Edwin Fischer |
Edwin Fischer
Gjysma e dytë e shekullit tonë konsiderohet si epoka e përsosjes teknike të të luajturit në piano, të artit skenik në përgjithësi. Në të vërtetë, tani në skenë është pothuajse e pamundur të takosh një artist që nuk do të ishte i aftë për "akrobaci" pianistike të një rangu të lartë. Disa njerëz, duke e lidhur me nxitim këtë me përparimin e përgjithshëm teknik të njerëzimit, tashmë ishin të prirur të deklaronin butësinë dhe rrjedhshmërinë e lojës si cilësi të nevojshme dhe të mjaftueshme për të arritur lartësitë artistike. Por koha gjykoi ndryshe, duke kujtuar se pianizmi nuk është patinazh artistik apo gjimnastikë. Vitet kaluan dhe u bë e qartë se me përmirësimin e teknikës së performancës në përgjithësi, pjesa e saj në vlerësimin e përgjithshëm të performancës së këtij apo atij artisti ishte në rënie të vazhdueshme. Kjo është arsyeja pse numri i pianistëve vërtet të mëdhenj nuk është rritur fare për shkak të një rritjeje kaq të përgjithshme?! Në një epokë kur "të gjithë kanë mësuar të luajnë piano", vlerat e vërteta artistike - përmbajtja, spiritualiteti, ekspresiviteti - mbetën të palëkundshme. Dhe kjo bëri që miliona dëgjues t'i drejtohen sërish trashëgimisë së atyre muzikantëve të mëdhenj, të cilët i kanë vendosur gjithmonë këto vlera të mëdha në krye të artit të tyre.
Një artist i tillë ishte Edwin Fisher. Historia pianistike e shekullit XNUMX është e paimagjinueshme pa kontributin e tij, megjithëse disa nga studiuesit modernë janë përpjekur të vënë në dyshim artin e artistit zviceran. Çfarë tjetër veç një pasion thjesht amerikan për “perfeksionizmin” mund të shpjegojë se G. Schonberg në librin e tij, të botuar vetëm tre vjet pas vdekjes së artistit, nuk e konsideroi të nevojshme t'i jepte Fischer-it më shumë se … një rresht. Sidoqoftë, edhe gjatë jetës së tij, së bashku me shenjat e dashurisë dhe respektit, atij iu desh të duronte qortimet për papërsosmërinë nga kritikët pedantë, të cilët herë pas here regjistronin gabimet e tij dhe dukej se i gëzoheshin. A nuk i ndodhi e njëjta gjë bashkëkohësit të tij më të vjetër A. Corto?!
Biografitë e dy artistëve janë përgjithësisht shumë të ngjashme në tiparet e tyre kryesore, pavarësisht se nga pikëpamja thjesht pianistike, nga ajo “shkollë” janë krejtësisht të ndryshme; dhe kjo ngjashmëri bën të mundur të kuptojmë origjinën e artit të të dyve, origjinën e estetikës së tyre, e cila bazohet në idenë e interpretuesit kryesisht si artist.
Edwin Fischer lindi në Bazel, në një familje mjeshtrash të trashëguar të muzikës, me origjinë nga Republika Çeke. Që nga viti 1896, ai studioi në gjimnazin e muzikës, pastaj në konservatorin nën drejtimin e X. Huber dhe u përmirësua në Konservatorin Stern të Berlinit nën M. Krause (1904-1905). Në vitin 1905, ai vetë filloi të drejtojë një klasë piano në të njëjtin konservator, duke filluar në të njëjtën kohë karrierën e tij artistike – fillimisht si shoqërues i këngëtarit L. Vulner dhe më pas si solist. Ai u njoh dhe u dashur shpejt nga dëgjuesit në shumë vende evropiane. Popullaritet veçanërisht të gjerë i sollën shfaqjet e përbashkëta me A. Nikish, f. Wenngartner, W. Mengelberg, pastaj W. Furtwängler dhe dirigjentë të tjerë kryesorë. Në komunikim me këta muzikantë të mëdhenj, u zhvilluan parimet e tij krijuese.
