Sergei Ivanovich Taneyev |

Sergej Taneyev

Taneyev ishte i madh dhe i shkëlqyer në personalitetin e tij moral dhe qëndrimin e tij jashtëzakonisht të shenjtë ndaj artit. L. Sabaneev

Në muzikën ruse të fillimit të shekullit, S. Taneyev zë një vend shumë të veçantë. Një figurë e shquar muzikore dhe publike, mësues, pianist, muzikologu i parë i madh në Rusi, një njeri me virtyte të rralla morale, Taneyev ishte një autoritet i njohur në jetën kulturore të kohës së tij. Sidoqoftë, vepra kryesore e jetës së tij, kompozimi, nuk gjeti menjëherë njohjen e vërtetë. Arsyeja nuk është se Taneyev është një novator radikal, dukshëm përpara kohës së tij. Përkundrazi, shumica e muzikës së tij u perceptua nga bashkëkohësit e tij si e vjetëruar, si fryt i "mësimit profesional", punës së thatë në zyrë. Interesimi i Taneyev për mjeshtrit e vjetër, për JS Bach, WA Mozart, dukej i çuditshëm dhe i parakohshëm, ai u befasua nga aderimi i tij ndaj formave dhe zhanreve klasike. Vetëm më vonë erdhi kuptimi i korrektësisë historike të Taneyev, i cili po kërkonte një mbështetje solide për muzikën ruse në trashëgiminë pan-evropiane, duke u përpjekur për një gjerësi universale të detyrave krijuese.

Midis përfaqësuesve të familjes së vjetër fisnike të Taneyevëve, kishte artdashës të talentuar muzikor - i tillë ishte Ivan Ilyich, babai i kompozitorit të ardhshëm. Talenti i hershëm i djalit u mbështet në familje, dhe në 1866 ai u emërua në Konservatorin e sapohapur të Moskës. Brenda mureve të saj, Taneyev u bë student i P. Tchaikovsky dhe N. Rubinshtein, dy nga figurat më të mëdha në Rusinë muzikore. Një diplomim i shkëlqyer nga konservatori në 1875 (Taneyev ishte i pari në historinë e tij që iu dha Medalja e Artë e Madhe) hap perspektiva të gjera për muzikantin e ri. Kjo është një shumëllojshmëri aktivitetesh koncertesh, mësimdhënieje dhe punë të thelluara të kompozitorit. Por së pari Taneyev bën një udhëtim jashtë vendit.

Duke qëndruar në Paris, kontakti me mjedisin kulturor evropian pati një ndikim të fortë në artisten pritëse njëzetvjeçare. Taneyev ndërmerr një rivlerësim të ashpër të asaj që ka arritur në atdheun e tij dhe arrin në përfundimin se arsimimi i tij, si ai muzikor ashtu edhe ai i përgjithshëm humanitar, është i pamjaftueshëm. Pasi ka përshkruar një plan solid, ai fillon punën e vështirë për të zgjeruar horizontet e tij. Kjo punë vazhdoi gjatë gjithë jetës së tij, falë së cilës Taneyev ishte në gjendje të bëhej në të njëjtin nivel me njerëzit më të arsimuar të kohës së tij.

I njëjti qëllim sistematik është i natyrshëm në veprimtarinë kompozuese të Taneyev. Ai donte të zotëronte praktikisht thesaret e traditës muzikore evropiane, ta rimendonte atë në tokën e tij të lindjes ruse. Në përgjithësi, siç besonte kompozitori i ri, muzikës ruse i mungon rrënjët historike, ajo duhet të asimilojë përvojën e formave klasike evropiane - kryesisht ato polifonike. Një dishepull dhe ndjekës i Çajkovskit, Taneyev gjen rrugën e tij, duke sintetizuar lirizmin romantik dhe ashpërsinë klasiciste të shprehjes. Ky kombinim është shumë thelbësor për stilin e Taneyev, duke filluar nga përvojat më të hershme të kompozitorit. Kulmi i parë këtu ishte një nga veprat e tij më të mira - kantata "Gjoni i Damaskut" (1884), e cila shënoi fillimin e versionit laik të këtij zhanri në muzikën ruse.

Muzika korale është një pjesë e rëndësishme e trashëgimisë së Taneyev. Kompozitori e kuptoi zhanrin koral si një sferë të përgjithësimit të lartë, epik, reflektim filozofik. Prandaj goditja kryesore, monumentaliteti i kompozimeve të tij korale. Është e natyrshme edhe zgjedhja e poetëve: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, në vargjet e të cilit Taneyev thekson imazhet e spontanitetit, madhështinë e tablosë së botës. Dhe ka një simbolikë të caktuar në faktin se rruga krijuese e Taneyev është e përshtatur nga dy kantata - lirikisht e përzemërt "Gjoni i Damaskut" bazuar në poezinë e AK Tolstoit dhe afreskun monumental "Pas leximit të psalmit" në rr. A. Khomyakov, vepra e fundit e kompozitorit.

Oratorio është gjithashtu i natyrshëm në krijimin më të madh të Taneyev - trilogjinë e operës "Oresteia" (sipas Eskilit, 1894). Në qëndrimin e tij ndaj operës, Taneyev duket se shkon kundër rrymës: pavarësisht nga të gjitha lidhjet e padyshimta me traditën epike ruse (Ruslan dhe Lyudmila nga M. Glinka, Judith nga A. Serov), Oresteia është jashtë tendencave kryesore të teatrit të operës. të kohës së vet. Taneyev është i interesuar për individin si një manifestim i universales, në tragjedinë e lashtë greke ai kërkon atë që kërkonte në art në përgjithësi - të përjetshmen dhe idealin, idenë morale në një mishërim klasik të përsosur. Errësira e krimeve kundërshtohet nga arsyeja dhe drita - ideja qendrore e artit klasik ripohohet në Oresteia.

Simfonia në C minor, një nga kulmet e muzikës instrumentale ruse, ka të njëjtin kuptim. Taneyev arriti në simfoni një sintezë të vërtetë të traditës ruse dhe evropiane, kryesisht të Bethoven-it. Koncepti i simfonisë pohon fitoren e një fillimi të qartë harmonik, në të cilin zgjidhet drama e ashpër e lëvizjes së parë. Struktura ciklike katërpjesëshe e veprës, përbërja e pjesëve individuale bazohen në parime klasike, të interpretuara në një mënyrë shumë të veçantë. Kështu, ideja e unitetit intonacional është shndërruar nga Taneyev në një metodë të lidhjeve lajtmotive të degëzuara, duke siguruar një koherencë të veçantë të zhvillimit ciklik. Në këtë ndihet ndikimi i padyshimtë i romantizmit, përvoja e F. Liszt-it dhe R. Wagner-it, e interpretuar, megjithatë, në terma të formave klasike të qarta.

