Adriana dhe Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonora Baroni

Prima donnat e para

Kur u shfaqën prima donnat? Pas shfaqjes së operës, sigurisht, por kjo nuk do të thotë aspak në të njëjtën kohë me të. Ky titull fitoi të drejtat e qytetarisë në një kohë kur historia e turbullt dhe e ndryshueshme e operës kishte kaluar shumë larg që nga viti i parë dhe vetë forma e kësaj forme arti lindi në një mjedis ndryshe nga interpretuesit brilantë që e përfaqësonin atë. “Daphne” nga Jacopo Peri, shfaqja e parë e mbushur me frymën e humanizmit të lashtë dhe që meriton emrin e një opere, u zhvillua në fund të shekullit të 1597-të. Edhe data e saktë dihet - viti XNUMX. Shfaqja u dha në shtëpinë e aristokratit fiorentin Jacopo Corsi, skena ishte një sallë pritjeje e zakonshme. Nuk kishte perde apo dekorime. E megjithatë, kjo datë shënon një pikë kthese revolucionare në historinë e muzikës dhe teatrit.

Për gati njëzet vjet fiorentinët me arsim të lartë - duke përfshirë njohësin e muzikës Count Bardi, poetët Rinuccini dhe Cabriera, kompozitorët Peri, Caccini, Marco di Gagliano dhe babai i astronomit të madh Vincenzo Galilei - kishin mbetur në mëdyshje se si ta përshtatnin të lartën. drama e grekëve të lashtë ndaj kërkesave të stilit të ri. Ata ishin të bindur se në skenën e Athinës klasike tragjeditë e Eskilit dhe Sofokliut jo vetëm lexoheshin e luheshin, por edhe këndoheshin. Si? Mbetet ende një mister. Në “Dialogun” që na ka ardhur, Galileo e ka përshkruar kredon e tij me frazën “Oratio harmoniae domina absoluta” (Fjalimi është zonja absolute e harmonisë – lat.). Ishte një sfidë e hapur ndaj kulturës së lartë të polifonisë së Rilindjes, e cila arriti kulmin në veprën e Palestrinës. Thelbi i saj ishte se fjala po mbytej në një polifoni komplekse, në një gërshetim të shkathët linjash muzikore. Çfarë efekti mund të ketë logosi, që është shpirti i çdo drame, nëse nuk mund të kuptohet asnjë fjalë e vetme e asaj që po ndodh në skenë?

Nuk është çudi që u bënë përpjekje të shumta për ta vënë muzikën në shërbim të aksionit dramatik. Që publiku të mos mërzitej, një vepër dramatike shumë serioze u ndërthur me inserte muzikore të përfshira në vendet më të papërshtatshme, kërcime në nëntë dhe pluhur maskash të shkarkuara, interluda komike me një kor dhe kanzona, madje edhe komedi-madrigale të tëra në të cilat kori i bëri pyetje dhe iu përgjigj atyre. Këtë e diktonte dashuria për teatralitetin, maskën, groteskun dhe, së fundi, por jo më pak e rëndësishme, muzikën. Por prirjet e lindura të italianëve, të cilët e adhurojnë muzikën dhe teatrin si asnjë popull tjetër, çuan në një mënyrë rrethrrotullimi në shfaqjen e operës. Vërtetë, shfaqja e dramës muzikore, këtij pararendësi të operës, ishte e mundur vetëm nën një kusht më të rëndësishëm - muzika e bukur, aq e këndshme për veshin, duhej të kalonte me forcë në rolin e shoqëruesit që do të shoqëronte një zë të vetëm të izoluar nga polifonik. diversiteti, i aftë për të shqiptuar fjalë, dhe të tilla Mund të jetë vetëm zëri i një personi.

Nuk është e vështirë të imagjinohet se çfarë habie përjetoi audienca në shfaqjet e para të operës: zërat e interpretuesve nuk mbytën më në tingujt e muzikës, siç ishte rasti në madrigalët, vilanelat dhe frottolat e tyre të preferuar. Përkundrazi, interpretuesit e shqiptonin qartë tekstin e pjesës së tyre, duke u mbështetur vetëm në mbështetjen e orkestrës, në mënyrë që publiku të kuptonte çdo fjalë dhe të ndiqte zhvillimin e aksionit në skenë. Publiku, nga ana tjetër, përbëhej nga njerëz të arsimuar, më saktë, nga të zgjedhurit, që i përkisnin shtresave të larta të shoqërisë - aristokratë dhe patricë - nga të cilët mund të pritej një kuptim i inovacionit. Megjithatë, zërat kritikë nuk vonuan: ata dënuan "recitimin e mërzitshëm", ishin të indinjuar nga fakti që ai e ktheu muzikën në plan të dytë dhe vajtuan mungesën e saj me lot të hidhur. Me paraqitjen e tyre, për të argëtuar publikun, madrigalët dhe ritornelët u futën në shfaqje dhe skena u dekorua me një pamje të prapaskenës për t'u gjallëruar. Megjithatë, drama muzikore fiorentine mbeti një spektakël për intelektualët dhe aristokratët.

Pra, në kushte të tilla, a mund të vepronin prima donnat (apo sido që quheshin në atë kohë?) si mami në lindjen e operës? Rezulton se gratë kanë luajtur një rol të rëndësishëm në këtë biznes që në fillimet e tyre. Edhe si kompozitorë. Giulio Caccini, i cili vetë ishte këngëtar dhe kompozitor i dramave muzikore, kishte katër vajza dhe të gjitha luanin muzikë, këndonin, luanin instrumente të ndryshme. Më e afta prej tyre, Francesca, me nofkën Cecchina, shkroi operën Ruggiero. Kjo nuk i befasoi bashkëkohësit - të gjithë "virtuozët", siç quheshin atëherë këngëtarët, morën domosdoshmërisht një arsim muzikor. Në pragun e shekullit XNUMX, Vittoria Arkilei u konsiderua mbretëresha midis tyre. Firence aristokratike e përshëndeti atë si lajmëtarin e një forme të re arti. Ndoshta në të duhet kërkuar prototipi i prima donna.

