Kadenca |

ritëm (Italisht cadenza, nga latinishtja cado - bie, mbaroj), kadencë (kadenca franceze).

1) Harmonike përfundimtare. qarkullim (si dhe melodik), muzikal i fundit. ndërtimin dhe dhënien e plotë, tërësi. Në sistemin tonal madhor-minor të shek.XVII-XIX. në K. zakonisht kombinohen metroritmikë. mbështetje (për shembull, një theks metrik në shiritin e 17-të ose të 19-të të një periudhe të thjeshtë) dhe një ndalesë në një nga harmonitë më të rëndësishme funksionale (në I, V, më rrallë në hapin IV, ndonjëherë në akorde të tjera). Përbërja e plotë, dmth që përfundon në tonik (T), ndahet në autentike (VI) dhe plagale (IV-I). K. është e përsosur nëse T-ja shfaqet në melodik. pozicioni i primës, në masë të rëndë, pas dominantit (D) ose nëndominantit (S) në kryesore. formë, jo në qarkullim. Nëse një nga këto kushte mungon, to. konsiderohet i papërsosur. K., që mbaron me D (ose S), i quajtur. gjysma (p.sh., IV, II-V, VI-V, I-IV); një lloj gjysmë autentike. K. mund të konsiderohet i ashtuquajtur. Kadenca frigjiane (qarkullimi përfundimtar tip IV8-V në minor harmonik). Një lloj i veçantë është i ashtuquajturi. e ndërprerë (e rreme) K. – cenim i autentik. për të. për shkak të tonikut zëvendësues. triada në korda të tjera (V-VI, V-IV4, V-IV, V-6 etj.).

Kadenza të plota

Gjysmë kadenza. Kadenca frigjiane

Kadencat e ndërprera

Sipas vendndodhjes në muzikë. forma (për shembull, në periudhë) dalloni mesataren K. (brenda konstruksionit, më shpesh tipi IV ose IV-V), përfundimtar (në fund të pjesës kryesore të konstruksionit, zakonisht VI) dhe shtesë (bashkëngjitur pas K. fundore, t dmth rrudhat VI ose IV-I).

formulat harmonike-K. historikisht i paraprijnë melodisë monofonike. konkluzionet (dmth, në thelb, K.) në sistemin modal të mesjetës së vonë dhe të Rilindjes (shih mënyrat mesjetare), të ashtuquajturat. klauzolat (nga lat. claudere – për të përfunduar). Klauzola mbulon tingujt: antipenultim (antepaenultima; parafundit parafundit), parafundim (paenultima; parafundit) dhe ultima (ultima; fundit); më të rëndësishmet prej tyre janë të parafundit dhe të fundit. Klauzola në finalis (finalis) konsiderohej K. e përsosur (clausula perfecta), në çdo ton tjetër - imperfekt (clausula imperfecta). Klauzolat e hasura më shpesh u klasifikuan si "treble" ose soprano (VII-I), "alto" (VV), "tenor" (II-I), megjithatë, të pacaktuara në zërat përkatës dhe nga ser. shek. “bas” (VI). Devijimi nga hapi VII-I i plumbit, i zakonshëm për fretat e vjetra, i dha të ashtuquajturat. “Klauzola e Landinos” (ose më vonë “Kadenza e Landinos”; VII-VI-I). Kombinimi i njëkohshëm i këtyre (dhe të ngjashme) melodike. K. progresionet e akordit të kadencës së kompozuar:

klauzolat

Silluni "Atë që meritoni në Krishtin". 13 shek.

G. de Macho. Motet. shek.

G. Murgu. Pjesë instrumentale me tre pjesë. shek.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. shek.

Ngritur në një mënyrë të ngjashme harmonike. qarkullimi VI është përdorur gjithnjë e më sistematikisht në përfundime. K. (nga gjysma e II-të e shek. XV dhe veçanërisht në shekullin XVI, së bashku me plagën, “kishën”, K. IV-I). Teoricienët italianë të shekullit të 2-të. prezantoi termin "K".

Duke filluar rreth shekullit të 17-të. qarkullimi i kadencës VI (së bashku me "inversionin" e tij IV-I) përshkon jo vetëm përfundimin e shfaqjes ose pjesën e saj, por të gjitha konstruksionet e saj. Kjo çoi në një strukturë të re të mënyrës dhe harmonisë (nganjëherë quhet harmonia e kadencës - Kadenzharmonik).

Argumentimi i thellë teorik i sistemit të harmonisë përmes analizës së thelbit të tij – autentik. K. – në pronësi të JF Rameau. Ai shpjegoi muzikën-logjikën. marrëdhëniet e kordës së harmonisë K., duke u mbështetur në natyrën. parakushtet e përcaktuara në vetë natyrën e muzave. tingulli: tingulli dominues përmbahet në përbërjen e tingullit të tonikut dhe, kështu, si të thuash, gjenerohet prej tij; kalimi i dominantit në tonik është kthimi i elementit të prejardhur (të gjeneruar) në burimin e tij origjinal. Rameau dha klasifikimin e specieve K që ekziston edhe sot: perfekt (parfaite, VI), plagal (sipas Rameau, "gabim" - i parregullt, IV-I), i ndërprerë (fjalë për fjalë "i thyer" - rompue, V-VI, V -IV) . Shtrirja e raportit të pestë të K. autentike ("proporcioni i trefishtë" - 3: 1) në korda të tjera, përveç VI-IV (për shembull, në një sekuencë të tipit I-IV-VII-III-VI- II-VI), Rameau e quajti "imitim i K". (riprodhimi i formulës së kadencës në çifte kordash: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman dhe më pas X. Riemann zbuluan dialektikën e raportit të kryesores. akorde klasike. K. Sipas Hauptmann-it, kontradikta e brendshme e tonikut fillestar konsiston në "bifurkacionin" e tij, në atë që është në marrëdhënie të kundërta me nëndominantin (që përmban tonin kryesor të tonikut si të pestën) dhe me dominantin (që përmban të pestën. i tonikut si ton kryesor) . Sipas Riemann-it, alternimi i T dhe D është një jo-dialektik i thjeshtë. shfaqja e tonit. Në kalimin nga T në S (që është e ngjashme me rezolucionin e D në T), ndodh, si të thuash, një zhvendosje e përkohshme në qendrën e gravitetit. Shfaqja e D dhe rezolucioni i tij në T rikthen përsëri supremacinë e T dhe e pohon atë në një nivel më të lartë.