Kontributi i Taneyev në fushën e muzikës instrumentale të dhomës është shumë domethënës. Ansambli rus i dhomës ia detyron lulëzimin e tij, i cili përcaktoi kryesisht zhvillimin e mëtejshëm të zhanrit në epokën sovjetike në veprat e N. Myaskovsky, D. Shostakovich, V. Shebalin. Talenti i Tanejevit korrespondonte në mënyrë të përkryer me strukturën e bërjes së muzikës së dhomës, e cila, sipas B. Asafiev, "ka paragjykimet e veta në përmbajtje, veçanërisht në sferën e intelektualit sublim, në fushën e soditjes dhe të reflektimit". Përzgjedhja e rreptë, ekonomia e mjeteve shprehëse, shkrimi i lëmuar, i domosdoshëm në zhanret e dhomës, kanë mbetur gjithmonë një ideal për Tanejevin. Polifonia, organike për stilin e kompozitorit, përdoret gjerësisht në kuartetet e tij me harqe, në ansamble me pjesëmarrjen e pianos – Trios, Kuartetit dhe Kuintetit, një nga krijimet më të përsosura të kompozitorit. Pasuria e jashtëzakonshme melodike e ansambleve, veçanërisht pjesëve të tyre të ngadalta, fleksibiliteti dhe gjerësia e zhvillimit të tematikës, afër formave të lira, fluide të këngës popullore.

Diversiteti melodik është karakteristik për romancat e Taneyev, shumë prej të cilave kanë fituar popullaritet të gjerë. Si llojet tradicionale lirike, ashtu edhe ato pikturale, narrative-baladë të romancës janë po aq afër individualitetit të kompozitorit. Duke iu referuar në mënyrë kërkuese tablosë së një teksti poetik, Taneyev e konsideroi fjalën elementin artistik përcaktues të së tërës. Vlen të përmendet se ai ishte një nga të parët që i quajti romancat "poezi për zë dhe piano".

Intelektualizmi i lartë i natyrshëm në natyrën e Taneyev u shpreh më drejtpërdrejt në veprat e tij muzikologjike, si dhe në veprimtarinë e tij të gjerë, me të vërtetë asketike pedagogjike. Interesat shkencore të Taneyev buronin nga idetë e tij kompozuese. Pra, sipas B. Yavorsky, ai "ishte shumë i interesuar se si mjeshtra të tillë si Bach, Mozart, Beethoven arritën teknikën e tyre". Dhe është e natyrshme që studimi më i madh teorik i Taneyev "Kontrapunti celular i shkrimit të rreptë" i kushtohet polifonisë.

Taneyev ishte një mësues i lindur. Para së gjithash, sepse ai zhvilloi metodën e tij krijuese me mjaft vetëdije dhe mund t'u mësonte të tjerëve atë që kishte mësuar vetë. Qendra e gravitetit nuk ishte stili individual, por parimet e përgjithshme, universale të kompozimit muzikor. Kjo është arsyeja pse imazhi krijues i kompozitorëve që kaluan nëpër klasën e Taneyev është kaq i ndryshëm. S. Rachmaninov, A. Scriabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky dhe shumë të tjerë - Taneyev mundi t'i jepte secilit bazën e përgjithshme mbi të cilën lulëzoi individualiteti i studentit.

Aktiviteti i larmishëm krijues i Taneyev, i cili u ndërpre para kohe në 1915, kishte një rëndësi të madhe për artin rus. Sipas Asafiev, “Taneyev… ishte burimi i revolucionit të madh kulturor në muzikën ruse, fjala e fundit e të cilit është larg të thuash…”

S. Savenko

Sergei Ivanovich Taneyev është kompozitori më i madh i kthesës së shekujve XNUMX dhe XNUMX. Student i NG Rubinstein dhe Tchaikovsky, mësues i Scriabin, Rachmaninov, Medtner. Së bashku me Çajkovskin, ai është kreu i shkollës së kompozitorit në Moskë. Vendi i tij historik është i krahasueshëm me atë që Glazunov zinte në Shën Petersburg. Në këtë brez muzikantësh, veçanërisht, dy kompozitorët e përmendur filluan të shfaqin një konvergjencë të veçorive krijuese të Shkollës së Re Ruse dhe nxënësit të Anton Rubinstein – Çajkovskit; për nxënësit e Glazunov dhe Taneyev, ky proces do të vazhdojë të përparojë ndjeshëm.

Jeta krijuese e Taneyev ishte shumë intensive dhe e shumëanshme. Aktivitetet e Taneyev, një shkencëtar, pianist, mësues, janë të lidhura pazgjidhshmërisht me veprën e Taneyev, një kompozitor. Ndërhyrja, që dëshmon për integritetin e të menduarit muzikor, mund të gjurmohet, për shembull, në qëndrimin e Taneyev ndaj polifonisë: në historinë e kulturës muzikore ruse, ai vepron edhe si autor i studimeve novatore "Kontrapointi celular i shkrimit të rreptë" dhe "Mësimdhënia". për kanunin”, dhe si mësues i kurseve të kontrapunktit të zhvilluara prej tij dhe fugave në Konservatorin e Moskës, dhe si krijues i veprave muzikore, përfshirë edhe për piano, në të cilat polifonia është një mjet i fuqishëm i karakterizimit dhe formësimit figurativ.

Taneyev është një nga pianistët më të mëdhenj të kohës së tij. Në repertorin e tij u zbuluan qartë qëndrimet ndriçuese: mungesa e plotë e pjesëve virtuoze të tipit sallon (që ishte e rrallë edhe në vitet 70-80), përfshirja në programet e veprave që rrallë dëgjoheshin ose luheshin për herë të parë ( në veçanti, veprat e reja të Çajkovskit dhe Arenskit). Ai ishte një ansamblist i shquar, interpretoi me LS Auer, G. Venyavsky, AV Verzhbilovich, kuartet çek, interpretoi pjesë në piano në kompozime dhome nga Beethoven, Çajkovski dhe të tijat. Në fushën e pedagogjisë së pianos, Taneyev ishte pasardhësi dhe pasardhësi i menjëhershëm i NG Rubinshtein. Roli i Taneyev në formimin e shkollës pianistike të Moskës nuk kufizohet vetëm në mësimin e pianos në konservator. I madh ishte ndikimi i pianizmit të Tanejevit te kompozitorët që studionin në klasat e tij teorike, në repertorin e pianos që ata krijuan.

Taneyev luajti një rol të jashtëzakonshëm në zhvillimin e arsimit profesional rus. Në fushën e teorisë së muzikës veprimtaria e tij ishte në dy drejtime kryesore: mësimdhënien e lëndëve të detyrueshme dhe edukimin e kompozitorëve në orët e teorisë së muzikës. Ai e lidhi drejtpërdrejt mjeshtërinë e harmonisë, polifonisë, instrumentimit, rrjedhën e formave me mjeshtërinë e kompozicionit. Mjeshtëria "përvetësoi për të një vlerë që i kalonte kufijtë e punës artizanale dhe teknike ... dhe përmbante, së bashku me të dhëna praktike se si të mishërohet dhe të ndërtohet muzikë, studime logjike të elementeve të muzikës si të menduarit," argumentoi BV Asafiev. Duke qenë drejtor i konservatorit në gjysmën e dytë të viteve '80, dhe në vitet pasuese një figurë aktive në arsimin muzikor, Taneyev ishte veçanërisht i shqetësuar për nivelin e trajnimit muzikor dhe teorik të muzikantëve-interpretuesve të rinj, për demokratizimin e jetës së konservatorin. Ishte ndër organizatorët dhe pjesëmarrësit aktivë të Konservatorit Popullor, të shumë rretheve arsimore, të shoqërisë shkencore “Biblioteka Muzikore-Teorike”.

