejon të gjykojmë pikëpamjet shumë progresive të kompozitorit për detyrat e artit në formimin artistik të njerëzve, për qëndrimin e tij ndaj artit klasik dhe atij modern. Në të njëjtën kohë, nuk është pa ndonjë njëanshmëri dhe mospërputhje në vlerësimin e dukurive të ndryshme dhe në gjykimet estetike.

Debussy kundërshton me zjarr paragjykimin, injorancën dhe diletantizmin që dominojnë kritikën bashkëkohore. Por Debussy kundërshton gjithashtu një analizë ekskluzivisht formale, teknike kur vlerëson një vepër muzikore. Ai mbron si cilësi dhe dinjitet kryesor të kritikës – transmetimin e “mbresave të sinqerta, të vërteta dhe të përzemërta”. Detyra kryesore e kritikës së Debussy-t është lufta kundër “akademizmit” të institucioneve zyrtare të Francës në atë kohë. Ai vendos komente të mprehta dhe kaustike, kryesisht të drejta për Operën e Madhe, ku "urimet më të mira thyhen kundër një muri të fortë dhe të pathyeshëm të formalizmit kokëfortë që nuk lejon asnjë lloj rrezeje të ndritshme të depërtojë".

Parimet dhe pikëpamjet e tij estetike shprehen jashtëzakonisht qartë në artikujt dhe librin e Debussy. Një nga më të rëndësishmet është qëndrimi objektiv i kompozitorit ndaj botës që e rrethon. Ai e sheh burimin e muzikës në natyrë: “Muzika është më afër natyrës…”. "Vetëm muzikantët kanë privilegjin të përqafojnë poezinë e natës dhe të ditës, tokës dhe qiellit - duke rikrijuar atmosferën dhe ritmin e dridhjes madhështore të natyrës." Këto fjalë padyshim zbulojnë njëfarë njëanshmërie të pikëpamjeve estetike të kompozitorit mbi rolin ekskluziv të muzikës midis formave të tjera të artit.

Në të njëjtën kohë, Debussy argumentoi se arti nuk duhet të kufizohet në një rreth të ngushtë idesh të arritshme për një numër të kufizuar dëgjuesish: "Detyra e kompozitorit nuk është të argëtojë një grusht dashamirës të muzikës "të shkolluar" ose specialistë. Çuditërisht në kohë ishin deklaratat e Debussy për degradimin e traditave kombëtare në artin francez në fillim të shekullit XNUMX: "Mund të vjen keq vetëm që muzika franceze ka ndjekur shtigje që e larguan atë në mënyrë të pabesë nga cilësi të tilla dalluese të karakterit francez si qartësia e shprehjes. , saktësi dhe qetësi e formës.” Në të njëjtën kohë, Debussy ishte kundër kufizimeve kombëtare në art: "Unë jam i njohur mirë me teorinë e shkëmbimit të lirë në art dhe e di se në çfarë rezultatesh të vlefshme ka sjellë ajo." Propaganda e tij e zjarrtë e artit muzikor rus në Francë është prova më e mirë e kësaj teorie.

Puna e kompozitorëve kryesorë rusë - Borodin, Balakirev, dhe veçanërisht Mussorgsky dhe Rimsky-Korsakov - u studiua thellë nga Debussy në vitet '90 dhe pati një ndikim të caktuar në disa aspekte të stilit të tij. Debussy-it i bëri më shumë përshtypje shkëlqimi dhe piktoreskiteti shumëngjyrësh i shkrimit orkestral të Rimsky-Korsakov. "Asgjë nuk mund të përcjellë sharmin e temave dhe verbimin e orkestrës," shkroi Debussy për simfoninë Antar të Rimsky-Korsakov. Në veprat simfonike të Debussy, ka teknika orkestrimi afër Rimsky-Korsakov, në veçanti, një predikim për timbret "të pastra", një përdorim karakteristik i veçantë i instrumenteve individuale, etj.

Në këngët e Mussorgsky dhe operën Boris Godunov, Debussy vlerësoi natyrën e thellë psikologjike të muzikës, aftësinë e saj për të përcjellë të gjithë pasurinë e botës shpirtërore të një personi. "Askush nuk është kthyer ende tek më i miri tek ne, tek ndjenjat më të buta dhe të thella," gjejmë në thëniet e kompozitorit. Më pas, në një sërë kompozimesh vokale të Debussy dhe në operën Pelléas et Mélisande, mund të ndihet ndikimi i gjuhës melodike jashtëzakonisht ekspresive dhe fleksibël të Mussorgsky, e cila përcjell nuancat më delikate të fjalës së gjallë njerëzore me ndihmën e recitimit melodik.

