Frederic Chopin |

Frederic Chopin

Misterioz, djallëzor, femëror, i guximshëm, i pakuptueshëm, të gjithë e kuptojnë Shopenin tragjik. S. Richter

Sipas A. Rubinstein, “Chopin është një bard, rapsod, shpirt, shpirt i pianos”. Gjëja më unike në muzikën e Chopin është e lidhur me pianon: dridhja e saj, përsosja, "këndimi" i të gjithë teksturës dhe harmonisë, duke e mbështjellë melodinë me një "mjegull" të ajrosur të ylbertë. E gjithë shumëngjyrësia e botëkuptimit romantik, gjithçka që zakonisht kërkonte kompozime monumentale (simfoni ose opera) për mishërimin e saj, u shpreh nga kompozitori dhe pianisti i madh polak në muzikën e pianos (Chopin ka shumë pak vepra me pjesëmarrjen e instrumenteve të tjerë, zërin e njeriut ose orkestër). Kontrastet dhe madje edhe të kundërtat polare të romantizmit te Chopin u shndërruan në harmoninë më të lartë: entuziazmi i zjarrtë, rritja e "temperaturës" emocionale - dhe logjika e rreptë e zhvillimit, konfidencialiteti intim i teksteve - dhe konceptualiteti i shkallëve simfonike, artistia, e sjellë në sofistikimin aristokratik dhe më pas. për të - pastërtia fillestare e "fotografive popullore". Në përgjithësi, origjinaliteti i folklorit polak (mënyrat, meloditë, ritmet e tij) përshkoi të gjithë muzikën e Chopin, i cili u bë klasiku muzikor i Polonisë.

Shopeni lindi pranë Varshavës, në Zhelyazova Wola, ku babai i tij, me origjinë nga Franca, punonte si mësues shtëpie në familjen e një konti. Menjëherë pas lindjes së Fryderyk, familja Chopin u zhvendos në Varshavë. Talenti fenomenal muzikor manifestohet tashmë në fëmijërinë e hershme, në moshën 6 vjeç djali kompozon veprën e tij të parë (polonaise), dhe në 7 ai performon si pianist për herë të parë. Shopeni merr arsim të përgjithshëm në Lice, merr edhe mësime piano nga V. Zhivny. Formimi i një muzikanti profesionist përfundon në Konservatorin e Varshavës (1826-29) nën drejtimin e J. Elsner. Talenti i Chopin u shfaq jo vetëm në muzikë: që nga fëmijëria ai kompozoi poezi, luajti në shfaqje në shtëpi dhe vizatonte mrekullisht. Për pjesën tjetër të jetës së tij, Chopin mbajti dhuratën e një karikaturisti: ai mund të vizatonte apo edhe të përshkruante dikë me shprehje të fytyrës në atë mënyrë që të gjithë ta njihnin pagabueshëm këtë person.

Jeta artistike e Varshavës i dha shumë përshtypje muzikantit fillestar. Opera kombëtare italiane dhe polake, turne artistësh të mëdhenj (N. Paganini, J. Hummel) frymëzuan Chopin, hapën horizonte të reja për të. Shpesh gjatë pushimeve verore, Fryderyk vizitonte pronat e miqve të tij në fshat, ku jo vetëm dëgjonte lojën e muzikantëve të fshatit, por ndonjëherë ai vetë luante ndonjë instrument. Eksperimentet e para kompozuese të Shopenit ishin vallet e poetizuara të jetës polake (poloneza, mazurka), valset dhe nokturnet – miniatura të një natyre liriko-kontemplative. Ai gjithashtu i drejtohet zhanreve që formuan bazën e repertorit të pianistëve virtuozë të atëhershëm - variacione koncertesh, fantazi, rondo. Materiali për vepra të tilla ishte, si rregull, tema nga operat popullore ose meloditë popullore polake. Variacionet në një temë nga opera e WA Mozart "Don Giovanni" u prit me një përgjigje të ngrohtë nga R. Schumann, i cili shkroi një artikull entuziast rreth tyre. Schumann zotëron gjithashtu fjalët e mëposhtme: "... Nëse një gjeni si Mozart lind në kohën tonë, ai do të shkruajë koncerte më shumë si Chopin se sa Mozart". 2 koncerte (sidomos në E minor) ishin arritja më e lartë e veprës së hershme të Chopin, duke pasqyruar të gjitha aspektet e botës artistike të kompozitorit njëzet vjeçar. Tekstet elegjiake, të ngjashme me romancën ruse të atyre viteve, janë nisur nga shkëlqimi i virtuozitetit dhe temave të ndritshme të zhanrit popullor si pranvera. Format e përsosura të Mozartit janë të mbushura me frymën e romantizmit.