Taneyev i kushtoi shumë vëmendje studimit të krijimtarisë muzikore popullore. Ai regjistroi dhe përpunoi rreth tridhjetë këngë ukrainase, punoi në folklorin rus. Në verën e vitit 1885, ai udhëtoi në Kaukazin e Veriut dhe Svaneti, ku regjistroi këngë dhe melodi instrumentale të popujve të Kaukazit të Veriut. Artikulli "Mbi muzikën e tatarëve të malit", i shkruar mbi bazën e vëzhgimeve personale, është studimi i parë historik dhe teorik i folklorit të Kaukazit. Taneyev mori pjesë aktive në punën e Komisionit Muzikor dhe Etnografik të Moskës, të botuar në koleksionet e veprave të tij.

Biografia e Taneyev nuk është e pasur me ngjarje - as kthesa të fatit që ndryshojnë papritur rrjedhën e jetës, as incidente "romantike". Një student i Konservatorit të Moskës në fillimin e parë, ai u shoqërua me institucionin e tij arsimor të lindjes për gati katër dekada dhe la muret e tij në 1905, në solidaritet me kolegët dhe miqtë e tij në Shën Petersburg - Rimsky-Korsakov dhe Glazunov. Aktivitetet e Taneyev u zhvilluan pothuajse ekskluzivisht në Rusi. Menjëherë pas diplomimit në konservator në 1875, ai bëri një udhëtim me NG Rubinstein në Greqi dhe Itali; Ai jetoi në Paris për një kohë të gjatë në gjysmën e dytë të viteve 70 dhe në 1880, por më vonë, në vitet 1900, ai udhëtoi vetëm për një kohë të shkurtër në Gjermani dhe Çeki për të marrë pjesë në interpretimin e kompozimeve të tij. Në vitin 1913, Sergei Ivanovich vizitoi Salzburgun, ku punoi në materiale nga arkivi i Mozartit.

SI Taneev është një nga muzikantët më të arsimuar të kohës së tij. Karakteristikë për kompozitorët rusë të çerekshekullit të fundit, zgjerimi i bazës intonacionale të krijimtarisë në Taneyev bazohet në një njohuri të thellë, gjithëpërfshirëse të letërsisë muzikore të epokave të ndryshme, njohuritë e fituara prej tij kryesisht në konservator, dhe më pas si një dëgjues i koncerteve në Moskë, Shën Petersburg, Paris. Faktori më i rëndësishëm në përvojën dëgjimore të Taneyev është puna pedagogjike në konservator, mënyra "pedagogjike" e të menduarit si asimilimi i së kaluarës së akumuluar nga përvoja artistike. Me kalimin e kohës, Taneyev filloi të formojë bibliotekën e tij (tani ruhet në Konservatorin e Moskës), dhe njohja e tij me letërsinë muzikore fiton veçori shtesë: së bashku me lojën, leximin "me sy". Përvoja dhe këndvështrimi i Taneyev nuk është vetëm përvoja e një dëgjuesi të koncerteve, por edhe e një "lexuesi" të palodhur të muzikës. E gjithë kjo u reflektua në formimin e stilit.

Ngjarjet fillestare të biografisë muzikore të Taneyev janë të veçanta. Ndryshe nga pothuajse të gjithë kompozitorët rusë të shekullit XNUMX, ai nuk e filloi profesionalizimin e tij muzikor me kompozim; kompozimet e tij të para lindën në proces dhe si rezultat i studimeve sistematike studentore, dhe kjo përcaktoi edhe përbërjen zhanre dhe tiparet stilistike të veprave të tij të hershme.

Të kuptuarit e veçorive të veprës së Tanejevit nënkupton një kontekst të gjerë muzikor dhe historik. Mund të thuhet mjaft për Çajkovskin, pa përmendur as krijimet e mjeshtrave të stilit të rreptë dhe barokut. Por është e pamundur të theksohet përmbajtja, konceptet, stili, gjuha muzikore e kompozimeve të Taneyev pa iu referuar punës së kompozitorëve të shkollës holandeze, Bach dhe Handel, klasikët vjenez, kompozitorët romantikë të Evropës Perëndimore. Dhe, sigurisht, kompozitorët rusë – Bortnyansky, Glinka, A. Rubinstein, Çajkovski dhe bashkëkohësit e Tanejevit – mjeshtrit e Shën Petersburgut, dhe një galaktikë e studentëve të tij, si dhe mjeshtrit rusë të dekadave të mëvonshme, deri në ditët e sotme.

Kjo pasqyron karakteristikat personale të Taneyev, "që përkon" me karakteristikat e epokës. Historicizmi i të menduarit artistik, aq karakteristik për gjysmën e dytë dhe veçanërisht fundin e shekullit XNUMX, ishte shumë karakteristik për Taneyev. Studimet në histori që në moshë të re, një qëndrim pozitivist ndaj procesit historik, u pasqyruan në rrethin e leximit të Tanejevit të njohur për ne, si pjesë e bibliotekës së tij, me interes për koleksionet muzeale, veçanërisht kastet antike, të organizuara nga IV Tsvetaev, i cili ishte afër tij (tani Muzeu i Arteve të Bukura). Në godinën e këtij muzeu u shfaq edhe një oborr grek dhe një oborr i rilindjes, një sallë egjiptiane për ekspozimin e koleksioneve egjiptiane etj. E planifikuar, e nevojshme shumëstile.

Një qëndrim i ri ndaj trashëgimisë formoi parime të reja të formimit të stilit. Studiuesit e Evropës Perëndimore përcaktojnë stilin e arkitekturës së gjysmës së dytë të shekullit XNUMX me termin "historicizëm"; në literaturën tonë të specializuar, koncepti i "eklekticizmit" afirmohet - në asnjë mënyrë në një kuptim vlerësues, por si një përkufizim i "një fenomeni të veçantë artistik të natyrshëm në shekullin XNUMX". Në arkitekturën e epokës jetuan stilet "e kaluara"; arkitektët dukeshin si në gotik ashtu edhe në klasicizëm si pikënisje për zgjidhjet moderne. Pluralizmi artistik u shfaq në një mënyrë shumë të shumëanshme në letërsinë ruse të asaj kohe. Bazuar në përpunimin aktiv të burimeve të ndryshme, u krijuan lidhje unike, të stilit "sintetik" - si, për shembull, në veprën e Dostojevskit. E njëjta gjë vlen edhe për muzikën.