Nga vitet '30, fusha e veprimtarisë koncertale të Fischer ishte aq e gjerë sa ai la mësimdhënien dhe iu përkushtua tërësisht të luajturit në piano. Por me kalimin e kohës, muzikanti i talentuar i gjithanshëm u bë i ngushtë brenda kornizës së instrumentit të tij të preferuar. Ai krijoi orkestrën e tij të dhomës, performoi me të si dirigjent dhe solist. Vërtetë, kjo nuk u diktua nga ambiciet e muzikantit si dirigjent: thjesht personaliteti i tij ishte aq i fuqishëm dhe origjinal saqë ai preferonte, duke mos pasur gjithmonë partnerë të tillë në dorë, si mjeshtrat e përmendur, të luante pa dirigjent. Në të njëjtën kohë, ai nuk e kufizoi veten në klasikët e shekujve 1933-1942 (që tani është bërë pothuajse e zakonshme), por ai drejtoi orkestrën (dhe e menaxhoi atë në mënyrë të përsosur!) edhe kur interpretonte koncerte monumentale të Beethoven. Përveç kësaj, Fischer ishte anëtar i një treshe të mrekullueshme me violinistin G. Kulenkampf dhe violonçelistin E. Mainardi. Më në fund, me kalimin e kohës, ai u kthye në pedagogji: në vitin 1948 u bë profesor në Shkollën e Lartë të Muzikës në Berlin, por në vitin 1945 ai arriti të largohej nga Gjermania naziste për në atdheun e tij, duke u vendosur në Lucern, ku kaloi vitet e fundit të jetës së tij. jeta. Gradualisht, intensiteti i shfaqjeve të tij në koncerte u ul: një sëmundje e dorës shpesh e pengonte atë të performonte. Megjithatë, ai vazhdoi të luante, të dirigjonte, të regjistronte, të merrte pjesë në treshen, ku G. Kulenkampf u zëvendësua nga V. Schneiderhan në vitin 1958. Në vitet 1945-1956, Fischer dha mësime pianoje në Hertenstein (afër Lucernit), ku dhjetëra artistë të rinj nga e gjithë bota dynden tek ai çdo vit. Shumë prej tyre u bënë muzikantë të mëdhenj. Fischer shkroi muzikë, kompozoi kadenza për koncerte klasike (nga Mozart dhe Beethoven), redaktoi kompozime klasike dhe më në fund u bë autor i disa studimeve kryesore - "J.-S. Bach” (1956), “L. van Bethoven. Sonatat e pianos (1960), si dhe artikuj dhe ese të shumta të mbledhura në librat Reflektime muzikore (1956) dhe Mbi detyrat e muzikantëve (XNUMX). Në XNUMX, universiteti i vendlindjes së pianistit, Bazel, e zgjodhi atë një doktoratë nderi.
E tillë është skica e jashtme e biografisë. Paralelisht me të ishte linja e evolucionit të brendshëm të pamjes së tij artistike. Fillimisht, në dekadat e para, Fischer gravitoi drejt një mënyre të theksuar shprehëse të lojës, interpretimet e tij u shënuan nga disa ekstreme, madje edhe liri të subjektivizmit. Në atë kohë, muzika e romantikëve ishte në qendër të interesave të tij krijuese. Vërtetë, përkundër të gjitha devijimeve nga tradita, ai magjepsi audiencën me transferimin e energjisë së guximshme të Schumann, madhështinë e Brahms, ngritjen heroike të Beethoven, dramën e Schubert. Me kalimin e viteve, stili i interpretimit të artistit u bë më i përmbajtur, i qartësuar dhe qendra e gravitetit u zhvendos në klasikët - Bach dhe Mozart, megjithëse Fischer nuk u nda me repertorin romantik. Gjatë kësaj periudhe, ai është veçanërisht i vetëdijshëm për misionin e interpretuesit si një ndërmjetës, "një medium midis artit të përjetshëm, hyjnor dhe dëgjuesit". Por ndërmjetësi nuk është indiferent, duke qëndruar mënjanë, por aktiv, duke e përthyer këtë "të përjetshme, hyjnore" përmes prizmit të "Unë" të tij. Motoja e artistit mbeten fjalët e shprehura prej tij në një nga shkrimet: “Jeta duhet të pulsojë në performancë; kreshendot dhe fortesat që nuk përjetohen duken artificiale.”
Tiparet e natyrës romantike të artistit dhe parimet e tij artistike erdhën në harmoni të plotë në periudhën e fundit të jetës së tij. V. Furtwangler, pasi kishte vizituar koncertin e tij në 1947, vuri në dukje se "ai arriti vërtet lartësitë e tij". Loja e tij godiste forcën e përvojës, dridhjen e çdo fraze; dukej se vepra lindte rishtas çdo herë nën gishtat e artistit, i cili ishte krejtësisht i huaj me vulën dhe rutinën. Gjatë kësaj periudhe, ai përsëri iu drejtua heroit të tij të preferuar, Beethoven, dhe bëri regjistrime të koncerteve të Beethoven në mesin e viteve 50 (në shumicën e rasteve ai vetë drejtoi Orkestrën Filarmonike të Londrës), si dhe një numër sonatash. Këto regjistrime, së bashku me ato të bëra më herët, në vitet '30, u bënë baza e trashëgimisë tingëlluese të Fischer - një trashëgimi që pas vdekjes së artistit shkaktoi shumë polemika.
