Pyotr Ilyich Tchaikovsky |

Pyotr Çajkovski

Nga shekulli në shekull, brez pas brezi, dashuria jonë për Çajkovskin, për muzikën e tij të bukur, kalon dhe kjo është pavdekësia e saj. D. Shostakoviç

“Do të doja me gjithë forcën e shpirtit tim që muzika ime të përhapet, të rritet numri i njerëzve që e duan, gjejnë ngushëllim dhe mbështetje në të.” Në këto fjalë të Pyotr Ilyich Tchaikovsky, përcaktohet saktësisht detyra e artit të tij, të cilën ai e shihte në shërbim të muzikës dhe njerëzve, në bisedën me ta "me sinqeritet, sinqeritet dhe thjesht" për gjërat më të rëndësishme, serioze dhe emocionuese. Zgjidhja e një problemi të tillë u bë e mundur me zhvillimin e përvojës më të pasur të kulturës muzikore ruse dhe botërore, me zotërimin e aftësive më të larta profesionale kompozuese. Tensioni i vazhdueshëm i forcave krijuese, puna e përditshme dhe e frymëzuar për krijimin e veprave të shumta muzikore përbënin përmbajtjen dhe kuptimin e gjithë jetës së artistit të madh.

Tchaikovsky lindi në familjen e një inxhinieri minierash. Që në fëmijërinë e hershme, ai tregoi një ndjeshmëri të mprehtë ndaj muzikës, studioi mjaft rregullisht pianon, në të cilën ai ishte i mirë në kohën kur u diplomua në Shkollën e Drejtësisë në Shën Petersburg (1859). Tashmë duke shërbyer në Departamentin e Ministrisë së Drejtësisë (deri në vitin 1863), më 1861 hyri në klasat e RMS-së, i shndërruar në Konservatorin e Shën Petërburgut (1862), ku studioi kompozicionin me N. Zaremba dhe A. Rubinshtein. Pas mbarimit të konservatorit (1865), Çajkovski u ftua nga N. Rubinstein për të dhënë mësim në Konservatorin e Moskës, i cili u hap në vitin 1866. Veprimtaria e Çajkovskit (ai jepte klasa të disiplinave të detyrueshme dhe të veçanta teorike) hodhi themelet e traditës pedagogjike. të Konservatorit të Moskës, kjo u lehtësua nga krijimi i një teksti të harmonisë, përkthimet e mjeteve të ndryshme mësimore, etj. Në vitin 1868, Çajkovski u shfaq për herë të parë në shtyp me artikuj në mbështetje të N. Rimsky- Korsakov dhe M. Balakirev (krijues miqësor lindën marrëdhëniet me të), dhe në 1871-76. ishte një kronist muzikor për gazetat Sovremennaya Letopis dhe Russkiye Vedomosti.

Artikujt, si dhe korrespondenca e gjerë, pasqyronin idealet estetike të kompozitorit, i cili kishte simpati veçanërisht të thellë për artin e WA Mozart, M. Glinka, R. Schumann. Afrimi me Rrethin Artistik të Moskës, i cili drejtohej nga AN Ostrovsky (opera e parë e Çajkovskit "Voevoda" - 1868 u shkrua bazuar në shfaqjen e tij; gjatë viteve të studimeve - uvertura "Stuhia", në 1873 - muzika për shfaqja "The Snow Maiden"), udhëtimet në Kamenka për të parë motrën e tij A. Davydova kontribuan në dashurinë që lindi në fëmijëri për meloditë popullore - ruse, dhe më pas ukrainase, të cilat Çajkovski shpesh i citon në veprat e periudhës së krijimtarisë së Moskës.

Në Moskë, autoriteti i Çajkovskit si kompozitor po forcohet me shpejtësi, veprat e tij botohen dhe interpretohen. Çajkovski krijoi shembujt e parë klasikë të zhanreve të ndryshme në muzikën ruse - simfonitë (1866, 1872, 1875, 1877), kuarteti harqesh (1871, 1874, 1876), koncerti për piano (1875, 1880, 1893), baleti , 1875 -76), një pjesë instrumentale koncertale ("Serenata melankolike" për violinë dhe orkestër - 1875; "Variacione në një temë rokoko" për violonçel dhe orkestër - 1876), shkruan romanca, vepra për piano ("Stinët", 1875- 76, etj.).

Një vend domethënës në veprën e kompozitorit zunë veprat simfonike programore - uvertura fantazi "Romeo dhe Zhulieta" (1869), fantazia "Stuhia" (1873, të dyja - pas W. Shekspirit), fantazia "Francesca da Rimini" (pas Dantes, 1876), në të cilin bie në sy veçanërisht orientimi liriko-psikologjik, dramatik i veprës së Çajkovskit, i shfaqur në zhanre të tjera.

Në opera, kërkimet në të njëjtën rrugë e çojnë atë nga drama e përditshme në një komplot historik (“Oprichnik” bazuar në tragjedinë e I. Lazhechnikov, 1870-72) përmes një apeli ndaj tregimit liriko-komedi dhe fantazi të N. Gogolit (“ Vakula Farkëtari” – 1874, botimi i dytë – “Cherevichki” – 2) te “Eugene Onegin” i Pushkinit – skena lirike, siç e quajti kompozitori (1885-1877) operën e tij.

"Eugene Onegin" dhe Simfonia e Katërt, ku drama e thellë e ndjenjave njerëzore është e pandashme nga shenjat reale të jetës ruse, u bënë rezultat i periudhës së Moskës të veprës së Çajkovskit. Përfundimi i tyre shënoi daljen nga një krizë e rëndë e shkaktuar nga një mbingarkesë e forcave krijuese, si dhe një martesë e pasuksesshme. Mbështetja financiare e dhënë Çajkovskit nga N. von Meck (korrespondenca me të, e cila zgjati nga 1876 deri në 1890, është një material i paçmuar për studimin e pikëpamjeve artistike të kompozitorit), i dha atij mundësinë të linte punën në konservatorin që rëndonte mbi të nga atë kohë dhe shkoni jashtë vendit për të përmirësuar shëndetin.

Vepra të fundit të viteve '70 - fillim të viteve '80. e karakterizuar nga objektiviteti më i madh i shprehjes, zgjerimi i vazhdueshëm i gamës së zhanreve në muzikën instrumentale (Koncerti për violinë dhe orkestër - 1878; suita orkestrale - 1879, 1883, 1884; serenatë për orkestrën harqesh - 1880; "Trio e Madhe në Memory Artist” (N. Rubinstein) për piano, violinë dhe violonçel – 1882, etj.), shkalla e ideve të operës (“Shërbëtorja e Orleanit” nga F. Schiller, 1879; “Mazeppa” nga A. Pushkin, 1881-83. ), përmirësim i mëtejshëm në fushën e shkrimit orkestral (“Kapriçio italian” – 1880, suita), forma muzikore etj.

Që nga viti 1885, Çajkovski u vendos në afërsi të Klinit afër Moskës (që nga viti 1891 - në Klin, ku në 1895 u hap Shtëpia-Muzeu i kompozitorit). Dëshira për vetminë për krijimtarinë nuk përjashtoi kontaktet e thella dhe të qëndrueshme me jetën muzikore ruse, e cila u zhvillua intensivisht jo vetëm në Moskë dhe Shën Petersburg, por edhe në Kiev, Kharkov, Odessa, Tiflis etj. Drejtimi i shfaqjeve që filluan në 1887 kontribuoi për përhapjen e gjerë të muzikës Çajkovskit. Udhëtimet koncertale në Gjermani, Çeki, Francë, Angli, Amerikë i sollën kompozitorit famë botërore; Po forcohen lidhjet krijuese dhe miqësore me muzikantët evropianë (G. Bulow, A. Brodsky, A. Nikish, A. Dvorak, E. Grieg, C. Saint-Saens, G. Mahler etj.). Në 1893 Çajkovskit iu dha titulli Doktor i Muzikës nga Universiteti i Kembrixhit në Angli.