Në dritën e krahasimeve të mësipërme, interesi aktiv i Taneyev për trashëgiminë e muzikës evropiane, në stilet e saj kryesore, nuk shfaqet si "relike" (një fjalë nga një përmbledhje e veprës "mozartiane" të këtij kompozitori është kuarteti në E. -major i sheshtë), por si shenjë e kohës së tij (dhe të ardhmes!). Në të njëjtin rresht - zgjedhja e një komploti të lashtë për operën e vetme të përfunduar "Oresteia" - një zgjedhje që dukej kaq e çuditshme për kritikët e operës dhe kaq e natyrshme në shekullin XNUMX.

Predikimi i artistit për fusha të caktuara të figurative, mjeteve shprehëse, shtresave stilistike përcaktohet kryesisht nga biografia, përbërja mendore dhe temperamenti i tij. Dokumentet e shumta dhe të larmishme – dorëshkrime, letra, ditarë, kujtime të bashkëkohësve – ndriçojnë tiparet e personalitetit të Tanejevit me plotësi të mjaftueshme. Ato përshkruajnë imazhin e një personi që përdor elementet e ndjenjave me fuqinë e arsyes, i cili është i dhënë pas filozofisë (mbi të gjitha - Spinoza), matematikës, shahut, i cili beson në përparimin shoqëror dhe mundësinë e një rregullimi të arsyeshëm të jetës. .

Në lidhje me Taneyev, koncepti i "intelektualizmit" përdoret shpesh dhe me të drejtë. Nuk është e lehtë ta deduktosh këtë deklaratë nga sfera e të ndjerit në sferën e provave. Një nga konfirmimet e para është një interes krijues për stilet e shënuara nga intelektualizmi - Rilindja e Lartë, Baroku i vonë dhe Klasicizmi, si dhe në zhanret dhe format që pasqyronin më qartë ligjet e përgjithshme të të menduarit, kryesisht sonata-simfonike. Ky është uniteti i qëllimeve të përcaktuara me vetëdije dhe vendimeve artistike të natyrshme në Tanejev: kështu lindi ideja e "polifonisë ruse", e mbartur përmes një sërë veprash eksperimentale dhe duke dhënë xhirime vërtet artistike në "Gjoni i Damaskut"; kështu u përvetësua stili i klasikëve vjenez; tiparet e dramaturgjisë muzikore të shumicës së cikleve të mëdha e të pjekura u përcaktuan si një lloj i veçantë i monotematizmit. Vetë ky lloj monotematizmi nxjerr në pah natyrën procedurale që shoqëron aktin e mendimit në një masë më të madhe sesa "jeta e ndjenjave", prandaj nevoja për forma ciklike dhe shqetësim i veçantë për finalet - rezultatet e zhvillimit. Cilësia përcaktuese është konceptualiteti, rëndësia filozofike e muzikës; u formua një karakter i tillë tematizmi, në të cilin temat muzikore interpretohen më tepër si një tezë për t'u zhvilluar, sesa një imazh muzikor “i denjë për veten” (për shembull, të kesh një karakter kënge). Për intelektualizmin e Tanejevit dëshmojnë edhe metodat e punës së tij.

Intelektualizmi dhe besimi në arsye janë të natyrshme për artistët, të cilët, duke folur relativisht, i përkasin llojit "klasik". Karakteristikat thelbësore të këtij lloji të personalitetit krijues manifestohen në dëshirën për qartësi, siguri, harmoni, plotësi, për zbulimin e rregullsisë, universalitetit, bukurisë. Megjithatë, do të ishte gabim të imagjinohet bota e brendshme e Taneyev si e qetë, pa kontradikta. Një nga forcat lëvizëse të rëndësishme për këtë artist është lufta mes artistit dhe mendimtarit. I pari e konsideroi të natyrshme të ndiqte rrugën e Çajkovskit dhe të tjerëve - të krijonte vepra të destinuara për shfaqje në koncerte, të shkruante në mënyrën e përcaktuar. Kaq shumë romanca, simfoni të hershme u ngritën. E dyta tërhiqej në mënyrë të papërmbajtshme nga reflektimet, nga kuptimi teorik dhe jo më pak historik i veprës së kompozitorit, nga eksperimenti shkencor dhe krijues. Në këtë rrugë, u ngritën Fantazia Hollandeze mbi një temë ruse, cikle instrumentale dhe korale të pjekura dhe Kundërpika e lëvizshme e shkrimit të rreptë. Rruga krijuese e Taneyev është kryesisht historia e ideve dhe zbatimi i tyre.

Të gjitha këto dispozita të përgjithshme konkretizohen në faktet e biografisë së Tanejevit, në tipologjinë e dorëshkrimeve të tij muzikore, natyrën e procesit krijues, epistolar (ku spikat një dokument i shquar – korrespondenca e tij me PI Çajkovskin) dhe së fundi, në ditaret.

* * *

Trashëgimia e Taneyev si kompozitor është e madhe dhe e larmishme. Shumë individuale – dhe në të njëjtën kohë shumë treguese – është kompozimi zhanor i kësaj trashëgimie; është e rëndësishme për të kuptuar problemet historike dhe stilistike të veprës së Tanejevit. Mungesa e kompozimeve programore-simfonike, baleteve (në të dyja rastet – as edhe një ide e vetme); vetëm një operë e realizuar, për më tepër, tejet “atipike” për nga burimi dhe trualli letrar; katër simfoni, nga të cilat njëra u botua nga autori gati dy dekada para përfundimit të karrierës së tij. Së bashku me këtë – dy kantata liriko-filozofike (pjesërisht një ringjallje, por mund të thuhet, lindja e një zhanri), dhjetëra kompozime korale. Dhe së fundi, gjëja kryesore - njëzet cikle instrumentale të dhomës.

Disa zhanreve, Taneyev, si të thuash, u dha jetë të re në tokën ruse. Të tjerët ishin të mbushur me domethënie që nuk ishte e natyrshme në to më parë. Zhanre të tjera, që ndryshojnë nga brenda, e shoqërojnë kompozitorin gjatë gjithë jetës së tij - romancat, koret. Sa i përket muzikës instrumentale, një ose një tjetër zhanër del në pah në periudha të ndryshme të veprimtarisë krijuese. Mund të supozohet se në vitet e pjekurisë së kompozitorit, zhanri i zgjedhur kryesisht ka funksionin, nëse jo stilformues, atëherë, si të thuash, "stili-përfaqësues". Pasi krijoi në 1896-1898 një simfoni në C minor - e katërta me radhë - Taneyev nuk shkroi më simfoni. Deri në vitin 1905, vëmendja e tij ekskluzive në fushën e muzikës instrumentale iu kushtua ansambleve të harqeve. Në dekadën e fundit të jetës së tij, ansamblet me pjesëmarrjen e pianos janë bërë më të rëndësishmet. Zgjedhja e stafit interpretues pasqyron një lidhje të ngushtë me anën ideologjike dhe artistike të muzikës.