Në verën e vitit 1610, një grua e re napolitane u shfaq në qytetin që shërbeu si djepi i operës. Adriana Basile njihej në atdheun e saj si sirenë e vokalit dhe gëzonte favorin e oborrit spanjoll. Ajo erdhi në Firence me ftesë të aristokracisë së saj muzikore. Çfarë saktësisht ka kënduar ajo, nuk e dimë. Por sigurisht jo operat, të cilat thuajse nuk i njihte atëherë, megjithëse fama e Ariadne-s nga Claudio Monteverdi arriti në jug të Italisë, dhe Basile interpretoi arien e famshme - Ankesa e Ariadne-s. Ndoshta repertori i saj përfshinte madrigale, fjalët e të cilave ishin shkruar nga vëllai i saj, dhe muzika, veçanërisht për Adrianën, ishte kompozuar nga mbrojtësi dhe admiruesi i saj, kardinali njëzet vjeçar Ferdinand Gonzaga nga një familje fisnike italiane që sundonte në Mantua. Por diçka tjetër është e rëndësishme për ne: Adriana Basile eklipsoi Vittoria Arcilei. Me çfarë? Zëri, arti i performancës? Nuk ka gjasa, sepse me sa mund ta imagjinojmë, muzikdashësit fiorentinë kishin kërkesa më të larta. Por Arkilei, edhe pse e vogël dhe e shëmtuar, e mbajti veten në skenë me vetëvlerësim të madh, siç i ka hije një zonje të shoqërisë së vërtetë. Adriana Basile është një çështje tjetër: ajo magjepsi publikun jo vetëm me këndimin dhe luajtjen e kitarës, por edhe me flokët e bukur biondë mbi sytë e zi qymyrguri, thjesht napolitane, një figurë të pastër, sharm femëror, të cilat i përdori me mjeshtëri.

Takimi midis Arkileias dhe bukuroshes Adriana, i cili përfundoi në triumfin e sensualitetit mbi spiritualitetin (rrezatimi i tij na ka arritur në trashësinë e shekujve), luajti një rol vendimtar në ato dekada të largëta kur lindi prima donna e parë. Në djepin e operës fiorentine, pranë fantazisë së shfrenuar, kishte arsye dhe kompetencë. Ato nuk mjaftuan për ta bërë të zbatueshme operën dhe personazhin e saj kryesor – “virtuozin”; këtu duheshin edhe dy forca krijuese – gjeniu i krijimtarisë muzikore (u bë Claudio Monteverdi) dhe erosi. Firentinët e çliruan zërin njerëzor nga nënshtrimi shekullor ndaj muzikës. Që në fillim, zëri i lartë femëror personifikoi patosin në kuptimin e tij origjinal - domethënë vuajtjet që lidhen me tragjedinë e dashurisë. Si mundën Dafna, Euridika dhe Ariadne, të përsëritura pafundësisht në atë kohë, të preknin audiencën e tyre ndryshe nga përvojat e dashurisë të natyrshme për të gjithë njerëzit pa asnjë dallim, të cilat u transmetoheshin dëgjuesve vetëm nëse fjala e kënduar përputhej plotësisht me të gjithë pamjen e këngëtare? Vetëm pasi irracionalja mbizotëroi mbi diskrecionin dhe vuajtjet në skenë dhe paparashikueshmëria e veprimit krijuan terren pjellor për të gjitha paradokset e operës, ora goditi paraqitjen e aktores, të cilën ne kemi të drejtë ta quajmë prima donna e parë.

Ajo ishte fillimisht një grua elegante që performoi para një publiku po aq elegant. Vetëm në një atmosferë luksi të pakufishëm u krijua atmosfera e natyrshme vetëm për të - një atmosferë admirimi për erotikën, sensualitetin dhe gruan si të tillë, dhe jo për një virtuoz të aftë si Arkileya. Në fillim, nuk kishte një atmosferë të tillë, megjithë shkëlqimin e oborrit të dukës Medici, as në Firence me njohësit e saj estetikë të operës, as në Romën papale, ku Kastrati prej kohësh kishte zëvendësuar gratë dhe i kishte dëbuar nga skena, madje as nën qielli jugor i Napolit, si i favorshëm për të kënduar. Ajo u krijua në Mantua, një qytet i vogël në Italinë veriore, i cili shërbeu si rezidencë e dukave të fuqishëm, dhe më vonë në kryeqytetin e gëzuar të botës - në Venecia.

E bukura Adriana Basile, e përmendur më lart, erdhi në Firence me tranzit: pasi u martua me një venecian të quajtur Muzio Baroni, ajo po shkonte me të në oborrin e Dukës së Mantovës. Ky i fundit, Vincenzo Gonzaga, ishte një personalitet më kurioz që nuk kishte të barabartë mes sundimtarëve të barokut të hershëm. Duke zotëruar pasuri të parëndësishme, të shtrydhura nga të gjitha anët nga qytet-shtete të fuqishme, vazhdimisht nën kërcënimin e sulmit nga Parma ndërluftuese për shkak të trashëgimisë, Gonzaga nuk gëzonte ndikim politik, por e kompensoi atë duke luajtur një rol të rëndësishëm në fushën e kulturës. . Tre fushata kundër turqve, në të cilat ai, një kryqtar i vonuar, mori pjesë në personin e tij, derisa u sëmur nga përdhes në kampin hungarez, e bindën atë se investimi i milionave të tij në poetë, muzikantë dhe artistë është shumë më fitimprurës, dhe më e rëndësishmja, më e këndshme sesa në ushtarë, fushata ushtarake dhe fortesa.