Në veprat e periudhës së fundit, që hapet me simfoninë programore “Manfred” (sipas J. Bajronit, 1885), opera “Magjepsja” (sipas I. Shpazhinsky, 1885-87), Simfonia e Pestë (1888). ), vërehet një rritje e dukshme në fillimin tragjik, duke kulmuar absolutisht majat e veprës së kompozitorit – opera Mbretëresha e Spades (1890) dhe Simfonia e Gjashtë (1893), ku ai ngrihet në përgjithësimin më të lartë filozofik të imazheve. e dashurisë, jetës dhe vdekjes. Krahas këtyre veprave shfaqen baletet Bukuroshja e Fjetur (1889) dhe Arrëthyesi (1892), opera Iolanthe (pas G. Hertz, 1891), që kulmojnë me triumfin e dritës dhe mirësisë. Pak ditë pas premierës së Simfonisë së Gjashtë në Shën Petersburg, Çajkovski vdiq papritur.

Vepra e Çajkovskit përfshiu pothuajse të gjitha zhanret muzikore, ndër të cilat opera dhe simfonia më e madhe zënë vendin kryesor. Ato pasqyrojnë në masën më të plotë konceptimin artistik të kompozitorit, në qendër të të cilit janë proceset e thella të botës së brendshme të njeriut, lëvizjet komplekse të shpirtit, të zbuluara në përplasje dramatike të mprehta dhe intensive. Megjithatë, edhe në këto zhanre, gjithmonë dëgjohet intonacioni kryesor i muzikës së Çajkovskit – melodioz, lirik, i lindur nga një shprehje e drejtpërdrejtë e ndjenjës njerëzore dhe duke gjetur një përgjigje po aq të drejtpërdrejtë nga dëgjuesi. Nga ana tjetër, zhanre të tjera – nga romanca apo miniaturë e pianos te baleti, koncerti instrumental apo ansambli i dhomës – mund të pajisen me të njëjtat cilësi të shkallës simfonike, zhvillim kompleks dramatik dhe depërtim të thellë lirik.

Tchaikovsky gjithashtu punoi në fushën e muzikës korale (përfshirë të shenjtë), shkroi ansamble vokale, muzikë për shfaqje dramatike. Traditat e Çajkovskit në zhanre të ndryshme kanë gjetur vazhdimin e tyre në veprën e S. Taneyev, A. Glazunov, S. Rachmaninov, A. Scriabin dhe kompozitorë sovjetikë. Muzika e Çajkovskit, e cila fitoi njohje edhe gjatë jetës së tij, e cila, sipas B. Asafiev, u bë një "domosdoshmëri jetike" për njerëzit, kapi një epokë të madhe të jetës dhe kulturës ruse të shekullit XNUMX, shkoi përtej tyre dhe u bë pronë e gjithë njerëzimit. Përmbajtja e tij është universale: mbulon imazhet e jetës dhe vdekjes, dashurisë, natyrës, fëmijërisë, jetës përreth, përgjithëson dhe zbulon në një mënyrë të re imazhet e letërsisë ruse dhe botërore - Pushkin dhe Gogol, Shekspir dhe Dante, lirika ruse. poezia e gjysmës së dytë të shekullit XNUMX.

Muzika e Çajkovskit, duke mishëruar cilësitë e çmuara të kulturës ruse - dashurinë dhe dhembshurinë për njeriun, ndjeshmërinë e jashtëzakonshme ndaj kërkimeve të shqetësuara të shpirtit njerëzor, intolerancën ndaj së keqes dhe një etje të zjarrtë për të mirën, bukurinë, përsosmërinë morale - zbulon lidhje të thella me vepër e L. Tolstoit dhe F. Dostojevskit, I. Turgenev dhe A. Çehov.

Sot ëndrra e Çajkovskit për të shtuar numrin e njerëzve që e duan muzikën e tij po realizohet. Një nga dëshmitë e famës botërore të kompozitorit të madh rus ishte Konkursi Ndërkombëtar me emrin e tij, i cili tërheq qindra muzikantë nga vende të ndryshme në Moskë.

E. Tsareva

pozicion muzikor. Botëkuptim. Pikat kryesore të rrugës krijuese

1

Ndryshe nga kompozitorët e "shkollës së re muzikore ruse" - Balakirev, Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov, të cilët, me gjithë pangjashmërinë e rrugëve të tyre krijuese individuale, vepruan si përfaqësues të një drejtimi të caktuar, të bashkuar nga një bashkësi qëllimesh kryesore, objektivat dhe parimet estetike, Çajkovski nuk i përkiste asnjë grupi dhe rrethi. Në ndërthurjen komplekse dhe luftën e tendencave të ndryshme që karakterizuan jetën muzikore ruse në gjysmën e dytë të shekullit XNUMX, ai mbajti një pozicion të pavarur. Shumë e afroi atë me "Kuchkists" dhe shkaktoi tërheqje të ndërsjellë, por pati mosmarrëveshje midis tyre, si rezultat i të cilave një distancë e caktuar mbeti gjithmonë në marrëdhëniet e tyre.

Një nga qortimet e vazhdueshme ndaj Çajkovskit, të dëgjuar nga kampi i "Grusht të Fuqishëm", ishte mungesa e një karakteri kombëtar të shprehur qartë të muzikës së tij. "Elementi kombëtar nuk është gjithmonë i suksesshëm për Çajkovskin," vëren me kujdes Stasov në artikullin e tij të gjatë të rishikimit "Muzika jonë e 25 viteve të fundit". Në një rast tjetër, duke bashkuar Çajkovskin me A. Rubinstein, ai shprehet drejtpërdrejt se të dy kompozitorët “janë larg të qenit përfaqësues të plotë të muzikantëve të rinj rusë dhe aspiratave të tyre: të dy nuk janë mjaftueshëm të pavarur dhe nuk janë mjaftueshëm të fortë dhe kombëtarë. .”

Mendimi se elementët kombëtarë rusë ishin të huaj për Çajkovskin, për natyrën tepër të "evropianizuar" dhe madje "kozmopolitane" të veprës së tij u përhap gjerësisht në kohën e tij dhe u shpreh jo vetëm nga kritikët që folën në emër të "shkollës së re ruse". . Në një formë veçanërisht të mprehtë dhe të drejtpërdrejtë, është shprehur MM Ivanov. "Nga të gjithë autorët rusë," shkroi kritiku pothuajse njëzet vjet pas vdekjes së kompozitorit, "ai [Çajkovski] mbeti përgjithmonë më kozmopoliti, edhe kur u përpoq të mendonte në rusisht, për t'iu afruar tipareve të njohura të muzikalit rus në zhvillim. depo.” "Mënyra ruse e të shprehurit, stili rus, të cilin ne e shohim, për shembull, te Rimsky-Korsakov, ai nuk e ka në horizont ...".

Për ne, që e perceptojmë muzikën e Çajkovskit si pjesë përbërëse të kulturës ruse, të gjithë trashëgimisë shpirtërore ruse, gjykime të tilla tingëllojnë të egra dhe absurde. Vetë autori i Eugene Onegin, duke theksuar vazhdimisht lidhjen e tij të pazgjidhshme me rrënjët e jetës ruse dhe dashurinë e tij pasionante për gjithçka ruse, nuk pushoi kurrë së konsideruari veten një përfaqësues të artit vendas dhe të lidhur ngushtë, fati i të cilit e preku thellë dhe e shqetësoi.