Por Debussy perceptoi vetëm disa aspekte të stilit dhe metodës së artistëve më të mëdhenj rusë. Ai ishte i huaj për tendencat akuzuese demokratike dhe sociale në veprën e Mussorgsky. Debussy ishte larg nga komplotet thellësisht humane dhe filozofikisht domethënëse të operave të Rimsky-Korsakov, nga lidhja e vazhdueshme dhe e pandashme midis veprës së këtyre kompozitorëve dhe origjinës popullore.

Tiparet e mospërputhjes së brendshme dhe disa njëanshmërisë në veprimtarinë kritike të Debussy u shfaqën në nënvlerësimin e qartë të rolit historik dhe rëndësisë artistike të veprës së kompozitorëve të tillë si Handel, Gluck, Schubert, Schumann.

Në komentet e tij kritike, Debussy ndonjëherë merrte pozicione idealiste, duke argumentuar se "muzika është një matematikë misterioze, elementët e së cilës përfshihen në pafundësi".

Duke folur në një sërë artikujsh në mbështetje të idesë së krijimit të një teatri popullor, Debussy shpreh pothuajse njëkohësisht idenë paradoksale se "arti i lartë është fati i vetëm aristokracisë shpirtërore". Ky kombinim i pikëpamjeve demokratike dhe aristokracisë së mirënjohur ishte shumë tipike për inteligjencën artistike franceze në kapërcyellin e shekujve XNUMX dhe XNUMX.

Vitet 1900 janë faza më e lartë në veprimtarinë krijuese të kompozitorit. Veprat e krijuara nga Debussy gjatë kësaj periudhe flasin për prirje të reja në krijimtari dhe para së gjithash për largimin e Debussy nga estetika e simbolizmit. Gjithnjë e më shumë kompozitori tërhiqet nga skenat e zhanrit, portretet muzikore dhe fotot e natyrës. Së bashku me temat dhe komplotet e reja, në punën e tij shfaqen tipare të një stili të ri. Dëshmi për këtë janë vepra të tilla për piano si "Një mbrëmje në Grenada" (1902), "Kopshtet në shi" (1902), "Ishulli i gëzimit" (1904). Në këto kompozime, Debussy gjen një lidhje të fortë me origjinën kombëtare të muzikës (në "Një mbrëmje në Grenada" - me folklorin spanjoll), ruan bazën zhanërore të muzikës në një lloj përthyerjeje të kërcimit. Në to, kompozitori zgjeron më tej shtrirjen e aftësive timbrore-ngjyrëshe dhe teknike të pianos. Ai përdor gradimet më të mira të nuancave dinamike brenda një shtrese të vetme tingulli ose vë përballë kontraste të mprehta dinamike. Ritmi në këto kompozime fillon të luajë një rol gjithnjë e më shprehës në krijimin e një imazhi artistik. Ndonjëherë bëhet fleksibël, i lirë, pothuajse improvizues. Në të njëjtën kohë, në veprat e këtyre viteve, Debussy zbulon një dëshirë të re për një organizim të qartë dhe të rreptë ritmik të tërësisë kompozicionale duke përsëritur vazhdimisht një "bërthamë" ritmike në të gjithë veprën ose pjesën e saj të madhe (preludi në A minor, "Kopshtet në shi", "Mbrëmja në Grenada", ku ritmi i habanerës është "bërthama" e gjithë kompozimit).

Veprat e kësaj periudhe dallohen nga një perceptim çuditërisht me gjak të plotë të jetës, imazhe të përshkruara me guxim, pothuajse të perceptuara vizualisht, të mbyllura në një formë harmonike. “Impresionizmi” i këtyre veprave është vetëm në sensin e ngritur të ngjyrës, në përdorimin e “shkëlqimit dhe njollave” harmonike shumëngjyrëshe, në lojën delikate të timbreve. Por kjo teknikë nuk cenon integritetin e perceptimit muzikor të imazhit. Ajo vetëm i jep më shumë fryrje.

Ndër veprat simfonike të krijuara nga Debussy në vitet 900, veçohen "Deti" (1903-1905) dhe "Imazhet" (1909), ku përfshihet "Iberia" e famshme.