Duka ambicioz ëndërronte të njihej si mbrojtësi kryesor i muzave në Itali. Biond i pashëm, kavalier deri në palcën e kockave, ishte shpatar i shkëlqyer dhe kalëronte, gjë që nuk e pengoi të luante në klaviçe dhe të kompozonte madrigale me talent, ndonëse në mënyrë amatore. Vetëm me përpjekjet e tij krenaria e Italisë, poeti Torquato Tasso, u lirua nga manastiri në Ferrara, ku u mbajt mes të çmendurve. Rubens ishte piktori i oborrit të tij; Claudio Monteverdi jetoi për njëzet e dy vjet në oborrin e Vincenzos, këtu ai shkroi "Orfeu" dhe "Ariadne".

Arti dhe erosi ishin pjesë përbërëse e eliksirit të jetës që ushqeu këtë dashnor të jetës së ëmbël. Mjerisht, në dashuri ai tregoi shije shumë më të keqe se në art. Dihet se një herë ai u tërhoq në inkognito për një natë me një vajzë në dollapin e një taverne, në derën e së cilës një vrasës me qira ishte në pritë, në fund, gabimisht, ai zhyti kamën e tij në një tjetër. Nëse në të njëjtën kohë këndohej edhe kënga joserioze e Dukës së Mantovës, pse nuk do t'ju pëlqente e njëjta skenë që u riprodhua në operën e famshme të Verdit? Këngëtarët ishin veçanërisht të dashur për dukën. Ai bleu njërën prej tyre, Caterina Martinelli, në Romë dhe ia dha si mësim drejtuesit të bandës së oborrit Monteverdi - vajzat e reja ishin një kafshatë veçanërisht e shijshme për gustatorin e vjetër. Katerina ishte e parezistueshme në Orfeun, por në moshën pesëmbëdhjetë vjeç ajo u rrëmbye nga një vdekje misterioze.

Tani Vincenzo e ka vënë syrin te "sirena nga shpatet e Posillipo", Adriana Baroni e Napolit. Thashethemet për bukurinë dhe talentin e saj në të kënduar arritën në veri të Italisë. Adriana, megjithatë, pasi kishte dëgjuar edhe për dukën në Napoli, mos u bëni budalla, vendosi ta shesë sa më shtrenjtë bukurinë dhe artin e saj.

Jo të gjithë janë dakord që Baroni e meritonte titullin e nderit të primadonës së parë, por ajo që nuk mund t'i mohosh është se në këtë rast sjellja e saj nuk ndryshonte shumë nga zakonet skandaloze të prima donave më të njohura të lulëzimit të operës. E udhëhequr nga instinkti i saj femëror, ajo refuzoi propozimet brilante të dukës, bëri kundërpropozime që ishin më fitimprurëse për të, iu drejtua ndihmës së ndërmjetësve, nga të cilët vëllai i dukës luajti rolin më të rëndësishëm. Ishte edhe më pikante, sepse fisniku njëzet vjeçar, i cili mbante postin e kardinalit në Romë, ishte kokë e këmbë i dashuruar me Adrianin. Së fundi, këngëtarja diktoi kushtet e saj, duke përfshirë një klauzolë në të cilën, për të ruajtur reputacionin e saj si një zonjë e martuar, parashikohej që ajo të hynte në shërbim jo të të famshmit Don Zhuan, por të gruas së tij, e cila, megjithatë, ishte hequr prej kohësh nga detyrat e saj martesore. Sipas traditës së mirë napolitane, Adriana solli me vete të gjithë familjen e saj – burrin, nënën, vajzat, vëllain, motrën – madje edhe shërbëtorët. Largimi nga Napoli dukej si një ceremoni gjyqësore - turma njerëzish u mblodhën rreth karrocave të ngarkuara, duke u gëzuar me pamjen e këngëtarit të tyre të preferuar, bekimet e ndarjes së barinjve shpirtërorë dëgjoheshin herë pas here.

Në Mantua, kortezhit iu bë një pritje po aq e përzemërt. Falë Adriana Baronit, koncertet në oborrin e Dukës kanë marrë një shkëlqim të ri. Edhe Monteverdi i rreptë vlerësoi talentin e virtuozit, i cili me sa duket ishte një improvizues i talentuar. Vërtetë, fiorentinët u përpoqën në çdo mënyrë të mundshme për të kufizuar të gjitha ato teknika me të cilat interpretuesit mendjemëdhenj zbukuronin këndimin e tyre - ata konsideroheshin të papajtueshëm me stilin e lartë të dramës muzikore antike. Vetë i madhi Caccini, për të cilin ka pak këngëtarë, paralajmëroi për zbukurimin e tepërt. Ç'kuptim ka?! Sensualiteti dhe melodia, të cilat kërkonin të spërkateshin përtej recitativit, shpejt u futën në dramën muzikore në formën e një arie dhe shfaqjet e koncerteve hapën një virtuoz kaq të mahnitshëm si Baroni me mundësitë më të gjera për të mahnitur audiencën me trillime, variacione dhe pajisje të tjera të këtij lloji.

