Final |

ital. finale, nga lat. finis – fund, përfundim

1) Në instr. muzika – pjesa e fundit e ciklike. prod. – sonatë-simfoni, suitë, ndonjëherë edhe pjesa e fundit e ciklit të variacionit. Me gjithë larminë e përmbajtjes dhe muzikës specifike. format e pjesëve të fundit, shumica prej tyre kanë edhe disa veçori të përbashkëta, për shembull, ritmin e shpejtë (shpesh më i shpejtë në cikël), shpejtësinë e lëvizjes, karakterin e zhanrit popullor, thjeshtësinë dhe përgjithësimin e melodisë dhe ritmit (krahasuar me të mëparshmen pjesë), rondaliteti i strukturës (të paktën në formën e një plani të dytë ose në formën e një "prirjeje" ndaj rondo, në terminologjinë e VV Protopopov), domethënë ajo që u përket muzave të zhvilluara historikisht. teknika që shkaktojnë një ndjenjë të përfundimit të një ciklike madhore. punon.

Në sonatë-simfoni. cikli, pjesë të të cilit janë etapa të një arti të vetëm ideologjik. koncepti, F., duke qenë skena rezultuese, është e pajisur me një funksion të veçantë, që vepron në kuadrin e të gjithë ciklit, funksionin semantik të përfundimit, i cili përcakton zgjidhjen e dramave si detyrën kryesore kuptimore të përplasjeve F.. dhe specifike. . parimet e muzikës së tij. organizatat që synojnë përgjithësimin e muzikës. tematikë dhe muzikë. zhvillimin e të gjithë ciklit. Ky funksion i veçantë i dramaturgut bën sonatë-simfoni. F. një hallkë jashtëzakonisht e rëndësishme në ciklin. prod. – një lidhje që zbulon thellësinë dhe natyrën organike të të gjithë sonatës-simfonisë. konceptet.

Problemi i sonatës-simfonisë. F. tërheq pa ndryshim vëmendjen e muzikantëve. Nevoja për një F. organike për të gjithë ciklin u theksua vazhdimisht nga AN Serov, i cili vlerësoi shumë finalet e Bethoven-it. BV Asafiev problemin e F. ia atribuoi numrit më të rëndësishëm në simfoninë. art-ve, veçanërisht duke theksuar aspektet dramatike dhe konstruktive në të (“së pari … si të fokusohemi në fund, në fazën përfundimtare të simfonisë, rezultati organik i asaj që u tha dhe, së dyti, si të plotësohet dhe mbyllet vrapimi i mendimeve dhe ndaloni lëvizjen në shpejtësinë e saj në rritje”).

Sonata-simfoni. F. në dramaturgun e tij kryesor. funksionet u formuan në veprat e klasikëve vjenez. Megjithatë, disa nga veçoritë e tij individuale u kristalizuan në muzikën e një periudhe më të hershme. Pra, tashmë në ciklet e sonatave të JS Bach, një tip karakteristik i figurative, tematike. dhe raporti tonal i F. me pjesët e mëparshme, veçanërisht me pjesën e parë të ciklit: ndjekja e lirikës së ngadaltë. pjesa, F. rikthen efektivitetin e pjesës së parë ("qendra e gravitetit" të ciklit). Krahasuar me pjesën e parë, motori F. i Bach dallohet nga tematika relativisht e thjeshtë; në F. rikthehet tonaliteti i pjesës 1 (pas devijimit prej tij në mes të ciklit); F. mund të përmbajë edhe lidhje intonacionale me pjesën e 1-rë. Në kohën e Bach (dhe më vonë, deri në klasicizmin e hershëm vjenez), sonata-ciklike. F. përjetoi shpesh ndikimin e ciklit të suitës F. – gigi.

Në simfonitë e kompozitorëve të shkollës Mannheim, që historikisht lidhen me simfonitë operistike që kryenin funksionet e një uverture, F. për herë të parë fitoi një kuptim të veçantë të pjesës së veçantë të ciklit, e cila ka figurativen e saj tipike. përmbajtjen (imazhet e nxitimit festiv, etj.) dhe muzikën tipike. tematikë e afërt me tematikën e wok. F. opera buffa dhe gigi. Mannheim F., ashtu si simfonitë e asaj kohe, përgjithësisht janë afër zhanreve të përditshme, gjë që ndikoi në thjeshtësinë e përmbajtjes dhe të muzave të tyre. forma. Koncepti i simfonisë Mannheim. cikli, thelbi i të cilit ishte përgjithësimi i muzave kryesore. gjendje-imazhe të gjetura në artin e asaj kohe, përcaktuan si tipizimin e F. ashtu edhe natyrën e lidhjes semantike të saj me pjesët e mëparshme, afër suitës.