Ashtu si "Kuchkistët", Çajkovski ishte një Glinkian i bindur dhe u përkul para madhështisë së veprës së kryer nga krijuesi i "Jeta për Carin" dhe "Ruslan dhe Lyudmila". "Një fenomen i paparë në fushën e artit", "një gjeni i vërtetë krijues" - në terma të tillë ai foli për Glinkën. "Diçka dërrmuese, gjigante", të ngjashme me të cilën "as Mozart, as Gluck, as ndonjë nga mjeshtrit", Çajkovski dëgjoi në korin e fundit të "Një jetë për Carin", i cili e vendosi autorin e tij "krahas (Po! Krahas !) Mozart, me Beethoven dhe me këdo.” "Jo më pak manifestim i gjeniut të jashtëzakonshëm" gjeti Çajkovskin në "Kamarinskaya". Fjalët e tij se e gjithë shkolla simfonike ruse "është në Kamarinskaya, ashtu si e gjithë lisi është në lis", u bënë me krahë. "Dhe për një kohë të gjatë," argumentoi ai, "autorët rusë do të nxjerrin nga ky burim i pasur, sepse kërkon shumë kohë dhe shumë përpjekje për të shteruar të gjithë pasurinë e tij."

Por duke qenë po aq artist kombëtar sa çdo “kuçkist”, Çajkovski e zgjidhi problemin e popullit dhe kombëtarit në veprën e tij në një mënyrë tjetër dhe pasqyroi aspekte të tjera të realitetit kombëtar. Shumica e kompozitorëve të "The Mighty Handful", në kërkim të një përgjigjeje për pyetjet e parashtruara nga moderniteti, iu drejtuan origjinës së jetës ruse, qofshin këto ngjarje të rëndësishme të së kaluarës historike, epike, legjenda apo zakone dhe ide të lashta popullore rreth botë. Nuk mund të thuhet se Çajkovski ishte krejtësisht i painteresuar për të gjitha këto. "... Unë nuk kam takuar ende një person që është më i dashuruar me Nënën Rusi në përgjithësi sesa unë," shkroi ai dikur, "dhe në pjesët e saj të mëdha ruse në veçanti <...> Unë e dua me pasion një person rus, rus. fjalimi, mendësia ruse, personat e bukurisë ruse, zakonet ruse. Lermontov e thotë drejtpërdrejt këtë lashtësia e errët legjenda të dashura shpirtrat e tij nuk lëvizin. Dhe madje e dua atë.”

Por tema kryesore e interesit krijues të Çajkovskit nuk ishin lëvizjet e gjera historike apo themelet kolektive të jetës popullore, por përplasjet e brendshme psikologjike të botës shpirtërore të personit njerëzor. Prandaj tek ai mbizotëron individi mbi universalen, lirika mbi epikën. Me shumë fuqi, thellësi dhe sinqeritet, ai pasqyroi në muzikën e tij që ngrihet në vetëdijen personale, atë etje për çlirimin e individit nga gjithçka që pengon mundësinë e zbulimit dhe vetëpohimit të tij të plotë, të papenguar, të cilat ishin karakteristike për Shoqëria ruse në periudhën pas reformës. Elementi i personales, subjektive është gjithmonë i pranishëm te Çajkovski, pavarësisht se çfarë temash trajton. Prandaj ngrohtësia dhe depërtimi i veçantë lirik që ngjallte në veprat e tij fotografitë e jetës popullore ose natyrës ruse që ai e do, dhe, nga ana tjetër, mprehtësia dhe tensioni i konflikteve dramatike që lindën nga kontradikta midis dëshirës së natyrshme të një personi për plotësinë. të shijimit të jetës dhe realitetit të ashpër të pamëshirshëm, mbi të cilin ajo thyhet.

Dallimet në drejtimin e përgjithshëm të punës së Çajkovskit dhe kompozitorëve të "shkollës së re muzikore ruse" përcaktuan gjithashtu disa veçori të gjuhës dhe stilit të tyre muzikor, në veçanti, qasjen e tyre ndaj zbatimit të tematikës së këngës popullore. Për të gjithë ata, kënga popullore shërbeu si burim i pasur i mjeteve të reja shprehëse muzikore unike kombëtare. Por nëse "Kuchkistët" kërkuan të zbulonin në meloditë popullore tiparet e lashta të natyrshme në të dhe të gjenin metodat e përpunimit harmonik që u korrespondonin atyre, atëherë Tchaikovsky e perceptoi këngën popullore si një element të drejtpërdrejtë të realitetit të gjallë përreth. Prandaj, ai nuk u përpoq të ndante bazën e vërtetë në të nga ajo e prezantuar më vonë, në procesin e migrimit dhe kalimit në një mjedis tjetër shoqëror, ai nuk e ndau këngën tradicionale fshatare nga ajo urbane, e cila pësoi transformim nën ndikimin e intonacioneve romantike, ritmeve të vallëzimit etj. melodi, e përpunoi lirshëm, ia nënshtroi perceptimit të tij personal individual.

Një farë paragjykimi nga ana e "Grushtit të Fuqishëm" u shfaq ndaj Çajkovskit dhe si nxënës i Konservatorit të Shën Petersburgut, të cilin ata e konsideronin një bastion të konservatorizmit dhe rutinës akademike në muzikë. Tchaikovsky është i vetmi nga kompozitorët rusë të gjeneratës së "gjashtëdhjetave", i cili mori një arsim profesional sistematik brenda mureve të një institucioni të veçantë arsimor muzikor. Rimsky-Korsakov më vonë iu desh të plotësonte boshllëqet në formimin e tij profesional, kur, pasi filloi të jepte disiplina muzikore dhe teorike në konservator, me fjalët e tij, "u bë një nga studentët më të mirë të tij". Dhe është krejt e natyrshme që ishin Tchaikovsky dhe Rimsky-Korsakov ata që ishin themeluesit e dy shkollave më të mëdha të kompozitorit në Rusi në gjysmën e dytë të shekullit XNUMX, të quajtura në mënyrë konvencionale "Moska" dhe "Petersburg".

Konservatori jo vetëm që e armatosi Çajkovskin me njohuritë e nevojshme, por edhe i futi atij atë disiplinë të rreptë të punës, falë së cilës ai mundi të krijonte, në një periudhë të shkurtër veprimtarie krijuese aktive, shumë vepra të zhanrit dhe karakterit më të larmishëm, duke pasuruar të ndryshme. Fushat e artit muzikor rus. Puna kompozicionale e vazhdueshme, sistematike, Çajkovski e konsideroi detyrën e detyrueshme të çdo artisti të vërtetë që e merr seriozisht dhe me përgjegjësi profesionin e tij. Vetëm ajo muzikë, vëren ai, mund të prekë, tronditë dhe lëndojë, e cila është derdhur nga thellësia e një shpirti artistik të ngacmuar nga frymëzimi <...> Ndërkohë, duhet të punosh gjithmonë dhe një artist i vërtetë i ndershëm nuk mund të rrijë duarkryq. e vendosur".

Edukimi konservator kontribuoi gjithashtu në zhvillimin e Çajkovskit të një qëndrimi respektues ndaj traditës, ndaj trashëgimisë së mjeshtërve të mëdhenj klasikë, e cila, megjithatë, në asnjë mënyrë nuk shoqërohej me një paragjykim ndaj të resë. Laroche kujtoi "protestën e heshtur" me të cilën Çajkovski i ri trajtoi dëshirën e disa mësuesve për të "mbrojtur" nxënësit e tyre nga ndikimet "të rrezikshme" të Berliozit, Listit, Wagnerit, duke i mbajtur ata brenda kornizës së normave klasike. Më vonë, i njëjti Laroche shkroi për një keqkuptim të çuditshëm në lidhje me përpjekjet e disa kritikëve për ta klasifikuar Çajkovskin si kompozitor të një drejtimi tradicionalist konservator dhe argumentoi se “Z. Çajkovski është pakrahasueshëm më afër ekstremit të majtë të parlamentit muzikor sesa me të djathtën e moderuar”. Dallimi mes tij dhe "kuçkistëve", sipas tij, është më shumë "sasior" sesa "cilësor".

Gjykimet e Laroche, pavarësisht mprehtësisë së tyre polemike, janë kryesisht të drejta. Pavarësisht se sa të mprehta ishin mosmarrëveshjet dhe mosmarrëveshjet midis Tchaikovsky dhe Grushtit të Fuqishëm ndonjëherë, ato pasqyruan kompleksitetin dhe diversitetin e shtigjeve brenda kampit të bashkuar thelbësisht progresiv demokratik të muzikantëve rusë të gjysmës së dytë të shekullit XNUMX.

