Devijimi |
devijim (Gjermanisht: Ausweichung) zakonisht përkufizohet si një nisje afatshkurtër drejt një çelësi tjetër, jo i fiksuar nga një kadencë (mikromodulimi). Megjithatë, në të njëjtën kohë, dukuritë vendosen në një rresht. rendi – gravitacion drejt një qendre tone të përbashkët dhe një gravitacion shumë më i dobët drejt një themeli lokal. Dallimi është se toniku i ch. tonaliteti shpreh stabilitetin tonal në vetvete. kuptimi i fjalës, dhe toniku lokal në devijim (edhe pse në një zonë të ngushtë është i ngjashëm me themelin tonal) në raport me atë kryesor ruan plotësisht funksionin e tij të paqëndrueshmërisë. Pra, futja e dominantëve dytësorë (ndonjëherë nëndominantëve) – mënyra e zakonshme e formimit të O. – në thelb nuk do të thotë kalim në një çelës tjetër, pasi ai është i drejtpërdrejtë. ndjenja e tërheqjes ndaj tonikut të përgjithshëm mbetet. O. rrit tensionin e natyrshëm në këtë harmoni, dmth thellon paqëndrueshmërinë e saj. Prandaj kontradikta në përkufizim (ndoshta e pranueshme dhe e justifikuar në kurset e trajnimit të harmonisë). Një përkufizim më i saktë i O. (që vjen nga idetë e GL Catoire dhe IV Sposobin) si një qelizë tonale dytësore (nënsistem) brenda kuadrit të sistemit të përgjithshëm të kësaj mënyre të tonit. Një përdorim tipik i O. është brenda një fjalie, një pikë.
Thelbi i O. nuk është modulimi, por zgjerimi i tonalitetit, pra rritja e numrit të harmonive drejtpërdrejt ose tërthorazi në varësi të qendrës. tonik. Ndryshe nga O., modulimi në vetvete. kuptimi i fjalës çon në krijimin e një qendre të re graviteti, e cila gjithashtu nënshtron vendasit. O. pasuron harmoninë e një tonaliteti të caktuar duke tërhequr jo-diatonike. tingujt dhe akordet, të cilat në vetvete i përkasin çelësave të tjerë (shiko diagramin në shembullin në shiritin 133), por në kushte specifike ato i bashkëngjiten asaj kryesore si zona e tij më e largët (prandaj një nga përkufizimet e O .: " Lënia në tonalitet dytësor, kryer brenda tonalitetit kryesor ”- VO Berkov). Gjatë përcaktimit të O. nga modulimet duhet pasur parasysh: funksioni i një konstruksioni të dhënë në formë; gjerësia e rrethit tonal (vëllimi i tonalitetit dhe, në përputhje me rrethanat, kufijtë e tij) dhe prania e marrëdhënieve të nënsistemit (duke imituar strukturën kryesore të modës në periferi të tij). Sipas metodës së performancës, kënga ndahet në autentike (me marrëdhënie nënsistemike DT; këtu përfshin edhe SD-T, shih një shembull) dhe plagal (me marrëdhënie ST; kori "Glory" nga opera "Ivan Susanin").
NA Rimsky-Korsakov. "Përralla e qytetit të padukshëm të Kitezh dhe Fevronia e vajzërisë", Akti IV.
O. janë të mundshme si në zonat tonale të afërta (shih shembullin më lart), dhe (më rrallë) në ato të largëta (L. Beethoven, koncert violine, pjesa 1, pjesa e fundit; shpesh gjendet në muzikën moderne, për shembull, në C . S. Prokofiev). O. mund të jetë gjithashtu pjesë e procesit aktual të modulimit (L. Beethoven, që lidh një pjesë të pjesës së parë të sonatës së 1-të për piano: O. në Fisdur kur modulohet nga E-dur në H-dur).
Historikisht, zhvillimi i O. shoqërohet kryesisht me formimin dhe forcimin e sistemit të centralizuar tonal madhor-minor në Evropë. muzikë (arr. kryesore në shekujt XVII-XIX). Një fenomen i lidhur në Nar. dhe evropian i lashtë prof. muzika (korale, kënga ruse Znamenny) - ndryshueshmëria modale dhe tonale - shoqërohet me mungesën e një tërheqjeje të fortë dhe të vazhdueshme ndaj një qendre të vetme (prandaj, ndryshe nga O. e duhura, këtu në traditën vendase nuk ka tërheqje për të përgjithshmen) . Zhvillimi i sistemit të toneve hyrëse (musica ficta) tashmë mund të çojë në O. reale (veçanërisht në muzikën e shekullit të 17-të) ose, të paktën, në preformat e tyre. Si dukuri normative, O. u ngulitën në shekujt XVII-XIX. dhe ruhen në atë pjesë të muzikës së shekullit të 19-të, ku traditat vazhdojnë të zhvillohen. kategoritë e të menduarit tonal (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok dhe pjesërisht P. Hindemith). Në të njëjtën kohë, përfshirja e harmonive nga çelësat vartës në sferën e kryesores kontribuoi historikisht në kromatizimin e sistemit tonal, duke e kthyer atë jo-diatonik. Harmonia e O. në qendrën e varur drejtpërdrejt. tonik (F. Liszt, shufrat e fundit të sonatës në h-moll; AP Borodin, kadanoja e fundit e "Valleve polovciane" nga opera "Princi Igor").