F. Klasikët vjenez pasqyruan plotësisht ndryshimet që kanë ndodhur në muza. art-ve, – dëshira për individualizimin e sonatës-simfonisë. konceptet, deri te zhvillimi ndërsektorial dhe dramaturgjia. uniteti i ciklit, deri te zhvillimi dhe zgjerimi intensiv i arsenalit të muzave. fondeve. Në finale J. Haydn po bëhet gjithnjë e më i përcaktuar në karakter, i lidhur me mishërimin e një lëvizjeje të përgjithshme, masive (në një farë mase tashmë karakteristike për Mannheim F.), burimi i së cilës është në skenat e fundit të operës buffa. Në përpjekje për të konkretizuar muzikën. imazhe, Haydn iu drejtua programimit (për shembull, "The Tempest" në F. Simfonia nr. 8), përdorte teatrin. muzikë (F. Simfonia nr 77, e cila më parë ishte një fotografi e një gjueti në aktin e 3-të. opera e tij "Besnikëria e shpërblyer"), zhvilloi Nar. temat – kroate, serbe (F. simfonitë NoNo 103, 104, 97), duke i bërë ndonjëherë dëgjuesit në mënyrë krejt definitive. asociacionet e fotografive (për shembull, në F. simfonia nr. 82 – “ariu, i cili udhëhiqet dhe tregohet nëpër fshatra”, prandaj e gjithë simfonia mori emrin “Ariu”). Finalet e Haydn-it priren gjithnjë e më shumë të kapin botën objektive me një mbizotërim të parimit të zhanrit popullor. Forma më e zakonshme e Haydnian F. bëhet rondo (edhe rondo-sonatë), duke u ngjitur në Nar. kërcime të rrumbullakëta dhe duke shprehur idenë e lëvizjes rrethore. Shënim. një veçori e sonatës rondo që u kristalizua për herë të parë pikërisht në finalet e Haydn-it është intonacioni. e përbashkëta e seksioneve përbërëse të saj (nganjëherë të ashtuquajturat. Zoti sonata rondo monotematike ose me një demon; shih, për shembull, simfonitë No99, 103). Forma Rondo është gjithashtu e natyrshme në variacionet e dyfishta të përdorura nga Haydn në F. (fp. sonatë në E minor, Hob. XVI, Nr 34). Thirrja ndaj formës variacionale është një fakt domethënës nga pikëpamja e historisë së sonatës-simfonisë. F., t. sepse kjo formë, sipas Asafiev, jo më pak e suksesshme se rondo, zbulon finalitetin si një ndryshim i "reflektimeve" të një ideje ose ndjesie (në format variacionale të muzikës paraklasike në F. ciklet ishin karakteristike për G. F. Handel; cm. Koncerti grosso op. 6 nr 5). Përdorimi i Haydn-it në F. fugë (katërshe ose. 20 No 2, 5, 6, op. 50 Nr 4), që përmban elemente rondaliteti (një shembull i mrekullueshëm është fuga nga kuarteti op. 20 No 5) dhe variacioni, ringjall traditën e F. sonata të vjetra da chiesa. E sigurt Origjinaliteti i formave përfundimtare të Haydn-it jepet nga metoda zhvillimore e shpalosjes së muzave. material, kompozime origjinale. gjetjet (p.sh 3 repriza në fugën e kuartetit op. 20 Nr 5, do të shprehet “lamtumira” Adagio në Simfoninë nr 45, ku instrumentet e orkestrës heshtin me radhë). përdorimi i polifonisë, kap. arr., si një mjet për të krijuar një "kotësi" tipike përfundimtare, një ringjallje të gëzuar (Simfonia Nr. 103), ndonjëherë duke ngjallur përshtypjen e një skene të përditshme (diçka si një "grindje në rrugë" ose "mosmarrëveshje e ashpër" në zhvillimin e F. Simfonia nr 99). T. o., në veprën e Haydn F. me metodat specifike të zhvillimit tematik të saj. materiali ngrihet në nivelin e sonatës alegro të lëvizjes së parë, duke krijuar një sonatë-simfoni. bilanci i përbërjes. Problemi pikture-tematik. Uniteti i ciklit vendoset nga Haydn kryesisht në traditën e paraardhësve të tij. Një fjalë e re në këtë fushë i përket V. A. Mozart. Mozart F. zbulojnë një unitet semantik sonatash dhe simfonish, të rralla për kohën e tyre. konceptet, përmbajtja figurative e ciklit – lirike e emocionuar, për shembull. në simfoninë g-moll (Nr. 41), vajtuese në kuartetin d-moll (K.-V. 421), heroike në simfoninë "Jupiteri". Temat e finaleve të Mozartit përgjithësojnë dhe sintetizojnë intonacionet e lëvizjeve të mëparshme. E veçanta e teknikës së intonacionit të Mozartit. përgjithësimi është se në F. mblidhen pjesë të veçanta melodike të shpërndara në pjesët e mëparshme. të kënduarit, intonacionet, duke theksuar hapa të caktuar të mënyrës, ritmike. dhe harmonike. kthesa, të cilat janë jo vetëm në seksionet fillestare, lehtësisht të dallueshme të temave, por edhe në vazhdimet e tyre, jo vetëm në melodikun kryesor. zërat, por edhe në ato shoqëruese – me një fjalë, ai kompleks është tematik. elementet, to-ry, duke kaluar nga pjesa në pjesë, përcakton intonacionin karakteristik. pamja e kësaj vepre, uniteti i "atmosferës së shëndoshë" të saj (siç përcaktohet nga V.