Lidhjet e ngushta lidhën Çajkovskin me të gjithë kulturën artistike ruse gjatë lulëzimit të saj të lartë klasik. Një dashnor i pasionuar i leximit, ai e njihte shumë mirë letërsinë ruse dhe ndiqte nga afër gjithçka të re që shfaqej në të, duke shprehur shpesh gjykime shumë interesante dhe të menduara për veprat individuale. Duke iu përkulur gjeniut të Pushkinit, poezia e të cilit luajti një rol të madh në veprën e tij, Çajkovski e donte shumë Turgenev, ndjeu dhe kuptoi me delikatesë tekstet e Fet, gjë që nuk e pengoi atë të admironte pasurinë e përshkrimeve të jetës dhe natyrës nga një gjë e tillë. shkrimtar objektiv si Aksakov.

Por ai i caktoi një vend shumë të veçantë LN Tolstoit, të cilin e quajti "gjeniet më të mëdha artistike" që njerëzimi ka njohur ndonjëherë. Në veprat e romancierit të madh Çajkovski u tërhoq veçanërisht nga “disa më i lartë dashuria për njeriun, supreme gjynah për pafuqinë, fundin dhe parëndësinë e tij. "Shkrimtari, i cili për asgjë nuk i dha askujt para tij fuqinë që nuk i është dhënë nga lart për të na detyruar, të varfër në mendje, të kuptojmë qoshet dhe të çarat më të padepërtueshme të skutave të jetës sonë morale", "shitësi më i thellë i zemrës, Në shprehje të tilla ai shkroi për atë që, sipas tij, përbënte forcën dhe madhështinë e Tolstoit si artist. "Vetëm ai mjafton," sipas Çajkovskit, "që rusi të mos ulë kokën me turp kur llogariten para tij të gjitha gjërat e mëdha që ka krijuar Europa".

Më kompleks ishte qëndrimi i tij ndaj Dostojevskit. Duke njohur gjenialitetin e tij, kompozitori nuk ndjeu aq afërsi të brendshme me të sa me Tolstoin. Nëse, duke lexuar Tolstoin, ai mund të derdhte lot admirimi të bekuar sepse “me ndërmjetësimin e tij i prekur me botën e idealit, mirësisë absolute dhe humanizmit”, atëherë “talenti mizor” i autorit të “Vëllezërit Karamazov” e ndrydhi dhe madje e trembi.

Nga shkrimtarët e brezit të ri, Çajkovski kishte një simpati të veçantë për Çehovin, në tregimet dhe romanet e të cilit tërhiqej nga një ndërthurje e realizmit të pamëshirshëm me ngrohtësinë lirike dhe poezinë. Kjo simpati, siç e dini, ishte e ndërsjellë. Qëndrimi i Çehovit ndaj Çajkovskit dëshmohet në mënyrë elokuente nga letra e tij drejtuar vëllait të kompozitorit, ku ai pranoi se "ai është gati ditë e natë të qëndrojë roje nderi në verandën e shtëpisë ku jeton Pyotr Ilyich" - aq i madh ishte admirimi i tij për muzikant, të cilit i caktoi vendin e dytë në artin rus, menjëherë pas Leo Tolstoit. Ky vlerësim i Çajkovskit nga një prej mjeshtrave më të mëdhenj vendas të fjalës dëshmon se çfarë ishte muzika e kompozitorit për popullin më të mirë përparimtar rus të kohës së tij.

2

Çajkovski i përkiste llojit të artistëve tek të cilët personale dhe krijuese, njerëzore dhe artistike janë të lidhura dhe të ndërthurura aq ngushtë sa është pothuajse e pamundur të ndash njërën nga tjetra. Gjithçka që e shqetësonte në jetë, i shkaktonte dhimbje apo gëzim, indinjatë apo simpati, ai kërkonte ta shprehte në kompozimet e tij në gjuhën e tingujve muzikorë pranë tij. Subjektive dhe objektive, personale dhe jopersonale janë të pandashme në veprën e Çajkovskit. Kjo na lejon të flasim për lirizmin si formën kryesore të të menduarit të tij artistik, por në kuptimin e gjerë që Belinsky i dha këtij koncepti. “Të gjitha i zakonshëm, çdo gjë thelbësore, çdo ide, çdo mendim - motorët kryesorë të botës dhe të jetës, - shkruante ai, - mund të përbëjë përmbajtjen e një vepre lirike, por me kusht, megjithatë, që gjenerali të përkthehet në gjakun e subjektit. pronë, hyn në ndjesinë e tij, lidhet jo me asnjë anë të tij, por me gjithë integritetin e qenies së tij. Çdo gjë që pushton, emocionon, kënaq, trishton, kënaq, qetëson, shqetëson, me një fjalë, gjithçka që përbën përmbajtjen e jetës shpirtërore të temës, gjithçka që hyn në të, lind në të - e gjithë kjo pranohet nga lirika si pronë e saj legjitime. .

Lirika si një formë e të kuptuarit artistik të botës, shpjegon më tej Belinsky, nuk është vetëm një lloj arti i veçantë, i pavarur, fushëveprimi i shfaqjes së tij është më i gjerë: “lirizmi, që ekziston në vetvete, si një lloj poezie më vete, hyn në të gjithë të tjerët, si një element, i jeton, ashtu si zjarri i prometeasve jeton të gjitha krijimet e Zeusit… Mbizotërimi i elementit lirik ndodh edhe në epos dhe në dramë.

Një frymë ndjesie lirike e sinqertë dhe e drejtpërdrejtë ndizte të gjitha veprat e Çajkovskit, nga miniaturat intime vokale apo pianistike te simfonitë dhe operat, të cilat nuk përjashtojnë aspak as thellësinë e mendimit, as dramën e fortë dhe të gjallë. Puna e një artisti lirik është sa më e gjerë në përmbajtje, sa më i pasur personaliteti i tij dhe sa më i larmishëm të jetë diapazoni i interesave të saj, aq më e përgjegjshme është natyra e tij ndaj përshtypjeve të realitetit përreth. Çajkovski ishte i interesuar për shumë gjëra dhe reagonte ashpër ndaj gjithçkaje që ndodhte rreth tij. Mund të argumentohet se nuk ka pasur asnjë ngjarje të vetme madhore dhe domethënëse në jetën e tij bashkëkohore që do ta linte atë indiferent dhe nuk do të shkaktonte një ose një tjetër përgjigje prej tij.

Për nga natyra dhe mënyra e të menduarit, ai ishte një intelektual tipik rus i kohës së tij - një kohë e proceseve të thella transformuese, shpresave dhe pritjeve të mëdha dhe zhgënjimeve dhe humbjeve po aq të hidhura. Një nga tiparet kryesore të Çajkovskit si person është shqetësimi i pangopur i shpirtit, karakteristik për shumë figura kryesore të kulturës ruse në atë epokë. Vetë kompozitori e përkufizoi këtë veçori si "mall për idealin". Gjatë gjithë jetës së tij, ai kërkoi intensivisht, ndonjëherë me dhimbje, një mbështetje solide shpirtërore, duke u kthyer ose në filozofi ose në fe, por ai nuk mundi të sillte pikëpamjet e tij për botën, për vendin dhe qëllimin e një personi në të në një sistem të vetëm integral. . “… Unë nuk gjej në shpirtin tim forcën për të zhvilluar ndonjë bindje të fortë, sepse unë, si një korsi moti, kaloj mes fesë tradicionale dhe argumenteve të një mendjeje kritike,” pranoi Çajkovski tridhjetë e shtatë vjeçar. I njëjti motiv tingëllon në një shënim të ditarit të bërë dhjetë vjet më vonë: "Jeta kalon, merr fund, por nuk kam menduar asgjë, madje e shpërndaj, nëse lindin pyetje fatale, i lë".