Duhet të supozohet se, duke qenë në oborrin e Mantovës, Adriana nuk kishte gjasa të ruante pastërtinë e saj për një kohë të gjatë. Burri i saj, pasi mori një sinekurë të lakmueshme, shpejt u dërgua si menaxher në një pasuri të largët të dukës, dhe ajo vetë, duke ndarë fatin e paraardhësve të saj, lindi një fëmijë Vincenzo. Menjëherë pas kësaj, duka vdiq dhe Monteverdi tha lamtumirë në Mantua dhe u zhvendos në Venecia. Kjo i dha fund lulëzimit të artit në Mantua, të cilin Adriana e gjeti ende. Pak para ardhjes së saj, Vincenzo ndërtoi teatrin e tij prej druri për produksionin e Ariadne nga Monteverdi, në të cilin, me ndihmën e litarëve dhe pajisjeve mekanike, në skenë u shfaqën transformime të mrekullueshme. Fejesa e vajzës së dukës po vinte dhe opera do të ishte kulmi i festës me këtë rast. Inskenimi luksoz kushtoi dy milionë skudi. Për krahasim, le të themi se Monteverdi, kompozitori më i mirë i asaj kohe, merrte pesëdhjetë skuda në muaj dhe Adriani rreth dyqind. Edhe atëherë, prima donnat vlerësoheshin më lart se autorët e veprave që interpretonin.

Pas vdekjes së dukës, oborri luksoz i patronit, së bashku me operën dhe haremin, ranë në rënie të plotë nën barrën e miliona borxheve. Në 1630, landsknechts e gjeneralit perandorak Aldringen - banditë dhe zjarrvënës - përfunduan qytetin. Koleksionet e Vincenzos, dorëshkrimet më të çmuara të Monteverdit u shkatërruan në zjarr - vetëm skena zemërthyese e të qarave të saj mbijetoi nga Ariadne. Kalaja e parë e operës u shndërrua në gërmadha të trishtueshme. Përvoja e tij e trishtuar tregoi të gjitha tiparet dhe kontradiktat e kësaj forme komplekse arti në një fazë të hershme të zhvillimit: shpërdorimi dhe shkëlqimi, nga njëra anë, dhe falimentimi i plotë, nga ana tjetër, dhe më e rëndësishmja, një atmosferë e mbushur me erotizëm, pa të cilat as vetë opera dhe as prima donna nuk mund të ekzistonin. .

Tani Adriana Baroni shfaqet në Venecia. Republika e San Markos u bë pasardhësja muzikore e Mantuas, por më demokratike dhe vendimtare, dhe për këtë arsye pati një ndikim më të madh në fatin e operës. Dhe jo vetëm sepse, deri në vdekjen e tij të afërt, Monteverdi ishte dirigjenti i katedrales dhe krijoi vepra të rëndësishme muzikore. Venecia në vetvete hapi mundësi madhështore për zhvillimin e dramës muzikore. Ishte ende një nga shtetet më të fuqishme të Italisë, me një kapital tepër të pasur që i shoqëronte sukseset e tij politike me orgji luksi të paparë. Dashuria për një maskaradë, për rimishërimin, i dha një bukuri të jashtëzakonshme jo vetëm karnavalit venecian.

Aktrimi dhe luajtja e muzikës u bënë natyra e dytë e njerëzve të gëzuar. Për më tepër, jo vetëm të pasurit merrnin pjesë në argëtime të këtij lloji. Venecia ishte një republikë, ndonëse aristokratike, por i gjithë shteti jetonte me tregti, që do të thotë se shtresat e ulëta të popullsisë nuk mund të përjashtoheshin nga arti. Këngëtarja u bë mjeshtër në teatër, publiku mori akses në të. Tani e tutje, operat e Nderit dhe të Kavallit nuk u dëgjuan nga të ftuarit, por nga ata që paguanin hyrjen. Opera, e cila kishte qenë një argëtim dukal në Mantua, u kthye në një biznes fitimprurës.

Në 1637, familja patriciane Throne ndërtoi shtëpinë e parë publike të operës në San Cassiano. Ai ndryshonte ashpër nga pallati klasik me një amfiteatër, siç është, për shembull, Teatro Olimpico në Vicenza, i cili ka mbijetuar deri më sot. Ndërtesa e re, me një pamje krejt tjetër, plotësonte kërkesat e operës dhe qëllimit të saj publik. Skenën e ndante nga publiku një perde, e cila për momentin u fshehte atyre mrekullitë e peizazhit. Publiku i thjeshtë ulej në tezga në stola druri dhe fisnikëria ulej në kuti që klientët shpesh merrnin me qira për të gjithë familjen. Lozha ishte një dhomë e thellë e gjerë, ku jeta laike ishte në lulëzim të plotë. Këtu jo vetëm duartrokiteshin apo tundeshin aktorët, por shpesh organizoheshin takime të fshehta dashurie. Një bum i vërtetë i operës filloi në Venecia. Në fund të shekullit XNUMX, këtu u ndërtuan të paktën tetëmbëdhjetë teatro. Ata lulëzuan, pastaj ranë në kalbje, pastaj kaluan në duart e pronarëve të rinj dhe u ringjallën përsëri - gjithçka varej nga popullariteti i shfaqjeve dhe atraktiviteti i yjeve të skenës së operës.

Arti i të kënduarit fitoi shpejt tipare të kulturës së lartë. Në përgjithësi pranohet se termi "coloratura" u fut në përdorim muzikor nga kompozitori venecian Pietro Andrea Ciani. Pasazhe virtuoze - trill, peshore, etj. - duke dekoruar melodinë kryesore, ata kënaqën veshin. Memoja e përpiluar në vitin 1630 nga kompozitori romak Domenico Mazzocchi për studentët e tij dëshmon se sa të larta ishin kërkesat për këngëtarët e operës. “Së pari. Ne mengjes. Një orë mësimi i fragmenteve të vështira të operës, një orë mësimi trillimesh, etj., një orë ushtrime rrjedhshmërie, një orë recitime, një orë vokalizime para pasqyrës për të arritur një pozë në përputhje me stilin muzikor. Së dyti. Pas dreke. Gjysmë ore teori, gjysmë ore kundërpikë, gjysmë ore letërsi. Pjesa tjetër e ditës iu kushtua kompozimit të kanzonetave, moteteve ose psalmeve.