Biografia e kompozitorit të Taneyev tregon rritje dhe zhvillim të pandërprerë. Rruga e përshkuar nga romancat e para që lidhen me sferën e muzikës vendase deri te ciklet novatore të “poezi për zë dhe piano” është e madhe; nga tre kore të vogla dhe të pakomplikuara të botuara në 1881 në ciklet madhështore të op. 27 dhe op. 35 me fjalët e Y. Polonsky dhe K. Balmont; nga ansamblet e hershme instrumentale, të cilat nuk u botuan gjatë jetës së autorit, në një lloj “simfonie dhome” – kuintetin e pianos në G minor. Kantata e dytë – “Pas leximit të psalmit” e përfundon dhe kurorëzon veprën e Tanejevit. Është vërtet vepra përfundimtare, edhe pse, natyrisht, nuk është konceptuar si e tillë; kompozitori do të jetonte dhe punonte për një kohë të gjatë dhe intensivisht. Ne jemi të vetëdijshëm për planet konkrete të paplotësuara të Taneyev.

Për më tepër, një numër i madh idesh që u ngritën gjatë gjithë jetës së Taneyev mbetën të paplotësuara deri në fund. Edhe pas tre simfonive, disa kuarteteve dhe trios, një sonatë për violinë dhe piano, dhjetëra pjesë orkestrale, piano dhe vokale u botuan pas vdekjes - e gjithë kjo u la nga autori në arkiv - edhe tani do të ishte e mundur të botohej një pjesë e madhe. vëllimi i materialeve të shpërndara. Kjo është pjesa e dytë e kuartetit në C minor dhe materialet e kantatat “Legjenda e Katedrales së Konstancës” dhe “Tre Palmat” e operës “Hero dhe Leander”, shumë pjesë instrumentale. Një "kundër-paralele" lind me Çajkovskin, i cili ose e hodhi poshtë idenë, ose u zhyt me kokë në vepër, ose, më në fund, përdori materialin në kompozime të tjera. Asnjë skicë e vetme e zyrtarizuar disi nuk mund të hidhej përgjithmonë, sepse pas secilës kishte një impuls jetik, emocional, personal, një grimcë e vetes ishte investuar në secilin. Natyra e impulseve krijuese të Taneyev është e ndryshme, dhe planet për kompozimet e tij duken të ndryshme. Kështu p.sh., plani i planit të parealizuar të sonatës së pianos në F maxhor parashikon numrin, renditjen, tastet e pjesëve, madje edhe detajet e planit tonal: “Pjesa anësore në tonin kryesor / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

Tchaikovsky gjithashtu ka hartuar plane për vepra të mëdha të ardhshme. Projekti i simfonisë "Jeta" (1891) është i njohur: "Pjesa e parë është e gjitha një impuls, besim, një etje për aktivitet. Duhet të jetë i shkurtër (përfundimtar vdekje është rezultat i shkatërrimit. Pjesa e dytë është dashuria; zhgënjimi i tretë; e katërta përfundon me një zbehje (edhe e shkurtër). Ashtu si Taneyev, Tchaikovsky përshkruan pjesë të ciklit, por ka një ndryshim thelbësor midis këtyre projekteve. Ideja e Çajkovskit lidhet drejtpërdrejt me përvojat e jetës - shumica e synimeve të Tanejevit realizojnë mundësitë kuptimplota të mjeteve shprehëse të muzikës. Natyrisht, nuk ka asnjë arsye për të shkishëruar veprat e Tanejevit nga jeta e gjallë, emocionet dhe përplasjet e saj, por masa e ndërmjetësimit në to është e ndryshme. Ky lloj dallimesh tipologjike u tregua nga LA Mazel; ato hedhin dritë mbi arsyet e kuptueshmërisë së pamjaftueshme të muzikës së Tanejevit, popullaritetit të pamjaftueshëm të shumë prej faqeve të saj të bukura. Por ato, le të shtojmë më vete, karakterizojnë edhe kompozitorin e një magazine romantike – dhe krijuesin që graviton drejt klasicizmit; periudha të ndryshme.

Gjëja kryesore në stilin e Taneyev mund të përkufizohet si një shumësi burimesh me unitet dhe integritet të brendshëm (kuptohet si një korrelacion midis aspekteve individuale dhe përbërësve të gjuhës muzikore). Të ndryshmet këtu përpunohen rrënjësisht, duke iu nënshtruar vullnetit dhe qëllimit dominues të artistit. Natyra organike (dhe shkalla e kësaj organike në vepra të caktuara) e zbatimit të burimeve të ndryshme stilistike, duke qenë një kategori dëgjimore dhe si të thuash, empirike, zbulohet në procesin e analizimit të teksteve të kompozimeve. Në literaturën për Taneyev, prej kohësh është shprehur një ide e drejtë se ndikimet e muzikës klasike dhe vepra e kompozitorëve romantikë janë mishëruar në veprat e tij, ndikimi i Çajkovskit është shumë i fortë dhe se është ky kombinim që përcakton kryesisht origjinalitetin. të stilit të Tanejevit. Kombinimi i veçorive të romantizmit muzikor dhe artit klasik – baroku i vonë dhe klasikët vjenez – ishte një lloj shenje e kohës. Tiparet e personalitetit, tërheqja e mendimeve ndaj kulturës botërore, dëshira për të gjetur mbështetje në themelet e pamohuara të artit muzikor - e gjithë kjo përcaktoi, siç u përmend më lart, prirjen e Taneyev drejt klasicizmit muzikor. Por arti i tij, i cili filloi në epokën romantike, mbart shumë nga shenjat dalluese të atij stili të fuqishëm të shekullit të nëntëmbëdhjetë. Përballja e njohur midis stilit individual dhe stilit të epokës u shpreh mjaft qartë në muzikën e Tanejevit.

Taneyev është një artist thellësisht rus, megjithëse natyra kombëtare e veprës së tij manifestohet më shumë në mënyrë indirekte sesa midis bashkëkohësve të tij më të vjetër (Mussorgsky, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov) dhe më të rinj (Rakhmaninov, Stravinsky, Prokofiev). Ndër aspektet e lidhjes shumëpalëshe të veprës së Tanejevit me traditën muzikore popullore të kuptuar gjerësisht, vërejmë natyrën melodike, si dhe – e cila megjithatë është më pak e rëndësishme për të – zbatimin (kryesisht në veprat e hershme) të melodisë, harmonisë. dhe veçoritë strukturore të mostrave folklorike.