Duke ushqyer një antipati të parezistueshme ndaj të gjitha llojeve të doktrinarizmit dhe abstraksioneve të thata racionaliste, Çajkovski ishte relativisht pak i interesuar për sisteme të ndryshme filozofike, por ai njihte veprat e disa filozofëve dhe shprehte qëndrimin e tij ndaj tyre. Ai dënoi kategorikisht filozofinë e Schopenhauer-it, atëherë në modë në Rusi. “Në konkluzionet përfundimtare të Schopenhauer-it, - zbulon ai, - ka diçka fyese për dinjitetin njerëzor, diçka të thatë dhe egoiste, që nuk ngrohet nga dashuria për njerëzimin. Ashpërsia e këtij rishikimi është e kuptueshme. Artisti, i cili e përshkroi veten si "një person që e do me pasion jetën (pavarësisht të gjitha vështirësive të saj) dhe që urren po aq pasion vdekjen", nuk mund të pranonte dhe të ndante mësimin filozofik që pohoi se vetëm kalimi në mosekzistencë, vetëshkatërrimi shërben si një çlirim nga e keqja e botës.

Përkundrazi, filozofia e Spinozës ngjalli simpatinë e Çajkovskit dhe e tërhoqi atë me humanizmin, vëmendjen dhe dashurinë për njeriun, gjë që e lejoi kompozitorin të krahasonte mendimtarin holandez me Leo Tolstoin. As thelbi ateist i pikëpamjeve të Spinozës nuk kaloi pa u vënë re nga ai. "Kam harruar atëherë," vëren Çajkovski, duke kujtuar mosmarrëveshjen e tij të fundit me von Meck, "se mund të kishte njerëz si Spinoza, Gëte, Kanti, që ia dolën të bënin pa fe? Harrova atëherë se, për të mos thënë këta kolosët, ka një humnerë njerëzish që kanë arritur të krijojnë për vete një sistem harmonik idesh që u kanë zëvendësuar fenë.

Këto rreshta u shkruan në 1877, kur Çajkovski e konsideronte veten ateist. Një vit më vonë, ai deklaroi edhe më prerazi se ana dogmatike e Ortodoksisë "i ishte nënshtruar prej kohësh kritikave që do ta vrisnin". Por në fillim të viteve '80, një pikë kthese ndodhi në qëndrimin e tij ndaj fesë. “… Drita e besimit depërton në shpirtin tim gjithnjë e më shumë,” pranoi ai në një letër drejtuar von Meck nga Parisi, datë 16/28 mars 1881, “… Ndjej se jam gjithnjë e më shumë i prirur drejt kësaj fortese të vetme tonën. kundër të gjitha llojeve të fatkeqësive. Ndjej se kam filluar të di të dua Zotin, gjë që nuk e dija më parë. Vërtetë, vërejtja rrëshqet menjëherë: "dyshimet akoma më vizitojnë". Por kompozitori përpiqet me gjithë forcën e shpirtit t'i shuajë këto dyshime dhe i largon nga vetja.

Pikëpamjet fetare të Çajkovskit mbetën komplekse dhe të paqarta, të bazuara më shumë në stimuj emocionalë sesa në bindje të thella dhe të forta. Disa nga parimet e besimit të krishterë ishin ende të papranueshme për të. "Unë nuk jam aq i mbushur me fe," vëren ai në një nga letrat, "për të parë me siguri fillimin e një jete të re në vdekje". Ideja e lumturisë së përjetshme qiellore i dukej Çajkovskit diçka jashtëzakonisht e shurdhër, boshe dhe pa gëzim: "Jeta është atëherë simpatike kur përbëhet nga gëzimet dhe hidhërimet e alternuara, nga lufta midis së mirës dhe së keqes, dritës dhe hijes, me një fjalë, të diversitetit në unitet. Si mund ta imagjinojmë jetën e përjetshme në formën e lumturisë së pafund?

Në 1887, Çajkovski shkroi në ditarin e tij:Fe Do të doja të shtjelloja dikur të imët në detaje, qoftë edhe për të kuptuar njëherë e mirë bindjet e mia dhe kufirin ku ato fillojnë pas spekulimeve. Megjithatë, Çajkovski me sa duket nuk arriti t'i sjellë pikëpamjet e tij fetare në një sistem të vetëm dhe të zgjidhë të gjitha kontradiktat e tyre.

Ai u tërhoq nga Krishterimi kryesisht nga ana morale humaniste, imazhi ungjillor i Krishtit u perceptua nga Çajkovski si i gjallë dhe i vërtetë, i pajisur me cilësi të zakonshme njerëzore. “Edhe pse ishte Zot”, lexojmë në një nga shënimet e ditarit, “por në të njëjtën kohë Ai ishte edhe njeri. Ai vuajti, ashtu si ne. ne keqardhje atë, ne e duam në të idealin e tij njerëzor anët.” Ideja e Zotit të plotfuqishëm dhe të frikshëm të ushtrive ishte për Çajkovskin diçka e largët, e vështirë për t'u kuptuar dhe më shumë ngjall frikë sesa besim dhe shpresë.

Humanisti i madh Çajkovski, për të cilin vlera më e lartë ishte njeriu i vetëdijshëm për dinjitetin dhe detyrën e tij ndaj të tjerëve, mendonte pak për çështjet e strukturës shoqërore të jetës. Pikëpamjet e tij politike ishin mjaft të moderuara dhe nuk shkonin përtej mendimeve të një monarkie kushtetuese. "Sa e ndritur do të ishte Rusia," vëren ai një ditë, "nëse sovrani (që do të thotë Aleksandri II) i dha fund mbretërimit të tij të mahnitshëm duke na dhënë të drejta politike! Të mos thonë se nuk jemi pjekur në forma kushtetuese.” Ndonjëherë kjo ide e një kushtetute dhe përfaqësimi popullor në Çajkovski merrte formën e idesë së një sobori Zemstvo, e përhapur në vitet '70 dhe '80, e ndarë nga qarqe të ndryshme të shoqërisë, nga inteligjenca liberale deri te revolucionarët e vullnetarëve të popullit. .

Larg nga simpatizimi i ndonjë ideali revolucionar, në të njëjtën kohë, Çajkovski ishte i shtypur fort nga reagimi i shfrenuar gjithnjë në rritje në Rusi dhe dënoi terrorin mizor të qeverisë që synonte të shtypte edhe pakënaqësinë më të vogël dhe mendimin e lirë. Në 1878, në kohën e ngritjes dhe rritjes më të lartë të lëvizjes Narodnaya Volya, ai shkroi: "Ne po kalojmë një kohë të tmerrshme dhe kur fillon të mendosh për atë që po ndodh, bëhet e tmerrshme. Nga njëra anë, qeveria krejtësisht e shtangur, aq e humbur sa Aksakov përmendet për një fjalë të guximshme dhe të vërtetë; nga ana tjetër, rinia e çmendur fatkeqe, e internuar me mijëra pa gjyq e hetim atje ku korbi nuk ka sjellë kocka - dhe mes këtyre dy ekstremeve të indiferencës ndaj gjithçkaje, masa, e zhytur në interesa egoiste, pa asnjë protestë që shikon një. ose tjetra.

Këto lloj deklaratash kritike gjenden vazhdimisht në letrat e Çajkovskit dhe më vonë. Më 1882, pak pas ardhjes në pushtet të Aleksandrit III, shoqëruar me një intensifikimi të ri reagimi, tek ata tingëllon i njëjti motiv: “Për zemrën tonë të dashur, edhe pse atdheu i trishtuar, ka ardhur një kohë shumë e zymtë. Të gjithë ndjejnë një shqetësim dhe pakënaqësi të paqartë; të gjithë mendojnë se gjendja e punëve është e paqëndrueshme dhe se ndryshimet duhet të ndodhin – por asgjë nuk mund të parashikohet. Në vitin 1890, i njëjti motiv tingëllon sërish në korrespondencën e tij: “… diçka nuk shkon në Rusi tani… Fryma e reagimit arrin deri në atë pikë sa shkrimet e Kontit. L. Tolstoi persekutohen si një lloj shpalljeje revolucionare. Rinia është revoltuar dhe atmosfera ruse është në fakt shumë e zymtë”. E gjithë kjo, natyrisht, ndikoi në gjendjen e përgjithshme shpirtërore të Çajkovskit, përkeqësoi ndjenjën e mosmarrëveshjes me realitetin dhe shkaktoi një protestë të brendshme, e cila u pasqyrua edhe në veprën e tij.