Sipas të gjitha gjasave, universaliteti dhe tërësia e një edukimi të tillë nuk la asgjë për të dëshiruar. U shkaktua nga një domosdoshmëri e rëndë, sepse këngëtarët e rinj u detyruan të konkurrojnë me kastratë, të tredhur në fëmijëri. Me dekret të papës, grave romake u ndalua të performonin në skenë dhe vendin e tyre e zunë burra të privuar nga burrëria. Duke kënduar, burrat plotësuan mangësitë për skenën e operës të një figure të trashë të turbullt. Sopranoja artificiale mashkullore (ose alto) kishte një shtrirje më të madhe se zëri natyral femëror; nuk kishte asnjë shkëlqim apo ngrohtësi femërore në të, por kishte një forcë për shkak të një gjoksi më të fuqishëm. Do të thoni – e panatyrshme, pa shije, e pamoralshme… Por në fillim opera dukej e panatyrshme, tepër artificiale dhe imorale. Asnjë kundërshtim nuk ndihmoi: deri në fund të shekullit të 1601-të, i shënuar nga thirrja e Rusoit për t'u kthyer në natyrë, gjysmënjeriu dominonte skenën operistike në Evropë. Kisha mbylli një sy për faktin se koret e kishës u plotësuan nga i njëjti burim, megjithëse kjo u konsiderua e dënueshme. Në XNUMX, kastrato-sopranisti i parë u shfaq në kapelën papale, nga rruga, një pastor.

Në kohët e mëvonshme, kastratët, si mbretërit e vërtetë të operës, përkëdheleshin dhe mbuloheshin me ar. Një nga më të famshmit - Caffarelli, i cili jetoi nën Louis XV, ishte në gjendje të blinte një dukat të tërë me tarifat e tij, dhe Farinelli jo më pak i famshëm merrte pesëdhjetë mijë franga në vit nga Mbreti Filip V i Spanjës vetëm për të argëtuar çdo ditë monarkun e mërzitur. me katër arie operistike.

E megjithatë, sido që të hyjnizoheshin kastratët, prima donna nuk mbeti në hije. Ajo kishte në dispozicion një fuqi, të cilën mund ta përdorte me ndihmën e mjeteve ligjore të operës – fuqinë e një gruaje. Zëri i saj tingëllonte në një formë të stilizuar të rafinuar që prek çdo person - dashuri, urrejtje, xhelozi, mall, vuajtje. E rrethuar nga legjendat, figura e këngëtares me rroba luksoze ishte në qendër të dëshirës për një shoqëri, kodi moral i së cilës diktohej nga burrat. Le që fisnikëria mezi toleronte praninë e këngëtarëve me origjinë të thjeshtë - fruti i ndaluar, siç e dini, është gjithmonë i ëmbël. Edhe pse daljet nga skena ishin të kyçura dhe të ruajtura për të vështirësuar hyrjen në kutitë e errëta të zotërinjve, dashuria i mposhti të gjitha pengesat. Në fund të fundit, ishte kaq joshëse të kishe një objekt admirimi universal! Për shekuj me radhë, opera ka shërbyer si një burim ëndrrash dashurie falë prima donave që krahasohen në mënyrë të favorshme me yjet moderne të Hollivudit në atë që mund të bënin shumë më tepër.

Në vitet e turbullta të formimit të operës, gjurmët e Adriana Baronit humbasin. Pas largimit nga Mantua, ajo shfaqet tani në Milano, më pas në Venecia. Ai këndon rolet kryesore në operat e Francesco Cavalli, i famshëm në ato ditë. Kompozitori ishte jashtëzakonisht pjellor, prandaj Adriana shfaqet mjaft shpesh në skenë. Poetët e lavdërojnë bukuroshen Baroni në sonete, edhe motrat e saj bëjnë karrierë në kreshtën e famës së këngëtares. Adriana e moshuar vazhdon të kënaqë adhuruesit e talentit të saj. Ja sesi violisti i kardinalit Richelieu, Pater Mogard, e përshkruan idilin e koncertit të familjes Baroni: “Mamaja (Adriana) i binte lirës, ​​njëra vajza i binte harpës dhe e dyta (Leonora) teorbo. Koncerti për tre zëra dhe tre instrumente më gëzoi aq shumë sa më dukej se nuk isha më një i vdekshëm i thjeshtë, por isha në shoqërinë e engjëjve.

Duke u larguar përfundimisht nga skena, bukuroshja Adriana shkroi një libër që me të drejtë mund të quhet monument i lavdisë së saj. Dhe, që atëherë ishte një gjë e rrallë, u shtyp në Venecia me emrin "Teatri i Lavdisë Signora Adriana Basile". Përveç kujtimeve, ai përmbante poezi që poetët dhe zotërinjtë i shtronin në këmbët e divës teatrore.

Lavdia e Adrianës rilindi në mishin dhe gjakun e saj - në vajzën e saj Leonora. Madje, kjo e fundit ia kaloi edhe nënës së saj, ndonëse Adriana mbetet ende e para në rend në fushën e operës. Leonora Baroni mahniti venecianët, fiorentinët dhe romakët, në qytetin e përjetshëm takoi anglezin e madh Milton, i cili këndoi për të në një nga epigramet e tij. Adhuruesit e saj ishin ambasadori francez në Romë, Giulio Mazzarino. Pasi u bë arbitri i plotfuqishëm i fatit të Francës si Kardinali Mazarin, ai ftoi Leonorën me një trupë këngëtarësh italianë në Paris, në mënyrë që francezët të shijonin belkanton e mrekullueshme. Në mesin e shekullit XNUMX (kompozitori Jean-Baptiste Lully dhe Moliere ishin atëherë mjeshtrit e mendjes), gjykata franceze dëgjoi për herë të parë një operë italiane me pjesëmarrjen e "virtuozit" dhe kastratit të madh. Pra, lavdia e prima donna kaloi kufijtë e shteteve dhe u bë objekt i eksportit kombëtar. I njëjti Atë Mogar, duke lavdëruar artin e Leonora Baronit në Romë, admiroi veçanërisht aftësinë e saj për të holluar tingullin për të bërë një dallim delikate midis kategorive të kromatikës dhe harmonisë, gjë që ishte një shenjë e edukimit jashtëzakonisht të thellë muzikor të Leonorës. Nuk është çudi që ajo, ndër të tjera, luante violë dhe teorbo.