BV Asafiev e shpjegoi K. nga këndvështrimi i teorisë së intonacionit. K.-në e interpreton si përgjithësim të elementeve karakteristike të modës, si një kompleks meloharmonike stilistikisht individuale intonacionale. formula, duke kundërshtuar mekanikitetin e “lulëzimeve të gatshme” të paracaktuara të përshkruara nga teoria dhe teoria e shkollës. abstraksione.

Evolucioni i harmonisë në kon. Shekujt 19 dhe 20 çuan në një përditësim rrënjësor të formulave K.. Edhe pse K. vazhdon të përmbushë të njëjtën logjikë të përgjithshme kompozicionale. do të mbyllë funksionin. qarkullimi, mjetet e mëparshme të realizimit të këtij funksioni ndonjëherë rezultojnë të zëvendësohen plotësisht nga të tjera, në varësi të materialit tingullor specifik të një pjese të caktuar (si rezultat, legjitimiteti i përdorimit të termit "K" në raste të tjera është i dyshimtë) . Efekti i përfundimit në raste të tilla përcaktohet nga varësia e mjeteve të përfundimit nga e gjithë struktura e shëndoshë e veprës:

deputeti Mussorgsky. “Boris Godunov”, akti IV.

SS Prokofiev. "Fleeting", nr 2.

2) Nga shekulli i 16-të. një përfundim virtuoz i një muzike solo vokale (aria opera) ose instrumentale, e improvizuar nga një interpretues ose e shkruar nga një kompozitor. luan. Në shekullin XVIII një formë e veçantë e K. të ngjashme është zhvilluar në instr. koncert. Përpara fillimit të shekullit të 18-të, ai zakonisht ndodhej në koda, midis akordit të çerekut të gjashtë të kadencës dhe akordit të shtatë të D-së, duke u shfaqur si një zbukurim i së parës prej këtyre harmonive. K. është, si të thuash, një fantazi e vogël solo virtuoze mbi temat e koncertit. Në epokën e klasikëve vjenez, kompozicioni i K. ose improvizimi i tij gjatë performancës iu dha interpretuesit. Kështu, në tekstin rreptësisht të fiksuar të veprës, parashikohej një seksion, i cili nuk ishte vendosur në mënyrë të qëndrueshme nga autori dhe mund të kompozohej (improvizohej) nga një muzikant tjetër. Më pas, vetë kompozitorët filluan të krijojnë kristale (duke filluar me L. Beethoven). Falë kësaj, K. shkrihet më shumë me formën e kompozimeve në tërësi. Ndonjëherë K. kryen edhe funksione më të rëndësishme, duke përbërë një pjesë integrale të konceptit të kompozimit (për shembull, në koncertin e 19-të të Rachmaninov). Herë pas here K. haset edhe në gjini të tjera.

Referencat: 1) Smolensky S., “Music Grammar” nga Nikolai Diletsky, (Shën Petërburg), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Teksti mësimor Harmonia, Shën Petersburg, 1884-85; e tij, Teksti mësimor praktik i harmonisë, Shën Petersburg, 1886, ribotim i të dy teksteve: E plotë. coll. soç., vëll. IV, M., 1960; Asafiev BV, Forma muzikore si proces, pjesë 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (në 1 orë), Kursi praktik i harmonisë, pjesa 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Doktrina e harmonisë, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Leksione mbi kursin e harmonisë, M., 1969; Mazel LA, Problemet e harmonisë klasike, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, faks. ed., NY, 1558, rusisht. per. kapitulli “Mbi kadencën” shih në Sat.: Muzikal Estetika e Mesjetës së Evropës Perëndimore dhe Rilindja, përmbledhje. VP Shestakov, M., 1965, f. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; e tij, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; e tij, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877; Përkthim rusisht: Doktrina sistematike e modulimit si bazë e doktrinës së formave muzikore, M. – Leipzig, 1887; e tij, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (Përkthimi rusisht – Harmonia e thjeshtuar ose doktrina e funksioneve tonale të akordit, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engl, përkth., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, në librin e tij: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Modelet përfundimtare dhe të brendshme kadenciale në këngën Gregoriane, “JAMS”, v. XVII, Nr. 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Shih gjithashtu lit. nën artikullin Harmonia.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., Mbi historinë e zhvillimit të kadencave në koncertin instrumental, «SIMG», XV, 1914, f. 375; Stockhausen R., The cadenzas to the piano koncert of the classics vjeneze, W., 1936; Misch L., Studime të Beethovenit, В., 1950.

Ju. H. Kholopov