Por aspektet e tjera nuk janë më pak të rëndësishme, dhe kryesori ndër to është se në çfarë mase artisti është bir i vendit të tij në një moment të caktuar të historisë së tij, në çfarë mase ai pasqyron botëkuptimin, mentalitetin e bashkëkohësve të tij. Intensiteti i transmetimit emocional të botës së një personi rus në çerekun e fundit të XNUMX-të - dekadat e para të shekullit XNUMX në muzikën e Taneyev nuk është aq i madh sa të mishërojë aspiratat e kohës në veprat e tij (siç mund të jetë tha për gjenitë – Çajkovski ose Rachmaninov). Por Taneyev kishte një lidhje të caktuar dhe mjaft të ngushtë me kohën; ai shprehu botën shpirtërore të pjesës më të mirë të inteligjencës ruse, me etikën e saj të lartë, besimin në të ardhmen e ndritur të njerëzimit, lidhjen e saj me më të mirat në trashëgiminë e kulturës kombëtare. Pandashmëria e etikës dhe estetikës, përmbajtja dhe dëlirësia në pasqyrimin e realitetit dhe shprehjen e ndjenjave dallojnë artin rus gjatë gjithë zhvillimit të tij dhe janë një nga tiparet e karakterit kombëtar në art. Natyra ndriçuese e muzikës së Tanejevit dhe të gjitha aspiratat e tij në fushën e krijimtarisë është gjithashtu pjesë e traditës kulturore demokratike të Rusisë.

Një aspekt tjetër i tokës kombëtare të artit, i cili është shumë i rëndësishëm në lidhje me trashëgiminë Taneyev, është pandashmëria e tij nga tradita muzikore profesionale ruse. Kjo lidhje nuk është statike, por evolucionare dhe e lëvizshme. Dhe nëse veprat e hershme të Taneyev evokojnë emrat e Bortnyansky, Glinka dhe veçanërisht Tchaikovsky, atëherë në periudhat e mëvonshme emrat e Glazunov, Scriabin, Rachmaninov bashkohen me emrat e emëruar. Kompozimet e para të Tanejevit, në të njëjtën moshë me simfonitë e para të Çajkovskit, gjithashtu thithën shumë nga estetika dhe poetika e "kuçkizmit"; Këta të fundit ndërveprojnë me tendencat dhe përvojën artistike të bashkëkohësve më të rinj, të cilët vetë ishin në shumë mënyra trashëgimtarë të Tanejevit.

Përgjigja e Taneyev ndaj "modernizmit" perëndimor (më konkretisht, ndaj fenomeneve muzikore të romantizmit të vonë, impresionizmit dhe ekspresionizmit të hershëm) ishte në shumë mënyra historikisht i kufizuar, por gjithashtu kishte implikime të rëndësishme për muzikën ruse. Me Tanejevin dhe (në një farë mase, falë tij) me kompozitorë të tjerë rusë të fillimit dhe gjysmës së parë të shekullit tonë, lëvizja drejt fenomeneve të reja në krijimtarinë muzikore u krye pa u prishur me rëndësinë përgjithësisht që ishte akumuluar në muzikën evropiane. . Kishte edhe një anë negative të kësaj: rrezikun e akademizmit. Në veprat më të mira të vetë Taneyev, ajo nuk u realizua në këtë cilësi, por në veprat e studentëve dhe epigonëve të tij të shumtë (dhe tani të harruar) u identifikua qartë. Megjithatë, e njëjta gjë mund të vërehet në shkollat ​​e Rimsky-Korsakov dhe Glazunov - në rastet kur qëndrimi ndaj trashëgimisë ishte pasiv.

Sferat kryesore figurative të muzikës instrumentale të Tanejevit, të mishëruara në shumë cikle: efektive-dramatike (sonata e parë alegri, finalet); filozofike, liriko-meditative (më e ndritshme – Adagio); scherzo: Taneyev është plotësisht i huaj për sferat e shëmtimit, të keqes, sarkazmës. Shkalla e lartë e objektivizimit të botës së brendshme të një personi të pasqyruar në muzikën e Taneyev, demonstrimi i procesit, rrjedha e emocioneve dhe reflektimeve krijojnë një shkrirje të lirikes dhe epikës. Intelektualizmi i Tanejevit, edukimi i tij i gjerë humanitar u shfaq në punën e tij në shumë mënyra dhe thellësisht. Para së gjithash, kjo është dëshira e kompozitorit për të rikrijuar në muzikë një pamje të plotë të qenies, kontradiktore dhe të unifikuar. Themeli i parimit kryesor konstruktiv (format ciklike, sonata-simfonike) ishte një ide universale filozofike. Përmbajtja në muzikën e Tanejevit realizohet kryesisht përmes ngopjes së pëlhurës me procese intonacion-tematike. Kështu mund të kuptohen fjalët e BV Asafiev: “Vetëm disa kompozitorë rusë mendojnë për formën në një sintezë të gjallë e të pandërprerë. I tillë ishte SI Taneev. Ai i la trashëgimi muzikës ruse në trashëgiminë e tij një zbatim të mrekullueshëm të skemave simetrike perëndimore, duke ringjallur rrjedhën e simfonizmit në to ... ".

Një analizë e veprave kryesore ciklike të Taneyev zbulon mekanizmat për nënshtrimin e mjeteve shprehëse ndaj anës ideologjike dhe figurative të muzikës. Një prej tyre, siç u përmend, ishte parimi i monotematizmit, i cili siguron integritetin e cikleve, si dhe rolin përfundimtar të finaleve, të cilat kanë një rëndësi të veçantë për veçoritë ideologjike, artistike dhe muzikore të duhura të cikleve të Tanejevit. Kuptimi i pjesëve të fundit si përfundim, zgjidhja e konfliktit sigurohet nga qëllimshmëria e mjeteve, më e forta prej të cilave është zhvillimi i qëndrueshëm i leitme dhe temave të tjera, kombinimi, transformimi dhe sinteza e tyre. Por kompozitori pohoi finalitetin e finales shumë përpara se monotematizmi si një parim kryesor të mbretëronte në muzikën e tij. Në kuartetin në minor B-flat op. 4 deklarata përfundimtare në B-flat major është rezultat i një linje të vetme zhvillimi. Në kuartetin në D minor, vep. 7 krijohet një hark: cikli përfundon me një përsëritje të temës së pjesës së parë. Fuga e dyfishtë e finales së kuartetit në C maxhor, op. 5 bashkon tematikën e kësaj pjese.

Mjetet dhe veçoritë e tjera të gjuhës muzikore të Tanejevit, kryesisht polifonia, kanë të njëjtën rëndësi funksionale. Nuk ka dyshim se lidhja midis mendimit polifonik të kompozitorit dhe tërheqjes së tij ndaj ansamblit instrumental dhe korit (ose ansamblit vokal) si zhanre kryesore. Linjat melodike të katër-pesë instrumenteve ose zërave morën dhe përcaktuan rolin drejtues të tematikës, i cili është i natyrshëm në çdo polifoni. Lidhjet e shfaqura kontrast-tematike pasqyruan dhe, nga ana tjetër, siguruan një sistem monotematik për ndërtimin e cikleve. Uniteti intonacional-tematik, monotematizmi si parim muzikor dhe dramatik dhe polifonia si mënyra më e rëndësishme e zhvillimit të mendimeve muzikore janë një treshe, përbërësit e së cilës janë të pandashëm në muzikën e Tanejevit.