Në sonata-simfoninë e vonë. ciklet e Mozart F. janë po aq unike sa interpretimet e koncepteve të përgjithshme të cikleve, të cilave u përkasin (për shembull, në lidhje me simfonitë në g-moll dhe C-dur, TN Livanova vëren se ato janë më individuale në plane se të gjitha simfonitë e tjera të shekullit të 18-të). Ideja e zhvillimit figurativ, e cila përcaktoi risinë e konceptit mozartian të ciklit, u pasqyrua qartë në strukturën e F. Ato do të shënohen. një veçori është tërheqja ndaj sonatës, e cila reflektohet si në përdorimin e formës aktuale të sonatës (simfonia në g-moll), rondo-sonatës (fp. koncerti A-dur, K.-V. 488) dhe në veçoritë e veçanta të "gjendjes së sonatës" në trajtat e tipit josonata, p.sh. në rondo (kuarteti i flautit, K.-V. 285). Në produksionin F., që lidhet me periudhën e vonë të krijimtarisë, një vend të madh zënë seksionet e zhvillimit, dhe mjetet më të rëndësishme muzikore-tematike. zhvillimi bëhet polifoni, e përdorur nga Mozarti me një virtuozitet të jashtëzakonshëm (kuintet me harqe në g-moll, K.-V. 516, simfoni në g-moll, kuarteti nr. 21). Edhe pse fuga është e pavarur. forma nuk është tipike për finalet e Mozartit (kuarteti F-dur, K.-V. 168), specifika e tyre. veçori është përfshirja e fugës (si rregull, në formë të shpërndarë) në përbërjen e formave homofonike – sonata, sonata rondo (kuintetet e vargjeve D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.- V. 164) deri në formacion muzika një formë që sintetizon tiparet e një fuge dhe një sonate (kuarteti harqesh G-dur No1, K.-V. 387), një formë që historikisht rezultoi shumë premtuese (F. fp. Kuarteti Schumann Es-dur op.47, kuarteti i harqeve të Reger-it G-dur op.54 No 1). Një tipar i rëndësishëm i një forme të tillë sintetike është në Op. Mozart - bashkimi i polifonisë së shpërndarë. episode nga një linjë e vetme zhvillimi, duke u përpjekur për një kulm ("formë e madhe polifonike", termi i VV Protopopov). Shembulli kulmor i këtij lloji është simfonia F. "Jupiteri", në të cilën forma e sonatës (duke formuar planin e vet të ndërveprimit midis seksioneve) përfshin një sistem kompleks lidhjesh të brendshme midis polifonikëve të shpërndarë. episodet që lindin si zhvillimi i DOS. tema të formës së sonatës. Secila prej linjave tematike (tema e parë dhe e dytë e pjesës kryesore, lidhëse dhe dytësore) merr polifoninë e saj. zhvillim-i kryer me anë të imitimit-kanonik. polifonia. Sinteza sistematike e tematizmit me anë të polifonisë kontrastuese arrin kulmin në koda, ku e gjithë tematika kryesore ndërthuret në një fugato me pesë errësirë. materiale dhe metoda të përgjithësuara polifonike. zhvillimi (një kombinim i imitimit dhe polifonisë kontraste-tematike).