Suita “Deti” përbëhet nga tre pjesë: “Në det nga agimi deri në mesditë”, “Lojë e dallgëve” dhe “Biseda e erës me detin”. Pamjet e detit kanë tërhequr gjithmonë vëmendjen e kompozitorëve të tendencave të ndryshme dhe shkollave kombëtare. Mund të citohen shembuj të shumtë të veprave simfonike programatike me tema "detare" të kompozitorëve të Evropës Perëndimore (uvertura "Shpella e Fingal" nga Mendelssohn, episode simfonike nga "Holandezi fluturues" nga Wagner, etj.). Por imazhet e detit u realizuan më qartë dhe plotësisht në muzikën ruse, veçanërisht në Rimsky-Korsakov (fotografia simfonike Sadko, opera me të njëjtin emër, suita Scheherazade, ndërprerja e aktit të dytë të operës "Përralla e Car Saltan),

Ndryshe nga veprat orkestrale të Rimsky-Korsakov, Debussy vendos në veprën e tij jo komplot, por vetëm detyra piktoreske dhe koloristike. Ai kërkon të përcjellë me muzikë ndryshimin e efekteve të dritës dhe ngjyrave në det në periudha të ndryshme të ditës, gjendjet e ndryshme të detit – të qeta, të trazuara dhe të stuhishme. Në perceptimin e kompozitorit për pikturat e detit, nuk ka absolutisht motive të tilla që mund t'i japin një mister muzgut ngjyrosjes së tyre. Debussy dominohet nga rrezet e ndritshme të diellit, ngjyrat me gjak të plotë. Kompozitori përdor me guxim si ritmet e vallëzimit ashtu edhe pamjen e gjerë epike për të përcjellë imazhe muzikore reliev.

Në pjesën e parë shpaloset një pamje e zgjimit ngadalë të qetë të detit në agim, valëve që rrotullohen dembelisht, shkëlqimi i rrezeve të para të diellit mbi to. Veçanërisht shumëngjyrësh është fillimi orkestral i kësaj lëvizjeje, ku në sfondin e “fëshfërimës” së timpanit, oktavat “pikuese” të dy harpave dhe violinave tremolo “të ngrira” në regjistrin e lartë, fraza të shkurtra melodike nga oboe. duken si vezullimi i diellit mbi valë. Shfaqja e një ritmi kërcimi nuk e thyen hijeshinë e paqes së plotë dhe soditjes ëndërrimtare.

Pjesa më dinamike e veprës është e treta – “Biseda e erës me detin”. Nga fotografia e palëvizshme, e ngrirë e një deti të qetë në fillim të pjesës, që të kujton të parën, shpaloset një foto e një stuhie. Debussy përdor të gjitha mjetet muzikore për zhvillim dinamik dhe intensiv - melodiko-ritmik, dinamik dhe veçanërisht orkestral.

Në fillim të lëvizjes dëgjohen motive të shkurtra që zhvillohen në formën e një dialogu mes violonçelove me kontrabas dhe dy oboeve në sfondin e tingullit të mbytur të daulles së basit, timpanit dhe tom-tomit. Përveç lidhjes graduale të grupeve të reja të orkestrës dhe një rritje uniforme të tingullit, Debussy përdor këtu parimin e zhvillimit ritmik: duke futur gjithnjë e më shumë ritme të reja kërcimi, ai ngop strukturën e veprës me një kombinim fleksibël të disa ritmikë. modele.

Fundi i gjithë kompozimit perceptohet jo vetëm si një zbavitje e elementit detar, por si një himn entuziast për detin, diellin.

Pjesa më e madhe në strukturën figurative të "Detit", parimet e orkestrimit përgatitën shfaqjen e pjesës simfonike "Iberia" - një nga veprat më domethënëse dhe origjinale të Debussy. Ajo godet me lidhjen e saj më të ngushtë me jetën e popullit spanjoll, kulturën e tyre të këngës dhe vallëzimit. Në vitet 900, Debussy iu drejtua disa herë temave që lidhen me Spanjën: "Një mbrëmje në Grenada", preludet "Porta e Alhambra" dhe "Serenata e ndërprerë". Por “Iberia” është ndër veprat më të mira të kompozitorëve që kanë nxjerrë nga pranvera e pashtershme e muzikës popullore spanjolle (Glinka në “Aragonese Jota” dhe “Nights in Madrid”, Rimsky-Korsakov në “Spanish Capriccio”, Bizet në “Carmen”, Ravel në "Bolero" dhe një treshe, për të mos përmendur kompozitorët spanjollë de Falla dhe Albeniz).