Një njeri me interesa të gjera intelektuale të gjithanshme, një artist-mendimtar, Çajkovski rëndohej vazhdimisht nga një mendim i thellë dhe intensiv për kuptimin e jetës, për vendin dhe qëllimin e tij në të, për papërsosmërinë e marrëdhënieve njerëzore dhe për shumë gjëra të tjera. realiteti bashkëkohor e bëri të mendojë për. Kompozitori nuk mund të mos shqetësohej për çështjet e përgjithshme themelore në lidhje me themelet e krijimtarisë artistike, rolin e artit në jetën e njerëzve dhe mënyrat e zhvillimit të tij, mbi të cilat u zhvilluan mosmarrëveshje kaq të mprehta dhe të nxehta në kohën e tij. Kur Çajkovski iu përgjigj pyetjeve që iu drejtuan se muzika duhet të shkruhet "siç Zoti e vendos në shpirt", kjo manifestoi antipatinë e tij të parezistueshme ndaj çdo lloj teorie abstrakte dhe aq më tepër ndaj miratimit të çdo rregulli dhe norme dogmatike të detyrueshme në art. . . Pra, duke qortuar Wagnerin për nënshtrimin me forcë të veprës së tij ndaj një koncepti teorik artificial dhe të largët, ai vëren: “Wagner, për mendimin tim, vrau fuqinë e madhe krijuese në vetvete me teori. Çdo teori e paramenduar ftoh ndjenjën e menjëhershme krijuese.

Duke vlerësuar në muzikë, para së gjithash, sinqeritetin, vërtetësinë dhe menjëhershmërinë e të shprehurit, Çajkovski shmangu deklaratat me zë të lartë deklarative dhe shpalljen e detyrave dhe parimeve të tij për zbatimin e tyre. Por kjo nuk do të thotë se ai nuk mendoi fare për to: bindjet e tij estetike ishin mjaft të qëndrueshme dhe të qëndrueshme. Në formën më të përgjithshme, ato mund të reduktohen në dy dispozita kryesore: 1) demokracia, besimi se arti duhet t'i drejtohet një gamë të gjerë njerëzish, të shërbejë si mjet për zhvillimin dhe pasurimin e tyre shpirtëror, 2) e vërteta e pakushtëzuar e jeta. Fjalët e njohura dhe të cituara shpesh të Çajkovskit: “Do të dëshiroja me gjithë forcën e shpirtit tim që muzika ime të përhapet, të shtohej numri i njerëzve që e duan, gjejnë ngushëllim dhe mbështetje në të”, ishin një manifestim i një kërkim jo i kotë i popullaritetit me çdo kusht, por nevoja e natyrshme e kompozitorit për të komunikuar me njerëzit përmes artit të tij, dëshira për t'u sjellë atyre gëzim, për të forcuar forcën dhe shpirtrat e mirë.

Çajkovski flet vazhdimisht për të vërtetën e shprehjes. Në të njëjtën kohë, ai ndonjëherë tregoi një qëndrim negativ ndaj fjalës "realizëm". Kjo shpjegohet me faktin se ai e perceptoi atë në një interpretim sipërfaqësor, vulgar të Pisarev, duke përjashtuar bukurinë dhe poezinë sublime. Ai e konsideroi gjënë kryesore në art jo besueshmërinë e jashtme natyraliste, por thellësinë e të kuptuarit të kuptimit të brendshëm të gjërave dhe, mbi të gjitha, ato procese delikate dhe komplekse psikologjike të fshehura nga një vështrim sipërfaqësor që ndodhin në shpirtin e njeriut. Është muzika, sipas tij, më shumë se çdo art tjetër që e ka këtë aftësi. "Në një artist," shkruante Tchaikovsky, "ka të vërtetë absolute, jo në një kuptim protokollor banal, por në një kuptim më të lartë, duke na hapur disa horizonte të panjohura, disa sfera të paarritshme ku vetëm muzika mund të depërtojë dhe askush nuk ka shkuar. deri tani mes shkrimtarëve. si Tolstoi.”

Tchaikovsky nuk ishte i huaj për prirjen për idealizimin romantik, për lojën e lirë të fantazisë dhe trillimeve përrallore, për botën e së mrekullueshmes, magjisë dhe të paparë. Por fokusi i vëmendjes krijuese të kompozitorit ka qenë gjithmonë një person real i gjallë me ndjenjat, gëzimet, hidhërimet dhe vështirësitë e tij të thjeshta, por të forta. Kjo vigjilencë e mprehtë psikologjike, ndjeshmëri shpirtërore dhe përgjegjshmëri me të cilën ishte pajisur Çajkovski e lejuan atë të krijonte imazhe jashtëzakonisht të gjalla, vitale të vërteta dhe bindëse që ne i perceptojmë si të afërta, të kuptueshme dhe të ngjashme me ne. Kjo e vendos atë në të njëjtin nivel me përfaqësuesit e mëdhenj të realizmit klasik rus si Pushkin, Turgenev, Tolstoi apo Chekhov.

3

Me të drejtë mund të thuhet për Çajkovskin se epoka në të cilën ai jetoi, një kohë e ngritjes së lartë shoqërore dhe ndryshimeve të mëdha frytdhënëse në të gjitha fushat e jetës ruse, e bëri atë një kompozitor. Kur një zyrtar i ri i Ministrisë së Drejtësisë dhe një muzikant amator, pasi hyri në Konservatorin e Shën Petersburgut, i cili sapo ishte hapur në vitin 1862, shpejt vendosi t'i përkushtohej muzikës, kjo shkaktoi jo vetëm habi, por edhe mosmiratim tek shumë njerëz të afërt. ndaj tij. Megjithatë, veprimi i Çajkovskit, pa ndonjë rrezik të caktuar, nuk ishte i rastësishëm dhe i pamenduar. Disa vite më parë, Mussorgsky ishte tërhequr nga shërbimi ushtarak për të njëjtin qëllim, kundër këshillave dhe bindjeve të miqve të tij më të vjetër. Të dy të rinjtë brilantë në këtë hap u nxitën nga qëndrimi ndaj artit, i cili po afirmohet në shoqëri, si një çështje serioze dhe e rëndësishme që kontribuon në pasurimin shpirtëror të njerëzve dhe shumëfishimin e trashëgimisë kulturore kombëtare.

Hyrja e Çajkovskit në rrugën e muzikës profesionale u shoqërua me një ndryshim të thellë në pikëpamjet dhe zakonet e tij, qëndrimin ndaj jetës dhe punës. Vëllai më i vogël i kompozitorit dhe biografi i parë MI Tchaikovsky kujtoi se si edhe pamja e tij kishte ndryshuar pas hyrjes në konservator: në aspekte të tjera. Me pakujdesinë demonstruese të tualetit, Çajkovski donte të theksonte shkëputjen e tij vendimtare me ish-fisnikërinë dhe mjedisin burokratik dhe shndërrimin nga një njeri laik i lëmuar në një punëtor-raznochintsy.