Në veprën e Bethoven, dramaturg. roli i F. u rrit pa masë; Është me muzikën e tij që në muzikologji ndërgjegjësimi për rëndësinë e F. për sonatë-simfoninë. cikël si "kurorë", gol, rezultat (A. N. Serov), roli i F. në procesin krijues të krijimit të një cikli (N. L. Fishman, si rezultat i studimit të skicave të simfonisë së 3-të, arriti në përfundimin se "shumë në pjesët e para të Eroica i detyrohet origjinës së saj finales së saj"), si dhe nevojës për teori. zhvillimi i parimeve të një simfonie holistike. kompozime. Në op. Beethoven F. gradualisht bëhet "qendra e gravitetit" e ciklit, kulmi i tij, në të cilin drejtohet i gjithë zhvillimi i mëparshëm, në disa raste lidhet me pjesën e mëparshme (sipas parimit të attacca), duke u formuar së bashku me të në gjysmën e 2-të. të ciklit një formë kontrasti-përbërëse. Tendenca për të zmadhuar kontrastin çon në ristrukturimin e përdorur në F. forma, to-thekër bëhet tematikisht dhe strukturalisht më monolit. Kështu, për shembull, forma e sonatës së finaleve të Beethoven u karakterizua nga rrjedhshmëria, fshirja e kufijve të kadencës midis pjesëve kryesore dhe anësore me intonacionin e tyre. afërsi (feat. sonata nr. 23 “Appassionata”), në rondon e fundit u ringjallën parimet e strukturës së vjetër të një errësirë ​​me interlude në zhvillim (fp. Sonata Nr. 22), në variacionet kishte një mbizotërim të tipit të vazhdueshëm, u shfaq një variacion i lirë strukturor, në to depërtuan parimet jo variacionale të zhvillimit - zhvillimore, fuga (simfonia e 3-të), në sonatat rondo mbizotërimi i formave me zhvillim u bë i dukshëm. , prirja drejt shkrirjes së pjesëve ( Simfonia e 6-të). Në veprat e vona të Beethoven, një nga format karakteristike të F. bëhet fugë (sonatë violonçel op. 102 nr 2). Intonac. duke përgatitur F. në prodhim Bethoven kryhet si me ndihmën e melodiko-harmonike. lidhjet dhe kujtimet tematike (fp. sonata No 13), monotematizëm (simfonia e 5-të). Me rëndësi të madhe janë lidhjet tonalo-fonike (parimi i "rezonancës tonale", termi i V. AT Protopopov). organike F. në një cikël, forma e tij në mjete. më së paku për shkak të grumbullimit në pjesët e mëparshme të elementeve të variacionit, ngjashmërisë rondo, përdorimit të qëllimshëm të polifonisë. teknikat që përcaktojnë veçantinë e një strukture të veçantë të një filozofie, pra, p.sh. prania në të e formave të caktuara të planit të 2-të, një ose një tjetër sintezë e parimeve të ndryshme të ndërtimit të formës, dhe në disa raste - dhe zgjedhja e kryesore. forma (variacione në simfoninë e 3-të dhe të 9-të). Vlen të përmendet se simfonia e shkallës së zhvillimit manifestohet në Beethoven jo vetëm në F. simfonitë, por edhe në F. Ciklet "dhomë" - kuartete, sonata (për shembull, F. fp. sonata nr 21 – një rondo madhështore me zhvillim dhe coda, F. fp. sonata Nr. 29 – një fugë e dyfishtë me tematikën më intensive. zhvillimi - "mbretëresha e fugave", sipas fjalëve të F. Buzoni). Një nga arritjet më të larta të Beethoven - F. Simfonia e 9-të. Format dhe mjetet e muzave të paraqitura këtu në një formë të përqendruar. mishërime të pikturave madhështore. ngazëllim – valëzim i dinamikës së formimit, krijimi i rritjes së një ndjenje të vetme, ngjitja e tij në apoteozë – një fugato e dyfishtë, që shpreh ch. menduar në lidhje (me transformimin e zhanrit) 2 tema kryesore - "temat e gëzimit" dhe "Përqafim, miliona"; variacion, që ngjitet në çift dhe lidhet me zbatimin e këngës himnike, i shpalosur jashtëzakonisht lirshëm, i pasuruar nga parimet e fugës, formë rondo, komplekse trepjesëshe; prezantimi i korit, i cili e pasuroi simfoninë. forma sipas ligjeve të përbërjes së oratoriumit; dramaturgji e veçantë. koncepti i F., që përmban jo vetëm një deklaratë të fitores së heroikes. qëndrimet (si zakonisht), por edhe etapa e kërkimeve dramatike që i paraprin dhe përvetësimi i një “baze” – muzave kryesore. Temat; përsosja e sistemit të kompozimeve. përgjithësime të F., i cili lidhi fort intonacionin, harmonik, variacion, polifonik, duke u shtrirë drejt tij gjatë gjithë simfonisë. fijet - e gjithë kjo përcaktoi rëndësinë e ndikimit të F. Simfonia e 9-të e muzikës së mëvonshme dhe u zhvillua nga kompozitorët e brezave të ardhshëm. Më i drejtpërdrejtë. ndikimi i P. Simfonia e 9-të - në simfonitë e G. Berlioz, F. Lista, A. Bruckner, G.