"Iberia" përbëhet nga tre pjesë: "Në rrugët dhe rrugët e Spanjës", "Aromat e natës" dhe "Mëngjesi i festës". Pjesa e dytë zbulon pikturat piktoreske të preferuara të natyrës të Debussy, të mbushura me një aromë të veçantë, pikante të natës spanjolle, "të shkruara" me piktorializmin delikate të kompozitorit, një ndryshim të shpejtë të imazheve që vezullojnë dhe zhduken. Pjesa e parë dhe e tretë pikturojnë jetën e njerëzve në Spanjë. Veçanërisht plot ngjyra është pjesa e tretë, e cila përmban një numër të madh melodish të ndryshme të këngëve dhe vallëzimeve spanjolle, të cilat krijojnë një pamje të gjallë të një feste popullore shumëngjyrëshe duke ndryshuar me shpejtësi njëra-tjetrën. Kompozitori më i madh spanjoll de Falla tha për Iberinë: “Jehona e fshatit në formën e motivit kryesor të të gjithë veprës (“Sevillana”) duket se fluturon në ajër të pastër ose në dritën që dridhet. Magjia dehëse e netëve andaluziane, gjallëria e turmës festive, e cila po kërcen nën tingujt e akordeve të "bandës" së kitaristëve dhe banduristëve ... - e gjithë kjo është në një vorbull në ajër, tani afrohet, pastaj largohet. , dhe imagjinata jonë vazhdimisht zgjuar verbohet nga virtytet e fuqishme të muzikës intensivisht ekspresive me nuancat e saj të pasura.”

Dekada e fundit në jetën e Debussy-t dallohet nga veprimtaria e pandërprerë krijuese dhe interpretuese deri në shpërthimin e Luftës së Parë Botërore. Udhëtimet koncertale si dirigjent në Austro-Hungari i sollën kompozitorit famë jashtë vendit. Ai u prit veçanërisht ngrohtësisht në Rusi në vitin 1913. Koncertet në Shën Petersburg dhe Moskë ishin një sukses i madh. Kontakti personal i Debussy me shumë muzikantë rusë e forcoi më tej lidhjen e tij me kulturën muzikore ruse.

Fillimi i luftës bëri që Debussy të ngrihej në ndjenja patriotike. Në deklaratat e shtypura, ai e quan veten prerazi: "Claude Debussy është një muzikant francez". Një sërë veprash të këtyre viteve janë të frymëzuara nga tema patriotike: “Ninulla heroike”, kënga “Krishtlindjet e fëmijëve të pastrehë”; në suitën për dy piano “Bardh e Zi” Debussy donte të përcillte përshtypjet e tij për tmerret e luftës imperialiste. Oda për Francën dhe kantata Joan of Arc mbetën të parealizuara.

Në veprën e Debussy viteve të fundit, mund të gjesh një sërë zhanresh që ai nuk i kishte hasur më parë. Në muzikën vokale të dhomës, Debussy gjen një afinitet për poezinë e vjetër franceze të Francois Villon, Charles of Orleans e të tjerë. Me këta poetë ai dëshiron të gjejë një burim përtëritjeje të temës dhe njëkohësisht t'i bëjë homazh artit të vjetër francez që e ka dashur gjithmonë. Në fushën e muzikës instrumentale të dhomës, Debussy koncepton një cikël prej gjashtë sonatash për instrumente të ndryshme. Fatkeqësisht, ai arriti të shkruante vetëm tre - një sonatë për violonçel dhe piano (1915), një sonatë për flaut, harpë dhe violë (1915) dhe një sonatë për violinë dhe piano (1916-1917). Në këto kompozime, Debussy i përmbahet parimeve të kompozimit të suitës dhe jo kompozimit të sonatës, duke ringjallur kështu traditat e kompozitorëve francezë të shekullit XNUMX. Në të njëjtën kohë, këto kompozime dëshmojnë për kërkimin e pandërprerë të teknikave të reja artistike, kombinimeve shumëngjyrëshe të ngjyrave të instrumenteve (në sonatë për flaut, harpë dhe violë).

Veçanërisht të mëdha janë arritjet artistike të Debussy në dekadën e fundit të jetës së tij në veprën e pianos: "Këndi i fëmijëve" (1906-1908), "Kutia e lodrave" (1910), njëzet e katër prelude (1910 dhe 1913), "Gjashtë antike". Epigrafe” në katër duar (1914), dymbëdhjetë studime (1915).