Në pak më shumë se tre vjet studim në konservator, ku AG Rubinshtein ishte një nga mentorët dhe drejtuesit e tij kryesorë, Tchaikovsky zotëroi të gjitha disiplinat e nevojshme teorike dhe shkroi një numër veprash simfonike dhe dhomash, megjithëse jo ende plotësisht të pavarura dhe të pabarabarta, por dallohet nga talenti i jashtëzakonshëm. Më e madhja prej tyre ishte kantata "To Joy" me fjalët e odës së Shilerit, e interpretuar në aktin solemn të diplomimit më 31 dhjetor 1865. Menjëherë pas kësaj, miku dhe shoku i klasës i Çajkovskit Laroche i shkroi: "Ti je talenti më i madh muzikor. e Rusisë moderne… Unë shoh tek ju shpresën më të madhe, ose më saktë, të vetmen shpresë të së ardhmes sonë muzikore… Megjithatë, gjithçka që keni bërë… Unë e konsideroj vetëm punën e një nxënësi shkolle.” , përgatitore dhe eksperimentale, si të thuash. Krijimet tuaja do të fillojnë, ndoshta, vetëm pas pesë vjetësh, por ato, të pjekura, klasike, do të tejkalojnë gjithçka që kishim pas Glinkës.

Aktiviteti krijues i pavarur i Çajkovskit u shpalos në gjysmën e dytë të viteve '60 në Moskë, ku ai u transferua në fillim të 1866 me ftesë të NG Rubinshtein për të dhënë mësim në klasat e muzikës të RMS, dhe më pas në Konservatorin e Moskës, i cili u hap në vjeshtën e të njëjtin vit. “… Për PI Çajkovskin”, siç dëshmon një nga miqtë e tij të rinj nga Moska, ND Kashkin, “për shumë vite ajo u bë ajo familje artistike në mjedisin e së cilës u rrit dhe u zhvillua talenti i tij”. Kompozitori i ri u takua me simpati dhe mbështetje jo vetëm në qarqet muzikore, por edhe në qarqet letrare dhe teatrale të Moskës së atëhershme. Njohja me AN ​​Ostrovsky dhe disa nga aktorët kryesorë të Teatrit Maly kontribuoi në interesin në rritje të Tchaikovsky për këngët popullore dhe jetën e lashtë ruse, e cila u pasqyrua në veprat e tij të këtyre viteve (opera Voyevoda bazuar në shfaqjen e Ostrovsky, Simfonia e Parë " Ëndrrat e dimrit”).

Periudha e rritjes jashtëzakonisht të shpejtë dhe intensive të talentit të tij krijues ishte vitet '70. “Ekziston një grumbull i tillë preokupimi, - shkruante ai, - që të përqafon aq shumë gjatë kulmit të punës sa nuk ke kohë të kujdesesh për veten dhe të harrosh gjithçka, përveç asaj që lidhet drejtpërdrejt me punën. Në këtë gjendje të obsesionit të mirëfilltë pas Çajkovskit, para vitit 1878 u krijuan tre simfoni, dy koncerte për piano dhe violinë, tre opera, baleti i Liqenit të Mjellmave, tre kuartete dhe një sërë të tjerash, duke përfshirë vepra mjaft të mëdha dhe domethënëse. Nëse i shtojmë kjo një punë pedagogjike e madhe, që kërkon kohë në konservator dhe bashkëpunimi i vazhdueshëm në gazetat e Moskës si kolumnist muzikor deri në mesin e viteve 70, atëherë njeriu goditet padashur nga energjia e madhe dhe rrjedha e pashtershme e frymëzimit të tij.

Kulmi krijues i kësaj periudhe ishin dy kryeveprat - "Eugene Onegin" dhe Simfonia e Katërt. Krijimi i tyre përkoi me një krizë akute mendore që e çoi Çajkovskin në prag të vetëvrasjes. Shtysa e menjëhershme për këtë tronditje ishte martesa me një grua, pamundësia për të jetuar së bashku me të cilën u kuptua që në ditët e para nga kompozitori. Megjithatë, kriza u përgatit nga tërësia e kushteve të jetës së tij dhe grumbullimi i disa viteve. "Një martesë e pasuksesshme e përshpejtoi krizën," vëren me të drejtë BV Asafiev, "sepse Çajkovski, pasi gaboi duke llogaritur në krijimin e një mjedisi të ri, më kreativisht më të favorshëm - familjar, në kushtet e dhëna të jetesës, u çlirua shpejt - për të. liri të plotë krijuese. Që kjo krizë nuk ishte e një natyre morbide, por u përgatit nga i gjithë zhvillimi i vrullshëm i veprës së kompozitorit dhe ndjenja e ngritjes më të madhe krijuese, tregon rezultati i këtij shpërthimi nervor: opera Eugene Onegin dhe Simfonia e Katërt e famshme. .

Kur ashpërsia e krizës u zvogëlua disi, erdhi koha për një analizë kritike dhe rishikim të gjithë rrugës së përshkuar, e cila u zvarrit me vite. Ky proces u shoqërua me periudha pakënaqësie të mprehta me veten: gjithnjë e më shpesh dëgjohen ankesa në letrat e Çajkovskit për mungesën e aftësisë, papjekurisë dhe papërsosmërisë së gjithçkaje që ai ka shkruar deri tani; ndonjëherë i duket se është i rraskapitur, i rraskapitur dhe nuk do të jetë më në gjendje të krijojë asgjë me rëndësi. Një vetëvlerësim më i matur dhe i qetë gjendet në një letër drejtuar von Meck, të datës 25-27 maj 1882: “... Një ndryshim i padyshimtë ka ndodhur tek unë. Nuk është më ajo butësia, ajo kënaqësi në punë, falë të cilave ditët dhe orët fluturuan pa u vënë re për mua. Ngushëlloj veten me faktin se nëse shkrimet e mia të mëvonshme ngrohen më pak nga ndjenja e vërtetë se ato të mëparshmet, atëherë ato do të fitojnë në teksturë, do të jenë më të qëllimshme, më të pjekura.

Periudha nga fundi i viteve '70 deri në mesin e viteve '80 në zhvillimin e Çajkovskit mund të përkufizohet si një periudhë e kërkimit dhe akumulimit të forcës për të zotëruar detyra të reja të mëdha artistike. Aktiviteti i tij krijues nuk ra në këto vite. Falë mbështetjes financiare të von Meck, Tchaikovsky ishte në gjendje të çlirohej nga puna e tij e rëndë në klasat teorike të Konservatorit të Moskës dhe t'i përkushtohej tërësisht kompozimit të muzikës. Nga pena e tij dalin një sërë veprash, mbase që nuk zotërojnë një fuqi dramatike dhe intensitet shprehjeje aq magjepsëse si Romeo dhe Zhuljeta, Françeska apo Simfonia e Katërt, një hijeshi e tillë e lirizmit dhe poezisë së ngrohtë shpirtërore si Eugene Onegin, por mjeshtërore, i patëmetë në formë dhe teksturë, i shkruar me imagjinatë të madhe, mendjemprehtë dhe shpikës, dhe shpesh me shkëlqim të vërtetë. Këto janë tre suitat madhështore orkestrale dhe disa vepra të tjera simfonike të këtyre viteve. Operat Shërbëtorja e Orleans dhe Mazeppa, të krijuara në të njëjtën kohë, dallohen nga gjerësia e formave, dëshira për situata dramatike të mprehta e të tensionuara, megjithëse vuajnë nga disa kontradikta të brendshme dhe mungesë integriteti artistik.

Këto kërkime dhe përvoja përgatitën kompozitorin për kalimin në një fazë të re të veprës së tij, e karakterizuar nga pjekuria më e lartë artistike, një ndërthurje e thellësisë dhe domethënies së ideve me përsosmërinë e zbatimit të tyre, pasurinë dhe shumëllojshmërinë e formave, zhanreve dhe mjeteve. shprehje muzikore. Në vepra të tilla të mesit dhe gjysmës së dytë të viteve '80 si "Manfred", "Hamlet", Simfonia e Pestë, në krahasim me veprat e mëparshme të Çajkovskit, shfaqen tipare të thellësisë më të madhe psikologjike, përqendrimit të mendimit, intensifikohen motivet tragjike. Në të njëjtat vite, puna e tij arrin një njohje të gjerë publike si në vend ashtu edhe në një sërë vendesh të huaja. Siç tha dikur Laroche, për Rusinë në vitet '80 ai bëhet i njëjtë si Verdi për Italinë në vitet '50. Kompozitori, i cili kërkoi vetminë, tani del me dëshirë para publikut dhe performon vetë në skenën e koncertit, duke drejtuar veprat e tij. Në 1885, ai u zgjodh kryetar i degës së Moskës të RMS dhe mori pjesë aktive në organizimin e jetës koncertale të Moskës, duke ndjekur provimet në konservator. Që nga viti 1888, turnetë e tij triumfale të koncerteve filluan në Evropën Perëndimore dhe Shtetet e Bashkuara të Amerikës.