Duke ndjekur shembullin e nënës së saj, ajo ndoqi rrugën e suksesit, por opera u zhvillua, fama e Leonorës e kaloi atë të nënës së saj, shkoi përtej Venecias dhe u përhap në të gjithë Italinë. Ajo ishte e rrethuar edhe nga adhurimi, i kushtohen poezi në latinisht, greqisht, italisht, frëngjisht dhe spanjisht, të botuara në përmbledhjen Poetët për lavdinë e Signora Leonora Baroni.

Ajo njihej, së bashku me Margherita Bertolazzi, si virtuozja më e madhe e kulmit të parë të operës italiane. Duket se zilia dhe shpifja duhet të kishin lënë në hije jetën e saj. Asgjë nuk ndodhi. Grindja, ekscentriciteti dhe paqëndrueshmëria që më vonë u bënë tipike për prima donnas, duke gjykuar nga informacionet që na kanë ardhur, nuk ishin të qenësishme në mbretëreshat e para të vokalit. Është e vështirë të thuhet pse. Ose në Venecia, Firence dhe Romë në kohën e barokut të hershëm, megjithë etjen për kënaqësi, morali tepër i rreptë ende mbizotëronte, ose kishte pak virtuozë, dhe ata që ishin nuk e kuptonin se sa e madhe ishte fuqia e tyre. Vetëm pasi opera ndryshoi pamjen e saj për herë të tretë nën diellin e zjarrtë të Napolit dhe aria da capo, dhe pas saj zëri super i sofistikuar u vendos plotësisht në dramën e mëparshme për muzikë, aventurierët e parë, prostitutat dhe kriminelët. shfaqen në mesin e aktoreve-këngëtare.

Një karrierë brilante, për shembull, bëri Julia de Caro, vajza e një kuzhinieri dhe një këngëtareje endacake, e cila u bë një vajzë rruge. Ajo arriti të drejtojë shtëpinë e operës. Pasi vrau me sa duket burrin e saj të parë dhe u martua me një djalë të vogël, ajo u përshëndet dhe u shpall jashtë ligjit. Ajo duhej të fshihej, sigurisht jo me një portofol bosh, dhe të qëndronte në errësirë ​​për pjesën tjetër të ditëve të saj.

Fryma napolitane e intrigës, por tashmë në nivel politik dhe shtetëror, përshkon të gjithë biografinë e Georgina, një nga më të nderuarat ndër prima donat e para të barokut të hershëm. Ndërsa ishte në Romë, ajo fitoi disfavorin e Papës dhe u kërcënua me arrestim. Ajo iku në Suedi, nën kujdesin e vajzës ekscentrike të Gustavus Adolf, Mbretëreshës Christina. Edhe atëherë, të gjitha rrugët ishin të hapura për prima donnat e adhuruara në Evropë! Kristina kishte një dobësi të tillë për operën, saqë do të ishte e pafalshme të heshtesh për të. Pasi hoqi dorë nga froni, ajo u konvertua në katolicizëm, u transferua në Romë dhe vetëm me përpjekjet e saj u lejuan gratë të performonin në shtëpinë e parë publike të operës në Tordinon. Ndalimi papnor nuk i rezistoi hijeshisë së prima donave, dhe si mund të ishte ndryshe nëse vetë një kardinal do t'i ndihmonte aktoret, të veshura me rroba burrash, të futeshin fshehurazi në skenë, dhe tjetri - Rospigliosi, më vonë Papa Klementi IX, shkruante poezi. te Leonora Baroni dhe kompozoi drama.

Pas vdekjes së mbretëreshës Christina, Georgina rishfaqet mes figurave të larta politike. Ajo bëhet e dashura e mëkëmbësit napolitan Medinaceli, i cili, duke mos kursyer asnjë shpenzim, patronoi operën. Por ai u dëbua shpejt, ai duhej të ikte në Spanjë me Georgina. Më pas u ngrit sërish, këtë herë në karrigen e ministrit, por si pasojë e intrigave dhe konspiracionit e futën në burg, ku edhe vdiq. Por kur fati ia ktheu shpinën Medinacelit, Georgina tregoi një tipar karakteri që është konsideruar që atëherë tipike për prima donnas: besnikërinë! Më parë, ajo ndante shkëlqimin e pasurisë dhe fisnikërisë me të dashurin e saj, por tani ndau varfërinë me të, ajo vetë shkoi në burg, por pas disa kohësh u lirua, u kthye në Itali dhe jetoi rehat në Romë deri në fund të ditëve të saj. .

Fati më i stuhishëm e priste primadonën në tokën e Francës, përballë prapaskenave luksoze të teatrit të gjykatës në kryeqytetin laik të botës - Paris. Gjysmë shekulli më vonë se Italia, ai ndjeu sharmin e operës, por më pas kulti i primadonës arriti atje lartësi të paparë. Pionierët e teatrit francez ishin dy kardinalë dhe shtetarë: Richelieu, i cili mbrojti tragjedinë kombëtare dhe personalisht Corneille, dhe Mazarin, i cili solli operën italiane në Francë dhe i ndihmoi francezët të ngriheshin në këmbë. Baleti ka gëzuar prej kohësh favorin e gjykatës, por tragjedia lirike - opera - mori njohjen e plotë vetëm nën Louis XIV. Në mbretërimin e tij, francezi italian, Jean-Baptiste Lully, një ish-kuzhinier, kërcimtar dhe violinist, u bë një kompozitor me ndikim në oborr, i cili shkroi tragjedi patetike muzikore. Që nga viti 1669, tragjeditë lirike me përzierjen e detyrueshme të vallëzimit u shfaqën në shtëpinë publike të operës, të quajtur Akademia Mbretërore e Muzikës.