Në artin post-Beethoven vihet re një prirje drejt sintezës së muzikës me letërsinë, teatrin, filozofinë, drejt karakterit karakteristik të muzave. imazhet, tek individualizimi i koncepteve përcaktuan një larmi të madhe përmbajtjeje dhe strukturë specifike të F. Në kombinimin e F. me pjesët e mëparshme, së bashku me tematikën. reminishencat, parimet e monotematizmit dhe leitmotivitetit operistik të Listit filluan të luanin një rol kryesor. Në programin e muzikës së kompozitorëve romantikë, u shfaqën instrumente muzikore të një natyre teatrale, të ngjashme me skenën e operës, e cila lejonte edhe shfaqje skenike. mishërim (“Romeo dhe Julia” nga Berlioz), një lloj F.-groteske “demonike” e zhvilluar (“Faust” është një simfoni nga Liszt). Zhvillimi i fillimit psikologjik solli në jetë një F. – “pasthënie” unike në FP. sonata b-moll Chopin, tragjike. F. Adagio lamentoso në simfoninë e 6-të të Çajkovskit. Format e frazave të tilla të individualizuara janë, si rregull, shumë jotradicionale (në simfoninë e 6-të të Çajkovskit, për shembull, një tre-lëvizje e thjeshtë me një kod që fut një element sonate); struktura e softuerit F. ndonjëherë është tërësisht në varësi të lit. komplot, duke formuar forma të lira në një shkallë të gjerë (Manfred nga Tchaikovsky). Interpretimi i F. si semantik dhe intonacional. qendra e ciklit, tek e cila tërhiqet edhe kulmi i përgjithshëm edhe zgjidhja e dramave. konflikt, karakteristik për simfonitë e G. Mahlerit, të quajtura “simfonitë e finales” (P. Becker). Struktura e F. e Mahlerit, që pasqyron "shkallën kolosale të formimit" (sipas fjalëve të vetë Mahlerit) të të gjithë ciklit, përcaktohet nga "komploti" i organizuar brenda muzikore-intonacion që mishëron simfoninë. koncepti i Mahler, dhe shpesh zhvillohet në variant-strofik madhështor. forma.

Kuptimi i pjesës kyçe të ciklit është F. në op. DD Shostakoviç. Shumë e larmishme në përmbajtje (p.sh., afirmimi i vullnetit për të luftuar në simfoninë F. I, marshi funeral në F. 1, afirmimi i një botëkuptimi optimist në F. 4), në raport me pjesët e mëparshme. (në disa raste F., duke hyrë pa ndërprerje, si në simfoninë e 5-të, duket se rrjedh nga e gjithë rrjedha e mëparshme e ngjarjeve, në të tjera shfaqet në mënyrë të prerë e ndarë, si në simfoninë e 11-të), duke zbuluar një gjerësi të rrallë të rrethit të muza të përdorura. do të thotë (monotematizëm - si i Bethovenit (simfonia e 6-të) ashtu edhe i Listit (simfonia e parë), metoda e reminishencës tematike - përfshirë në "larminë ruse" të saj, siç u përdor në PI Tchaikovsky, SI Taneyev, AN Scriabin (koda-apoteoza mbi temën kryesore të transformuar të lëvizjes së parë në simfoninë F. 5), mbin një intonacion karakteristik, duke sintetizuar parimet e JS Bach dhe Mahler, në forma, metoda të kompozimit klasik (F. e simfonisë së 1-të) dhe komplot programor ( F., për shembull, të simfonisë së 1-të, "të paprogramuar"), finalet e Shostakovich janë një shprehje e ideve eseistike të Ch.