Mund të flitet për prirjen e Tanejevit drejt linearizmit, kryesisht në lidhje me proceset polifonike, natyrën polifonike të të menduarit të tij muzikor. Katër ose pesë zëra të barabartë të një kuarteti, kuinteti, kori nënkuptojnë, ndër të tjera, një bas melodikisht të lëvizshëm, i cili, me një shprehje të qartë të funksioneve harmonike, kufizon “gjithëfuqinë” e këtij të fundit. "Për muzikën moderne, harmonia e së cilës gradualisht po humbet lidhjen e saj tonale, forca lidhëse e formave kontrapuntale duhet të jetë veçanërisht e vlefshme," shkroi Taneyev, duke zbuluar, si në raste të tjera, unitetin e të kuptuarit teorik dhe praktikës krijuese.

Së bashku me kontrastin, polifonia imituese ka një rëndësi të madhe. Fugat dhe format e fugave, si puna e Taneyev në tërësi, janë një aliazh kompleks. SS Skrebkov shkroi për "tiparet sintetike" të fugave të Tanejevit duke përdorur shembullin e kuinteteve me tela. Teknika polifonike e Tanejevit i nënshtrohet detyrave artistike holistike, dhe këtë indirekt e dëshmon fakti se në vitet e tij të pjekurisë (me përjashtimin e vetëm – fuga në ciklin e pianos op. 29) ai nuk shkroi fuga të pavarura. Fugat instrumentale të Taneyev janë pjesë ose pjesë e një forme ose cikli madhor. Në këtë ai ndjek traditat e Mozartit, Bethovenit dhe pjesërisht të Shumanit, duke i zhvilluar dhe pasuruar ato. Ka shumë forma fuga në ciklet e dhomës së Tanejevit dhe ato shfaqen, si rregull, në finale, për më tepër, në një reprizë ose kod (kuarteti në C maxhor op. 5, kuintet me harqe op. 16, kuarteti i pianos op. 20) . Forcimi i seksioneve përfundimtare nga fuga ndodh edhe në ciklet variacionale (për shembull, në kuintetin e vargjeve op. 14). Tendenca për të përgjithësuar materialin dëshmohet nga përkushtimi i kompozitorit ndaj fugave shumë të errëta, dhe këto të fundit shpesh përfshijnë tematikën jo vetëm të vetë finales, por edhe të pjesëve të mëparshme. Kjo arrin qëllimshmërinë dhe kohezionin e cikleve.

Qëndrimi i ri ndaj zhanrit të dhomës çoi në zgjerimin, simfonizimin e stilit të dhomës, monumentalizimin e tij përmes formave komplekse të zhvilluara. Në këtë sferë zhanërore vërehen modifikime të ndryshme të formave klasike, në radhë të parë sonata, e cila përdoret jo vetëm në ekstrem, por edhe në mes të cikleve. Pra, në kuartetin në A minor, vep. 11, të katër lëvizjet përfshijnë formën e sonatës. Divertissement (lëvizja e dytë) është një formë komplekse me tre lëvizje, ku lëvizjet ekstreme shkruhen në formë sonate; në të njëjtën kohë, ka veçori të një rondo në Divertissement. Lëvizja e tretë (Adagio) i afrohet një forme të zhvilluar të sonatës, e krahasueshme në disa aspekte me lëvizjen e parë të sonatës së Schumann-it në F-shpët minor. Shpesh ka një largim të kufijve të zakonshëm të pjesëve dhe seksioneve individuale. Për shembull, në scherzo të kuintetit të pianos në G minor, pjesa e parë është shkruar në një formë komplekse trepjesëshe me një episod, treshja është një fugato e lirë. Tendenca për të modifikuar çon në shfaqjen e formave të përziera, "moduluese" (pjesa e tretë e kuartetit në A major, op. 13 - me tipare të një kompleksi trepalësh dhe rondo), në një interpretim të individualizuar të pjesëve të ciklit. (në scherzo-në e treshes së pianos në D maxhor, op. 22, seksioni i dytë — trio — cikli i variacionit).

Mund të supozohet se qëndrimi krijues aktiv i Taneyev ndaj problemeve të formës ishte gjithashtu një detyrë e vendosur me vetëdije. Në një letër drejtuar MI Tchaikovsky të datës 17 dhjetor 1910, duke diskutuar drejtimin e veprës së disa prej kompozitorëve "të fundit" të Evropës Perëndimore, ai shtron pyetjet: "Pse dëshira për risi kufizohet vetëm në dy fusha - harmonia dhe instrumentimi? Pse krahas kësaj, jo vetëm që nuk vihet re asgjë e re në fushën e kontrapunktit, por, përkundrazi, ky aspekt është në rënie të madhe në krahasim me të kaluarën? Pse jo vetëm që mundësitë e qenësishme të tyre nuk zhvillohen në fushën e formave, por vetë format bëhen më të vogla dhe bien në kalbje? Në të njëjtën kohë, Taneyev ishte i bindur se forma e sonatës "kapërcen të gjithë të tjerët në diversitetin, pasurinë dhe shkathtësinë e saj". Kështu, pikëpamjet dhe praktika krijuese e kompozitorit demonstrojnë dialektikën e tendencave stabilizuese dhe modifikuese.

Duke theksuar "njëanshmërinë" e zhvillimit dhe "korrupsionin" e gjuhës muzikore të lidhur me të, Taneyev shton në letrën e cituar drejtuar MI Çajkovskit: risinë. Përkundrazi, përsëritjen e asaj që është thënë shumë kohë më parë e konsideroj të kotë dhe mungesa e origjinalitetit në kompozim më bën krejtësisht indiferent ndaj saj <...>. Është e mundur që me kalimin e kohës, risitë aktuale do të çojnë përfundimisht në rilindjen e gjuhës muzikore, ashtu si prishja e gjuhës latine nga barbarët çoi disa shekuj më vonë në shfaqjen e gjuhëve të reja.

* * *

"Epoka e Tanejevit" nuk është një, por të paktën dy epoka. Kompozimet e tij të para, rinore janë "të njëjtën moshë" me veprat e hershme të Çajkovskit, dhe këto të fundit u krijuan njëkohësisht me opuset mjaft të pjekura të Stravinsky, Myaskovski, Prokofiev. Taneyev u rrit dhe mori formë në dekada kur pozitat e romantizmit muzikor ishin të forta dhe, mund të thuhet, dominonin. Në të njëjtën kohë, duke parë proceset e së ardhmes së afërt, kompozitori pasqyroi prirjen drejt ringjalljes së normave të klasicizmit dhe barokut, të cilat u shfaqën në gjermanisht (Brahms dhe veçanërisht më vonë Reger) dhe frëngjisht (Frank, d'Andy). muzikë.