Dafinat e primadonës së parë të madhe të Francës i përkasin Martha le Rochois. Ajo kishte një paraardhës të denjë - Hilaire le Puy, por nën të opera nuk kishte marrë ende formë në formën e saj përfundimtare. Le Puy kishte një nder të madh - ajo mori pjesë në një shfaqje në të cilën vetë mbreti kërceu egjiptianin. Martha le Rochois nuk ishte aspak e bukur. Bashkëkohësit e përshkruajnë atë si një grua të brishtë, me duar tepër të dobëta, të cilat u detyrua t'i mbulonte me doreza të gjata. Por ajo zotëroi në mënyrë të përsosur stilin madhështor të sjelljes në skenë, pa të cilin tragjeditë e lashta të Lully nuk mund të ekzistonin. Martha le Rochois u lavdërua veçanërisht nga Armida e saj, e cila tronditi publikun me këngën e saj shpirtërore dhe qëndrimin mbretëror. Aktorja është bërë, mund të thuhet, krenaria kombëtare. Vetëm në moshën 48-vjeçare ajo u largua nga skena, duke marrë detyrën e mësueses së vokalit dhe një pension të përjetshëm prej një mijë frangash. Le Rochois jetoi një jetë të qetë, të respektuar, që të kujton yjet bashkëkohorë të teatrit dhe vdiq në 1728 në moshën shtatëdhjetë e tetë vjeç. Është madje e vështirë të besohet se rivalët e saj ishin dy grindjerë të tillë famëkeq si Dematin dhe Maupin. Kjo sugjeron që është e pamundur t'i afrohesh të gjitha prima donave me të njëjtat standarde. Dihet për Dematinin se ajo i hodhi një shishe me ilaç xhaketës në fytyrë një gruaje të re bukuroshe, e cila konsiderohej më e bukur dhe regjisori i operës, i cili e anashkaloi në shpërndarjen e roleve, për pak e vrau me duar. të një vrasësi me pagesë. Xheloz për suksesin e Roshua, Moreau dhe dikujt tjetër, ajo ishte gati t'i dërgonte të gjithë në botën tjetër, por "helmi nuk u përgatit në kohë dhe fatkeqja i shpëtoi vdekjes". Por kryepeshkopit të Parisit, i cili e mashtroi me një zonjë tjetër, ajo megjithatë “ia doli të rrëshqiste një helm me veprim të shpejtë, kështu që ai vdiq shpejt në kështjellën e tij të kënaqësisë”.

Por e gjithë kjo duket si lojë fëmije në krahasim me veprimet e tërbuarit Maupin. Ata ndonjëherë i ngjajnë botës së çmendur të Tre musketierëve të Dumas, me ndryshimin, megjithatë, se nëse historia e jetës së Maupin do të mishërohej në një roman, ajo do të perceptohej si fryt i imagjinatës së pasur të autorit.

Origjina e saj është e panjohur, vetëm është vërtetuar saktësisht se ajo ka lindur në 1673 në Paris dhe vetëm një vajzë u hodh jashtë për t'u martuar me një zyrtar. Kur Monsieur Maupin u transferua për të shërbyer në provinca, ai pati pakujdesi të linte gruan e tij të re në Paris. Duke qenë një dashnore e profesioneve thjesht mashkullore, ajo filloi të merrte mësime rrethimi dhe menjëherë ra në dashuri me mësuesin e saj të ri. Të dashuruarit ikën në Marsejë, dhe Maupin u kthye në një fustan mashkullor, dhe jo vetëm për hir të mosnjohjes: me shumë mundësi, ajo foli për një dëshirë për dashuri të të njëjtit seks, ende pa ndjenja. Dhe kur një vajzë e re ra në dashuri me këtë djalë të ri fals, Maupin në fillim e tallte, por shpejt seksi i panatyrshëm u bë pasioni i saj. Ndërkohë, pasi kishin shpërdoruar të gjitha paratë që kishin, disa të arratisur zbuluan se këndimi mund të fitojë bukën e gojës dhe madje të fejohet në një grup lokal opere. Këtu Maupin, duke vepruar nën maskën e Monsieur d'Aubigny, bie në dashuri me një vajzë nga shoqëria e lartë e Marsejës. Prindërit e saj, natyrisht, nuk duan të dëgjojnë për martesën e vajzës së tyre me një humorist të dyshimtë dhe për hir të sigurisë e fshehin atë në një manastir.

Raportet e biografëve të Maupin për fatin e saj të ardhshëm, sipas gjykimit të dikujt, mund të merren me besim ose t'i atribuohen imagjinatës së sofistikuar të autorëve. Është gjithashtu e mundur që ato të jenë fryt i vetëpromovimit të saj – instinkti i pagabueshëm i Maupin sugjeroi që një reputacion i keq ndonjëherë mund të shndërrohet lehtësisht në para. Pra, mësojmë se Maupin, këtë herë në formën e një gruaje, hyn në të njëjtin manastir për të qenë pranë të dashurit të saj dhe pret një moment të përshtatshëm për të shpëtuar. Kështu duket kur vdes një murgeshë e vjetër. Maupin dyshohet se gërmon kufomën e saj dhe e vendos në shtratin e të dashurit të tij. Më tej, situata bëhet edhe më kriminale: Maupin vë zjarrin, lind paniku dhe në trazirat që pasuan, ajo vrapon me vajzën. Krimi, megjithatë, zbulohet, vajza u kthehet prindërve të saj dhe Maupin arrestohet, vihet në gjyq dhe dënohet me vdekje. Por ajo disi arrin të shpëtojë, pas së cilës gjurmët i humbasin për një kohë - me sa duket, ajo bën një jetë vagabonde dhe preferon të mos qëndrojë në një vend.