Dukuritë e ngjashme me O. (si dhe modulimet) janë karakteristike për disa forma të zhvilluara të lindjes. muzikë (gjendet, për shembull, në mughamët azerbajxhanas "Shur", "Chargah", shih librin "Bazat e muzikës popullore të Azerbajxhanit" të U. Hajibekov, 1945).
Si teorik koncepti i O. njihet nga kati I. shekulli i 1-të, kur u degëzua nga koncepti i "modulimit". Termi i lashtë "modulim" (nga modus, mode - fret) siç zbatohet për harmonik. sekuencat fillimisht nënkuptonin vendosjen e një mënyre, lëvizje brenda saj (“ndjekja e një harmonie pas tjetrës” – G. Weber, 19). Kjo mund të nënkuptojë një largim gradual nga Ch. çelësat për të tjerët dhe kthimi tek ai në fund, si dhe kalimi nga një çelës në tjetrin (IF Kirnberger, 1818). AB Marx (1774), duke e quajtur të gjithë strukturën tonale të një pjese modulim, në të njëjtën kohë bën dallimin midis tranzicionit (në terminologjinë tonë, vetë modulimi) dhe devijimit (“shmangia”). E. Richter (1839) dallon dy lloje të modulimit – “kalimi” (“mos largimi plotësisht nga sistemi kryesor”, dmth. O.) dhe “i zgjatur”, i përgatitur gradualisht, me një kadencë në një çelës të ri. X. Riemann (1853) i konsideron tonikët dytësorë në vokale si funksione të thjeshta të çelësit kryesor, por vetëm si "dominantë në kllapa" paraprake (kështu ai cakton dominantë dhe nëndominues dytësorë). G. Schenker (1893) e konsideron O. një lloj sekuencash me një ton dhe madje cakton një dominante dytësore sipas kryesore të saj. toni si hap në Ch. tonaliteti. O. lind, sipas Schenker-it, si rezultat i prirjes së akordeve për t'u tonifikuar. Interpretimi i O. sipas Schenker:
L. Bethoven. Kuarteti i harqeve op. 59 Nr 1, pjesa I.
A. Schoenberg (1911) thekson origjinën e dominantëve anësor “nga mënyrat kishtare” (për shembull, në sistemin C-dur nga mënyra doriane, pra nga shekulli II, sekuencat ah-cis-dcb vijnë -a dhe të ngjashme. akordet e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis etj.); si Schenker's, dominantët dytësorë përcaktohen me kryesore. toni në tastin kryesor (për shembull, në C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) kritikon konceptin e O., duke argumentuar se “shenjat e tonalitetit të dikujt tjetër nuk mund të jenë kriter për devijimin” (shembull: tema anësore e pjesës së parë të sonatës së 1-të të Beethoven-it, shiritat 21-35).
PI Tchaikovsky (1871) bën dallimin ndërmjet “evasionit” dhe “modulimit”; në rrëfimin në programet e harmonisë, ai dallon qartë "O". dhe "tranzicioni" si lloje të ndryshme të modulimit. NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) e përkufizon O. si "modulim, në të cilin një sistem i ri nuk fiksohet, por preket pak dhe lihet menjëherë për t'u kthyer në sistemin origjinal ose për një devijim të ri"; parashtesimi i kordave diatonike. një numër i dominantëve të tyre, ai merr “modulime afatshkurtra” (dmth O.); ato trajtohen si “brenda” kap. ndërtesë, toniku to-rogo ruhet në memorie. Mbi bazën e lidhjes tonale midis tonikëve në devijime, SI Taneev ndërton teorinë e tij të "tonalitetit unifikues" (vitet '90 të shekullit të 19-të). GL Catuar (1925) thekson se paraqitja e muzave. mendimi, si rregull, shoqërohet me dominimin e një tonaliteti të vetëm; prandaj O. në çelësin e farefisnisë diatonike ose maxhore-minore interpretohen prej tij si “mes-tonale”, kryesore. tonaliteti nuk braktiset; Catoire në shumicën e rasteve e lidh këtë me format e periudhës, të thjeshta dy dhe trepjesëshe. IV Sposobin (në vitet '30) e konsideroi fjalimin si një lloj prezantimi me një ton (më vonë ai e braktisi këtë pikëpamje). Ju. N. Tyulin shpjegon përfshirjen në kryesore. tonaliteti i alterimit të toneve hyrëse (shenjat e tonalitetit të lidhur) nga "toniciteti i ndryshueshëm" resp. treshe.
Referencat: Tchaikovsky PI, Udhëzues për studimin praktik të harmonisë, 1871 (ed. M., 1872), i njëjti, Poln. coll. soç., vëll. III a, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Libër mësuesi Harmonia, Shën Petersburg, 1884-85, po ai, Poln. coll. soç., vëll. IV, M., 1960; Catuar G., Kursi teorik i harmonisë, pjesë 1-2, M., 1924-25; Belyaev VM, “Analiza e modulimeve në sonatat e Beethovenit” – SI Taneeva, në librin: Libri rus për Beethoven, M., 1927; Kursi praktik i harmonisë, pjesa 1, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Kursi praktik i harmonisë, pjesa 2, M., 1935; Tyulin Yu. N., Teaching about harmoniy, v. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Letra për HH Amani, “SM”, 1940, No7; Gadzhibekov U., Bazat e muzikës popullore të Azerbajxhanit, Baku, 1945, 1957; Sposobin IV, Leksione mbi kursin e harmonisë, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (përkthim rusisht, Richter E., Harmony Textbook, Shën Petersburg, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (Përkthim rusisht, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.
Ju. H. Kholopov