Përkatësia e Tanejevit në dy epoka i dha shkas dramës së një jete të begatë të jashtme, një keqkuptim të aspiratave të tij edhe nga muzikantë të afërt. Shumë nga idetë, shijet, pasionet e tij atëherë dukeshin të çuditshme, të shkëputura nga realiteti artistik përreth, madje edhe retrograde. Distanca historike bën të mundur "përshtatjen" e Tanejevit në tablonë e jetës së tij bashkëkohore. Rezulton se lidhjet e saj me kërkesat dhe prirjet kryesore të kulturës kombëtare janë organike dhe të shumëfishta, megjithëse nuk qëndrojnë në sipërfaqe. Taneyev, me gjithë origjinalitetin e tij, me tiparet themelore të botëkuptimit dhe qëndrimit të tij, është bir i kohës dhe vendit të tij. Përvoja e zhvillimit të artit në shekullin XNUMX bën të mundur të dallohen tiparet premtuese të një muzikanti që parashikojnë këtë shekull.

Për të gjitha këto arsye, jeta e muzikës së Taneyev që në fillim ishte shumë e vështirë, dhe kjo u reflektua si në vetë funksionimin e veprave të tij (numri dhe cilësia e shfaqjeve), ashtu edhe në perceptimin e tyre nga bashkëkohësit. Reputacioni i Taneyev si një kompozitor i pamjaftueshëm emocional përcaktohet në një masë të madhe nga kriteret e epokës së tij. Një sasi e madhe materialesh ofrohet nga kritika gjatë gjithë jetës. Shqyrtimet zbulojnë si perceptimin karakteristik, ashtu edhe fenomenin e "pakohësisë" të artit të Taneyev. Pothuajse të gjithë kritikët më të shquar shkruan për Taneyev: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, pastaj SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev dhe të tjerë. Recensionet më interesante gjenden në letrat drejtuar Tanejevit nga Çajkovski, Glazunov, në letra dhe "Kronikat ..." nga Rimsky-Korsakov.

Ka shumë gjykime të hollësishme në artikuj dhe rishikime. Pothuajse të gjithë i bënë homazhe mjeshtërisë së jashtëzakonshme të kompozitorit. Por jo më pak të rëndësishme janë "faqet e keqkuptimit". Dhe nëse, në lidhje me veprat e hershme, qortime të shumta të racionalizmit, imitimit të klasikëve janë të kuptueshme dhe deri diku të drejta, atëherë artikujt e viteve '90 dhe të fillimit të viteve '900 janë të një natyre tjetër. Kjo është më së shumti kritikë nga pozicionet e romantizmit dhe, në lidhje me operën, nga realizmi psikologjik. Asimilimi i stileve të së kaluarës nuk mund të vlerësohej ende si model dhe perceptohej si pabarazi retrospektive ose stilistike, heterogjenitet. Një student, mik, autor i artikujve dhe kujtimeve për Taneyev - Yu. D. Engel shkroi në një nekrologji: "Duke ndjekur Scriabin, krijuesin e muzikës së së ardhmes, vdekja merr Tanejevin, arti i të cilit ishte i rrënjosur më thellë në idealet e muzikës së së kaluarës së largët".

Por në dekadën e dytë të shekullit 1913, tashmë ishte krijuar baza për një kuptim më të plotë të problemeve historike dhe stilistike të muzikës së Tanejevit. Në këtë drejtim, me interes janë artikujt e VG Karatygin, dhe jo vetëm ato kushtuar Taneyev. Në një artikull XNUMX, "Tendencat më të reja në muzikën e Evropës Perëndimore", ai lidh - duke folur kryesisht për Frank dhe Reger - ringjalljen e normave klasike me "modernitetin" muzikor. Në një artikull tjetër, kritiku shprehu një ide të frytshme për Taneyev si një pasues i drejtpërdrejtë i një prej linjave të trashëgimisë së Glinka. Duke krahasuar misionin historik të Taneyev dhe Brahms, patosi i të cilit konsistonte në ekzaltimin e traditës klasike në epokën e romantizmit të vonë, Karatygin madje argumentoi se "rëndësia historike e Taneyev për Rusinë është më e madhe se ajo e Brahms për Gjermaninë". ku “tradita klasike ka qenë gjithmonë jashtëzakonisht e fortë, e fortë dhe mbrojtëse”. Sidoqoftë, në Rusi, tradita vërtet klasike, e ardhur nga Glinka, ishte më pak e zhvilluar se linjat e tjera të krijimtarisë së Glinkës. Megjithatë, në të njëjtin artikull, Karatygin e karakterizon Tanejevin si një kompozitor, "disa shekuj me vonesë për të lindur në botë"; Arsyen e mungesës së dashurisë për muzikën e tij, kritiku e sheh në mospërputhjen e saj me “themelet artistike dhe psikologjike të modernitetit, me aspiratat e tij të theksuara për zhvillimin mbizotërues të elementeve harmonike dhe koloristike të artit muzikor”. Konvergjenca e emrave të Glinka dhe Taneyev ishte një nga mendimet e preferuara të BV Asafiev, i cili krijoi një sërë veprash rreth Taneyev dhe pa në punën dhe veprimtarinë e tij vazhdimin e tendencave më të rëndësishme në kulturën muzikore ruse: bukur e ashpër në të. punë, pastaj për të, pas një sërë dekadash të evolucionit të muzikës ruse pas vdekjes së Glinka, SI Taneyev, si teorikisht ashtu edhe kreativisht. Shkencëtari këtu nënkupton aplikimin e teknikës polifonike (përfshirë shkrimin e rreptë) në melosin rus.

Konceptet dhe metodologjia e studentit të tij BL Yavorsky u bazuan kryesisht në studimin e kompozitorit dhe punës shkencore të Taneyev.

Në vitet 1940, ideja e një lidhjeje midis veprës së Taneyev dhe kompozitorëve sovjetikë rusë - N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, DD Shostakovich - në pronësi të Vl. V. Protopopov. Veprat e tij janë kontributi më domethënës në studimin e stilit dhe gjuhës muzikore të Tanejevit pas Asafiev, dhe përmbledhja e artikujve të përpiluar prej tij, botuar në 1947, shërbeu si monografi kolektive. Shumë materiale që mbulojnë jetën dhe veprën e Taneyev gjenden në librin biografik të dokumentuar të GB Bernandt. Monografia e LZ Korabelnikova "Kreativiteti i SI Taneyev: Kërkim historik dhe stilistik" i kushtohet shqyrtimit të problemeve historike dhe stilistike të trashëgimisë kompozitore të Taneyev në bazë të arkivit të tij më të pasur dhe në kontekstin e kulturës artistike të epokës.

Personifikimi i lidhjes midis dy shekujve - dy epokave, një traditë që rinovohet vazhdimisht, Taneyev në mënyrën e tij u përpoq "në brigje të reja" dhe shumë nga idetë dhe mishërimet e tij arritën në brigjet e modernitetit.

L. Korabelnikova

• Krijimtaria dhome-instrumentale e Taneyev →
• Romancat e Taneyev →
• Veprat korale të Taneyev →
• Shënime nga Taneyev në margjinat e klavierit të Mbretëreshës së Spades