Në Paris, ajo arrin t'i tregohet Lully-t. Talenti i saj njihet, maestro e stërvit dhe në pak kohë ajo debuton në Akademinë Mbretërore me emrin e saj të vërtetë. Duke interpretuar në operën e Lully-t Cadmus et Hermione, ajo pushton Parisin, poetët i këndojnë yllit në rritje. Bukuria e saj e jashtëzakonshme, temperamenti dhe talenti i saj natyral magjeps audiencën. Ajo ishte veçanërisht e suksesshme në rolet e meshkujve, gjë që nuk është për t'u habitur duke pasur parasysh prirjet e saj. Por Parisi bujar i trajton ata në mënyrë të favorshme. Kjo duket veçanërisht e jashtëzakonshme nëse kujtojmë se, ndryshe nga bastionet e tjera të artit operistik në Francë, kastratët nuk u lejuan kurrë të hynin në skenë. Ata përpiqen të mos përfshihen me primadonën e re. Pasi u grind një herë me kolegun e saj, këngëtarin e quajtur Dumesnil, ajo kërkoi falje prej tij dhe duke mos i marrë ato, sulmoi me grushta një të ri të shëndetshëm aq shpejt sa ai nuk pati kohë as të mbyllte një sy. Ajo jo vetëm e ka rrahur, por i ka hequr edhe kutinë dhe orën, e cila më pas ka shërbyer si provë e rëndësishme materiale. Kur të nesërmen i gjori filloi t'u shpjegonte shokëve të tij se mavijosjet e tij të shumta ishin rezultat i një sulmi nga banditët, Maupin shpalli triumfalisht se kjo ishte puna e duarve të saj dhe, për një bindje më të madhe, i hodhi gjërat në këmbët e viktimë.

Por kjo nuk është e gjitha. Një herë ajo u shfaq në festë, sërish me fustan mashkullor. Mes saj dhe një prej të ftuarve shpërtheu një sherr, Maupin e sfidoi atë në një duel. Ata luftuan me pistoleta. Mopan doli të ishte një gjuajtës më i shkathët dhe shtypi krahun e kundërshtarit. Përveç plagosjes, ai pësoi edhe dëm moral: rasti mori publicitet, duke e gozhduar të gjorin përgjithmonë në shtyllë: e mundi një grua! Një incident edhe më i pabesueshëm ndodhi në një ballo maskarade - atje Maupin në kopshtin e pallatit luftoi me shpata me tre fisnikë njëherësh. Sipas disa raporteve, ajo vrau njërin prej tyre, sipas të tjerëve - të tre. Nuk ishte e mundur të mbyllej skandali, autoritetet gjyqësore u interesuan për ta dhe Maupin duhej të kërkonte faza të reja. Qëndrimi në Francë ishte, me sa duket, i rrezikshëm, dhe më pas ne takohemi me të tashmë në Bruksel, ku ajo është pranuar natyrshëm si një yll i operës. Ajo bie në dashuri me Zgjedhësin Maksimilian të Bavarisë dhe bëhet e dashura e tij, gjë që nuk e pengon atë të vuajë aq shumë nga ndjenjat e pashpërblyera për vajzën, saqë madje përpiqet të vendosë duart mbi veten e saj. Por zgjedhësi ka një hobi të ri dhe ai - një burrë fisnik - i dërgon Maupin dyzet mijë franga kompensim. Maupin i tërbuar hedh një çantë me para në kokën e lajmëtarit dhe e derdh elektorin me fjalët e fundit. Sërish lind një skandal, ajo nuk mund të qëndrojë më në Bruksel. Ajo provon fatin e saj në Spanjë, por rrëshqet në fund të shoqërisë dhe bëhet shërbëtore e një konteshë kapriçioze. Ajo mungon për një kohë të gjatë - ajo ngrihet dhe shkon all-in - duke u përpjekur të ripushtojë skenën pariziane, në të cilën fitoi kaq shumë fitore. Dhe me të vërtetë - prima donna e shkëlqyer është falur për të gjitha mëkatet e saj, ajo merr një shans të ri. Por, mjerisht, ajo nuk është më e njëjta. Mënyra e shthurur e jetës nuk ishte e kotë për të. Në vetëm tridhjetë e dy ose tridhjetë e katër, ajo detyrohet të largohet nga skena. Jeta e saj e mëtejshme, e qetë dhe e ushqyer mirë, nuk paraqet interes. Vullkani është jashtë!

Ka jashtëzakonisht pak informacion të besueshëm për rrugën e vështirë të jetës së kësaj gruaje, dhe kjo është larg nga një përjashtim. Në të njëjtën mënyrë, edhe emrat e themeluesve të një lloji të ri arti, që punuan në fushën e operës në ditët e para të shfaqjes së primadonave, po mbyten në muzg ose në errësirën e plotë të fatit. Por nuk është aq e rëndësishme nëse biografia e Maupin është e vërtetë historike apo një legjendë. Kryesorja është se flet për gatishmërinë e shoqërisë për t'ia atribuar të gjitha këto cilësi çdo primadonës domethënëse dhe si hijeshinë skenike të saj seksualitetin, aventurizmin, perversionet seksuale etj.

K. Khonolka (përkthim - R. Solodovnyk, A. Katsura)