Sigurisht, disqet nuk na përcjellin plotësisht hijeshinë e lojës së Fischer-it, ato vetëm pjesërisht përcjellin emocionalitetin magjepsës të artit të tij, madhështinë e koncepteve. Për ata që e dëgjuan artistin në sallë, ata nuk janë, në të vërtetë, asgjë më shumë se një pasqyrim i përshtypjeve të dikurshme. Arsyet për këtë nuk janë të vështira për t'u zbuluar: përveç veçorive specifike të pianizmit të tij, ato shtrihen edhe në një plan prozaik: pianisti thjesht kishte frikë nga mikrofoni, ai ndihej i vështirë në studio, pa audiencë dhe duke kapërcyer. kjo frikë i jepej rrallë pa humbje. Në regjistrimet ndihen gjurmë nervozizmi, pak letargji dhe "martese" teknike. E gjithë kjo më shumë se një herë shërbeu si një objektiv për të zelltarët e "pastërtisë". Dhe kritiku K. Franke kishte të drejtë: “Lajmëtari i Bach dhe Beethoven, Edwin Fischer la pas jo vetëm shënime të rreme. Për më tepër, mund të thuhet se edhe shënimet e rreme të Fischer karakterizohen nga fisnikëria e kulturës së lartë, ndjenja e thellë. Fischer ishte pikërisht një natyrë emocionale – dhe kjo është madhështia dhe kufizimet e tij. Spontaniteti i luajtjes së tij gjen vazhdimin e tij në artikujt e tij… Ai sillej në tavolinë njësoj si në piano – mbeti një njeri me besim naiv dhe jo me arsye e dituri.”
Për një dëgjues pa paragjykim, bëhet menjëherë e qartë se edhe në regjistrimet e hershme të sonatave të Beethoven, të bëra në fund të viteve '30, shkalla e personalitetit të artistit, domethënia e muzikës së tij ndihet plotësisht. Autoriteti i jashtëzakonshëm, patosi romantik, i kombinuar me një kufizim të papritur, por bindës të ndjenjës, mendim i thellë dhe justifikimi i linjave dinamike, fuqia e kulminacioneve - e gjithë kjo bën një përshtypje të parezistueshme. Dikush kujton në mënyrë të pavullnetshme fjalët e vetë Fischer-it, i cili argumentoi në librin e tij "Reflektime muzikore" se një artist që luan Beethoven duhet të kombinojë pianistin, këngëtarin dhe violinistin "në një person". Është kjo ndjenjë që e lejon atë të zhytet plotësisht në muzikë me interpretimin e tij të Appassionata-s, saqë thjeshtësia e lartë të bën padashur të harrosh anët e errëta të performancës.
Harmonia e lartë, qartësia klasike janë, ndoshta, forca kryesore tërheqëse e regjistrimeve të tij të mëvonshme. Këtu tashmë depërtimi i tij në thellësitë e shpirtit të Beethoven përcaktohet nga përvoja, mençuria jetësore, të kuptuarit e trashëgimisë klasike të Bach dhe Mozart. Por, pavarësisht moshës, këtu ndihet qartë freskia e perceptimit dhe e përjetimit të muzikës, e cila nuk mund të mos transmetohet te dëgjuesit.
Në mënyrë që dëgjuesi i regjistrimeve të Fischer të mund të imagjinojë më plotësisht pamjen e tij, le t'u japim fjalën në përfundim studentëve të tij të shquar. P. Badura-Skoda kujton: “Ai ishte një njeri i jashtëzakonshëm, fjalë për fjalë rrezaton mirësi. Parimi kryesor i mësimdhënies së tij ishte kërkesa që pianisti të mos tërhiqej në instrumentin e tij. Fischer ishte i bindur se të gjitha arritjet muzikore duhet të lidhen me vlerat njerëzore. “Një muzikant i madh është para së gjithash një personalitet. Një e vërtetë e madhe e brendshme duhet të jetojë tek ai - në fund të fundit, ajo që mungon në vetë interpretuesin nuk mund të mishërohet në performancë, "ai nuk u lodh duke përsëritur në mësime".
Nxënësi i fundit i Fisher-it, A. Brendle, jep portretin e mëposhtëm të mjeshtrit: “Fisher-i ishte i pajisur me një gjeni interpretues (nëse kjo fjalë e vjetëruar është ende e pranueshme), ai ishte i pajisur jo me një kompozitor, por pikërisht me një gjeni interpretues. Loja e tij është absolutisht korrekte dhe në të njëjtën kohë e guximshme. Ajo ka një freski dhe intensitet të veçantë, një shoqërueshmëri që e lejon të arrijë tek dëgjuesi më drejtpërdrejt se çdo interpretues tjetër që njoh. Mes tij dhe jush nuk ka asnjë perde, asnjë pengesë. Ai prodhon një tingull të këndshëm të butë, arrin pianisimo pastruese dhe fortissimo të egër, të cilat, megjithatë, nuk janë të vrazhda dhe të mprehta. Ai ishte viktimë e rrethanave dhe disponimeve, dhe të dhënat e tij japin pak ide se çfarë arriti në koncerte dhe në klasat e tij, duke studiuar me studentët. Loja e tij nuk i nënshtrohej kohës dhe modës. Dhe ai vetë ishte një ndërthurje e një fëmije me një të urtë, një përzierje naive dhe e rafinuar, por për të gjitha këto, e gjithë kjo u shkri në unitet të plotë. Ai kishte aftësinë ta shihte të gjithë veprën në tërësi, çdo pjesë ishte një tërësi e vetme dhe kështu shfaqej në performancën e tij. Dhe kjo është ajo që quhet ideali…”
L. Grigoriev, J. Platek