Suita e pianos “Children's Corner” i kushtohet vajzës së Debussy. Dëshira për të zbuluar botën në muzikë përmes syve të një fëmije në imazhet e tij të zakonshme - një mësues i rreptë, një kukull, një bari i vogël, një elefant lodër - e bën Debussy të përdorë gjerësisht si zhanret e përditshme të vallëzimit dhe këngës, ashtu edhe zhanret e muzikës profesionale. në një formë groteske, të karikaturuar – një ninullë në “Nënunën e elefantit”, një melodi bariu në “Bariu i vogël”, një kërcim me tortë që ishte në modë në atë kohë, në shfaqjen me të njëjtin emër. Pranë tyre, një studim tipik në “Doctor Gradus ad Parnassum” i lejon Debussy-t të krijojë imazhin e një mësuesi pedanti dhe një studenti të mërzitur me anë të karikaturave të buta.

Dymbëdhjetë etydet e Debussy janë të lidhura me eksperimentet e tij afatgjata në fushën e stilit të pianos, kërkimin e llojeve të reja të teknikës së pianos dhe mjeteve shprehëse. Por edhe në këto vepra, ai përpiqet të zgjidhë jo vetëm probleme thjesht virtuoze, por edhe të shëndosha (etydi i dhjetë quhet: "Për tinguj të kundërt"). Fatkeqësisht, jo të gjitha skicat e Debussy ishin në gjendje të mishëronin konceptin artistik. Disa prej tyre dominohen nga një parim konstruktiv.

Dy fletore të preludeve të tij për piano duhet të konsiderohen një përfundim i denjë për të gjithë rrugën krijuese të Debussy. Këtu, si të thuash, u përqendruan aspektet më karakteristike dhe tipike të botëkuptimit artistik, metodës krijuese dhe stilit të kompozitorit. Cikli përmban gamën e plotë të sferës figurative dhe poetike të veprës së Debussy.

Deri në ditët e fundit të jetës së tij (vdiq më 26 mars 1918 gjatë bombardimeve të Parisit nga gjermanët), megjithë një sëmundje të rëndë, Debussy nuk e ndaloi kërkimin e tij krijues. Ai gjen tema dhe komplote të reja, duke iu kthyer zhanreve tradicionale, dhe i përthyen ato në një mënyrë të veçantë. Të gjitha këto kërkime nuk zhvillohen në Debussy në një qëllim në vetvete - "e reja për hir të së resë". Në veprat dhe deklaratat kritike të viteve të fundit për punën e kompozitorëve të tjerë bashkëkohorë, ai kundërshton pa u lodhur mungesën e përmbajtjes, ndërlikimet e formës, kompleksitetin e qëllimshëm të gjuhës muzikore, karakteristikë e shumë përfaqësuesve të artit modernist të Evropës Perëndimore në fund të XNUMX-të. dhe fillimi i shekujve XNUMX. Me të drejtë ai vërejti: "Si rregull i përgjithshëm, çdo qëllim për të ndërlikuar formën dhe ndjenjën tregon se autori nuk ka asgjë për të thënë". "Muzika bëhet e vështirë sa herë që nuk është aty." Mendja e gjallë dhe krijuese e kompozitorit kërkon pa u lodhur lidhjet me jetën përmes zhanreve muzikore që nuk mbyten nga akademikizmi i thatë dhe sofistikimi dekadent. Këto aspirata nuk morën vazhdimësi reale nga Debussy për shkak të njëfarë kufizimi ideologjik të mjedisit borgjez në këtë epokë krize, për shkak të ngushtësisë së interesave krijuese, karakteristike edhe për artistë të mëdhenj si ai vetë.

B. Jonin

• Veprat e pianos të Debussy →
• Veprat simfonike të Debussy →
• Impresionizmi muzikor francez →

Përbërjet:

operat – Rodrigue dhe Jimena (1891-92, nuk mbaruan), Pelléas dhe Mélisande (dramë lirike pas M. Maeterlinck, 1893-1902, vënë në skenë më 1902, Opera Comic, Paris); balete – Lojëra (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, partitura për piano; orkestruar nga Ch. Kouklen, performanca përfundimtare 1924, Paris), Toy Box (La boîte à joujoux, balet për fëmijë, 1913, rregulluar për 2 fp., orkestruar nga A. Caplet, rreth 1923); për solistë, kor dhe orkestër – Daniel (kantatë, 1880-84), Pranvera (Printemps, 1882), Thirrje (Thirrje, 1883; pjesë të ruajtura për piano dhe vokale), Biri plangprishës (L'enfant prodigue, skena lirike, 1884), Diana në pyll (kantatë , bazuar në komedinë heroike të T. de Banville, 1884-1886, e pa përfunduar), i zgjedhuri (La damoiselle élue, poemë lirike, bazuar në komplotin e poemës së poetit anglez DG Rossetti, përkthim frëngjisht nga G. Sarrazin, 1887-88), Ode në Francë (Ode à la France, kantata, 1916-17, e pa përfunduar, pas vdekjes së Debussy skicat u plotësuan dhe u shtypën nga MF Gaillard); për orkestër – Triumfi i Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Pranvera (Printemps, suitë simfonike në orën 2, 1887; riorkestruar sipas udhëzimeve të Debussy, kompozitor dhe dirigjent francez A. Busset, 1907) , Prelude to the Afternoon of a Faun (Prélude à l'après-midi d'un faune, bazuar në eklogun me të njëjtin emër nga S. Mallarme, 1892-94), Nocturnes: Clouds, Festivities, Sirens (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, me korin e grave; 1897-99 ), Deti (La mer, 3 skica simfonike, 1903-05), Imazhet: Gigues (orkestrimi i përfunduar nga Caplet), Iberia, Vallet e Pranverës (Imazhet: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); për instrument dhe orkestër - Suitë për violonçel (Intermezzo, rreth 1880-84), Fantasia për piano (1889-90), Rapsodi për saksofon (1903-05, e papërfunduar, përfunduar nga JJ Roger-Ducas, bot. 1919), Valle (për harpë me orkestra harqesh, 1904), Rapsodia e parë për klarinetë (1909-10, fillimisht për klarinetë dhe piano); ansamble instrumentale të dhomës – trio piano (G-dur, 1880), kuartet harqesh (g-moll, op. 10, 1893), sonatë për flaut, violë dhe harpë (1915), sonatë për violonçel dhe piano (d-moll, 1915), sonatë për violinë dhe piano (g-moll, 1916); për piano 2 duar – Valle cigane (Danse bohémienne, 1880), Dy arabeska (1888), suita Bergamas (1890-1905), Ëndrra (Rêverie), Baladë (Skllavi i Baladës), Valle (tarantela stiriane), Vals romantik, Nocturne (Nocturne, Maz) drama - 6), Suite (1890), Printime (1901), Ishulli i Gëzimit (L'isle joyeuse, 1903), Maska (Maska, 1904), Imazhe (Imazhe, seria 1904, 1; Seria 1905, 2), Për Fëmijë Këndi (Këndi i fëmijëve, suita e pianos, 1907-1906), Njëzet e katër prelude (fletore 08, 1; fletore e dytë, 1910-2), ninulla heroike (Berceuse héroïque, 1910; botime orkestrale 13), dhe të tjerët; për piano 4 duar – Divertimento and Andante cantabile (rreth 1880), simfoni (h-moll, 1 orë, 1880, gjetur dhe botuar në Moskë, 1933), Little Suite (1889), Marshimi skocez mbi një temë popullore (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, transkriptuar edhe për orkestrën simfonike nga Debussy), Six Epigraphs Antique (Six épigraphes antiques, 1914), etj.; për 2 piano 4 duar – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Mbi bardh e zi (En blanc et noir, suitë prej 3 copë, 1915); për flaut – Flauti i Panit (Syrinx, 1912); për një kor capella – Tri këngë të Charles d'Orleans (1898-1908); për zë dhe piano – Këngë dhe romanca (tekste nga T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, rreth 1876), Tri romanca (tekste nga L. de Lisle, 1880-84), Pesë poezi nga Baudelaire (1887). - 89), Arietet e harruara (Ariettes oubliées, tekste nga P. Verlaine, 1886-88), Dy romanca (fjalë të Bourget, 1891), Tri melodi (fjalë nga Verlaine, 1891), Prozë lirike (Lirika prozash, tekste nga D. , 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, tekste nga P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, tekste nga C. Orleans dhe T. Hermite, 1904), Tri balada në tekstet e këngës. F. Villon (1910), Tri poezi të S. Mallarmé (1913), Krishtlindjet e fëmijëve që nuk kanë më strehë (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, tekste të Debussy, 1915) etj.; muzikë për shfaqje teatrale dramatike – Mbreti Lir (skica dhe skica, 1897-99), Martirizimi i Shën Sebastianit (muzikë për oratorio-misterin me të njëjtin emër nga G. D'Annunzio, 1911); transkriptimet – vepra të KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaikovsky (3 kërcime nga baleti “Liqeni i Mjellmave”) etj.