2) Në muzikën operistike, një skenë e madhe ansambli që përfshin të gjithë operën dhe aktet e saj individuale. Opera F. si një muzikë me zhvillim të shpejtë. një ansambël që pasqyron të gjitha peripecitë e dramave. veprime, të zhvilluara në shekullin e 18-të. në ital. opera buffa; F. e saj u quajtën "topa", sepse përqendruan përmbajtjen kryesore të intrigës komike. Në një F. të tillë, tensioni rritej vazhdimisht për shkak të shfaqjes graduale në skenë të personazheve gjithnjë e më të rinj, duke ndërlikuar intrigën, dhe erdhi ose në denoncim dhe indinjatë të përgjithshme të stuhishme (në aktin F. 1 - kulmi i të gjithë operës, tradicionalisht me dy akte), ose për të përfunduar (në F. e fundit). Prandaj, dramë. çdo fazë e re e planit të F. u përball me ritme të reja, tonalitete dhe pjesërisht tematike. material; Ndër mjetet e unifikimit të F. janë mbyllja tonale dhe struktura rondo-like. Një shembull i hershëm i ansamblit dinamik F. – në operën “Guvernatori” i N. Logroshino (1747); zhvillimi i mëtejshëm i frazës operistike ndodh me N. Piccinni (The Good Daughter, 1760), Paisiello (Gruaja e Millerit, 1788) dhe D. Cimarosa (Martesa e Fshehtë, 1792). Përsosmëria e klasike F. fiton në operat, muzat e Mozartit. zhvillimi to-rykh, duke ndjekur në mënyrë fleksibël dramën. veprim, në të njëjtën kohë merr formën e muzave të plota të duhura. strukturat. Më komplekse dhe "simfonike" në muzat e tyre. zhvillimi që arrin kulmin. F. opera nga Mozart – 2nd d. “Martesa e Figaros” dhe 1 d. "Don Giovanni".

Një lloj i ri formulimi operistik u krijua nga MI Glinka në epilogun e Ivan Susanin; është një skenë folklorike monumentale, në kompozimin e së cilës mbizotëron parimi variacional; metodat e zhvillimit simfonik kombinohen në të me metodat karakteristike të paraqitjes dhe tiparet intonacionale të rusishtes. nar. këngët.

Referencat: Serov AN, Komenti i artikullit “Një shënim nga një mendimtar i famshëm modern (nga jo-muzikantë) mbi simfoninë e nëntë të Beethoven-it”, “Era”, 1864, nr. 7, ribotuar. në shtojcën e artit. TN Livanova “Beethoven dhe kritika muzikore ruse e shekullit XIX”, në librin: Beethoven, Sat. rr., çështje. 2, M., 1972; e tij, Simfonia e nëntë e Beethoven-it, struktura dhe kuptimi i saj, “Kronikë moderne”, 1868, 12 maj, nr. 16, po ai, në librin: AN Serov, Artikuj të zgjedhur, vëll. 1, M.-L. , 1950; Asafiev BV, Forma muzikore si proces, libër. 1, M., 1930, (libra 1-2), L., 1971; e tij, Simfonia, në librin: Ese mbi krijimtarinë muzikore sovjetike, vëll. 1, M.-L., 1947; Livanova T., Historia e muzikës europianoperëndimore deri më 1789, M.-L., 1940; muzika e saj, evropianoperëndimore e shekujve XVII-XVIII në një sërë artesh, M., 1977; Libri i skicave të Beethoven-it për 1802-1803, hulumtim dhe interpretim nga NL Fishman, M., 1962; Protopopov Vl., Testament of Beethoven, “SM”, 1963, No 7; tij, Historia e polifonisë në dukuritë më të rëndësishme të saj, (çështja 2), M., 1965; e tij, Parimet e formës muzikore të Beethovenit, M., 1970; tij, Për formën sonate-ciklike në veprat e Shopenit, në Sat: Pyetje të formës muzikore, vëll. 2, M., 1972; tij, Forma Rondo në veprat instrumentale të Mozartit, M., 1978; e tij, Skica nga historia e formave instrumentale të shekujve 1979 – fillimi 1975, M., 130; Barsova I., Simfonitë e Gustav Mahlerit, M., 3; Tsakher I., Problemi i finales në kuartet B-dur op. 1975 Beethoven, në Sat: Problems of Musical Science, vëll. 1976, M., XNUMX; Sabinina M., Shostakovich-simfonist, M., XNUMX.

TN Dubrovskaya