Aktiviteti intensiv muzikor, publik dhe koncert nuk e dobëson energjinë krijuese të Çajkovskit. Për t'u përqendruar në kompozimin e muzikës në kohën e lirë, ai u vendos në rrethinën e Klinit në vitin 1885, dhe në pranverën e vitit 1892 ai mori me qira një shtëpi në periferi të vetë qytetit të Klinit, e cila mbetet edhe sot e kësaj dite vendi i kujtimi i kompozitorit të madh dhe depoja kryesore e trashëgimisë së tij më të pasur dorëshkrimore.

Pesë vitet e fundit të jetës së kompozitorit u shënuan nga një lulëzim veçanërisht i lartë dhe i ndritshëm i veprimtarisë së tij krijuese. Në periudhën 1889 – 1893 ai krijoi vepra të tilla të mrekullueshme si operat “Mbretëresha e lopatës” dhe “Iolanthe”, baletet “Bukuroshja e fjetur” dhe “Arrëthyesi” dhe, së fundi, të pashoqe në fuqinë e tragjedisë, thellësinë e formulimi i pyetjeve për jetën dhe vdekjen e njeriut, guximin dhe në të njëjtën kohë qartësinë, plotësinë e konceptit artistik të Simfonisë së Gjashtë (“Patetike”). Duke u bërë rezultat i gjithë jetës dhe rrugës krijuese të kompozitorit, këto vepra ishin në të njëjtën kohë një zbulim i guximshëm në të ardhmen dhe hapën horizonte të reja për artin muzikor vendas. Shumë prej tyre tani perceptohen si një pritje e asaj që u arrit më vonë nga muzikantët e mëdhenj rusë të shekullit XNUMX - Stravinsky, Prokofiev, Shostakovich.

Çajkovskit nuk iu desh të kalonte nëpër poret e rënies dhe vyshkjes krijuese - një vdekje e papritur katastrofike e pushtoi në një moment kur ai ishte ende plot forcë dhe ishte në krye të talentit të tij të fuqishëm gjenial.

* * *

Muzika e Çajkovskit, tashmë gjatë jetës së tij, hyri në vetëdijen e pjesëve të gjera të shoqërisë ruse dhe u bë pjesë integrale e trashëgimisë shpirtërore kombëtare. Emri i tij është në të njëjtin nivel me emrat e Pushkinit, Tolstoit, Dostojevskit dhe përfaqësuesve të tjerë më të mëdhenj të letërsisë klasike ruse dhe kulturës artistike në përgjithësi. Vdekja e papritur e kompozitorit në 1893 u perceptua nga e gjithë Rusia e shkolluar si një humbje e pariparueshme kombëtare. Ajo që ai ishte për shumë njerëz të arsimuar që mendojnë, dëshmohet në mënyrë elokuente nga rrëfimi i VG Karatygin, aq më i vlefshëm sepse i përket një personi që më pas e pranoi veprën e Çajkovskit jo pa kushte dhe me një shkallë të konsiderueshme kritike. Në një artikull kushtuar përvjetorit të njëzetë të vdekjes së tij, Karatygin shkroi: “... Kur Pyotr Ilyich Tchaikovsky vdiq në Shën Petersburg nga kolera, kur autori i Onegin dhe Mbretëresha e Spades nuk ishte më në botë, për herë të parë Unë isha në gjendje jo vetëm të kuptoja madhësinë e humbjes së shkaktuar nga rusët shoqëripor edhe të dhimbshme të ndjesh zemra e pikëllimit gjithë-rus. Për herë të parë mbi këtë bazë ndjeva lidhjen time me shoqërinë në përgjithësi. Dhe për shkak se atëherë ndodhi për herë të parë, që unë i detyrohem Çajkovskit zgjimin e parë në veten time të ndjenjës së një qytetari, një anëtar i shoqërisë ruse, data e vdekjes së tij ka ende një kuptim të veçantë për mua.

Fuqia e sugjerimit që buronte nga Çajkovski si artist dhe person ishte e madhe: asnjë kompozitor i vetëm rus që filloi veprimtarinë e tij krijuese në dekadat e fundit të shekullit të 900-të, nuk i shpëtoi ndikimit të tij në një shkallë ose në një tjetër. Në të njëjtën kohë, në vitet 910 dhe në fillim të XNUMX, në lidhje me përhapjen e simbolizmit dhe lëvizjeve të tjera të reja artistike, në disa qarqe muzikore u shfaqën tendenca të forta "anti-kajkoviste". Muzika e tij fillon të duket shumë e thjeshtë dhe e zakonshme, pa impuls për "botët e tjera", për misteriozen dhe të panjohurën.

Në vitin 1912, N. Ya. Myaskovski foli me vendosmëri kundër përçmimit tendencioz për trashëgiminë e Çajkovskit në artikullin e mirënjohur "Çajkovski dhe Beethoven". Ai hodhi poshtë me indinjatë përpjekjet e disa kritikëve për të nënvlerësuar rëndësinë e kompozitorit të madh rus, "puna e të cilit jo vetëm që u dha nënave mundësinë për t'u bërë në një nivel me të gjitha kombet e tjera kulturore në njohjen e tyre, por në këtë mënyrë përgatiti shtigje të lira për ardhjen. epërsi…”. Paralelizmi që tani është bërë i njohur për ne midis dy kompozitorëve, emrat e të cilëve krahasohen në titullin e artikullit, atëherë mund të duket shumë e guximshme dhe paradoksale. Artikulli i Myaskovskit ngjalli reagime kontradiktore, duke përfshirë ato ashpër polemizuese. Por pati fjalime në shtyp që mbështetën dhe zhvillonin mendimet e shprehura në të.

Jehona e atij qëndrimi negativ ndaj veprës së Çajkovskit, që buronte nga hobet estetike të fillimshekullit, u ndje edhe në vitet 20, duke u ndërthurur çuditërisht me prirjet vulgare sociologjike të atyre viteve. Në të njëjtën kohë, ishte kjo dekadë që u shënua nga një rritje e re e interesit për trashëgiminë e gjeniut të madh rus dhe një kuptim më i thellë i rëndësisë dhe kuptimit të tij, në të cilin meritë e madhe i takon BV Asafiev si studiues dhe propagandues. Publikime të shumta dhe të larmishme në dekadat në vijim zbuluan pasurinë dhe shkathtësinë e imazhit krijues të Çajkovskit si një nga artistët dhe mendimtarët më të mëdhenj humanistë të së kaluarës.

Mosmarrëveshjet për vlerën e muzikës së Çajkovskit kanë pushuar prej kohësh të jenë të rëndësishme për ne, vlera e saj e lartë artistike jo vetëm që nuk zvogëlohet në dritën e arritjeve më të fundit të artit muzikor rus dhe botëror të kohës sonë, por po rritet vazhdimisht dhe zbulohet më thellë. dhe më gjerë, nga anë të reja, të pavërejtura apo të nënvlerësuara nga bashkëkohësit dhe përfaqësuesit e brezit të ardhshëm që e pasoi.

Ju. Eja

• Vepra operistike nga Çajkovski →
• Krijimtaria e baletit të Çajkovskit →
• Veprat simfonike të Çajkovskit →
• Veprat e pianos nga Çajkovski →
• Romancat nga Çajkovski →
• Vepra korale të Çajkovskit →