Gjatë një turneu në Vjenë dhe në qytetet e Gjermanisë, Chopin u kap nga lajmet për humbjen e kryengritjes polake (1830-31). Tragjedia e Polonisë u bë tragjedia më e fortë personale, e kombinuar me pamundësinë e kthimit në atdheun e tyre (Chopin ishte mik i disa pjesëmarrësve në lëvizjen çlirimtare). Siç vuri në dukje B. Asafiev, "përplasjet që e shqetësonin atë u përqendruan në faza të ndryshme të zbehjes së dashurisë dhe në shpërthimin më të ndritshëm të dëshpërimit në lidhje me vdekjen e atdheut". Tani e tutje, drama e vërtetë depërton në muzikën e tij (Baladë në G minor, Scherzo në B minor, Etyd në C minor, shpesh i quajtur "Revolucionar"). Schumann shkruan se "...Chopin futi shpirtin e Bethoven në sallën e koncerteve." Balada dhe skerzo janë zhanre të reja për muzikën në piano. Baladat quheshin romanca të detajuara të natyrës narrative-dramatike; për Shopenin, këto janë vepra të mëdha të një lloji poemë (të shkruara nën përshtypjen e baladave të A. Mickiewicz dhe dumas polake). Scherzo (zakonisht një pjesë e ciklit) po rimendohet gjithashtu – tani ka filluar të ekzistojë si një zhanër i pavarur (aspak komik, por më shpesh – përmbajtje spontanisht demonike).

Jeta e mëvonshme e Shopenit lidhet me Parisin, ku ai përfundon në vitin 1831. Në këtë qendër të gjallë të jetës artistike, Shopeni takohet me artistë nga vende të ndryshme evropiane: kompozitorët G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer , pianisti F. Kalkbrenner, shkrimtarët G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, artisti E. Delacroix, i cili pikturoi një portret të kompozitorit. Parisi në vitet '30 të shekullit XIX - një nga qendrat e artit të ri, romantik, u afirmua në luftën kundër akademizmit. Sipas Liszt, "Chopin haptas u bashkua me radhët e romantikëve, pasi megjithatë kishte shkruar emrin e Mozart në flamurin e tij". Në të vërtetë, pavarësisht se sa larg shkoi Chopin në inovacionin e tij (edhe Schumann dhe Liszt nuk e kuptonin gjithmonë atë!), vepra e tij ishte në natyrën e një zhvillimi organik të traditës, si të thuash, transformimi i saj magjik. Idhujt e romantikut polak ishin Mozart dhe, në veçanti, JS Bach. Chopin në përgjithësi nuk e miratonte muzikën bashkëkohore. Ndoshta këtu ka ndikuar shija e tij klasike e rreptë, e rafinuar, e cila nuk lejonte asnjë ashpërsi, vrazhdësi dhe ekstreme të të shprehurit. Me gjithë shoqërueshmërinë dhe miqësinë laike, ai ishte i përmbajtur dhe nuk i pëlqente të hapte botën e tij të brendshme. Pra, për muzikën, për përmbajtjen e veprave të tij, ai fliste rrallë dhe me masë, më së shpeshti i maskuar si një lloj shakaje.

Në etydet e krijuara në vitet e para të jetës pariziane, Shopeni jep kuptimin e tij të virtuozitetit (në krahasim me artin e pianistëve në modë) si një mjet që shërben për të shprehur përmbajtjen artistike dhe është i pandashëm prej tij. Vetë Chopin, megjithatë, rrallë performonte në koncerte, duke preferuar atmosferën e dhomës, më të rehatshme të një salloni laik në një sallë të madhe. Të ardhurat nga koncertet dhe botimet muzikore mungonin dhe Chopin u detyrua të jepte mësime piano. Në fund të viteve 30. Shopeni përfundon ciklin e preludeve, të cilat janë kthyer në një enciklopedi të vërtetë të romantizmit, duke pasqyruar përplasjet kryesore të botëkuptimit romantik. Në preludët, pjesët më të vogla, arrihet një "dendësi" e veçantë, një përqendrim i shprehjes. Dhe përsëri shohim një shembull të një qëndrimi të ri ndaj zhanrit. Në muzikën antike, preludi ka qenë gjithmonë një hyrje për disa vepra. Me Chopin, kjo është një pjesë e vlefshme në vetvete, duke ruajtur në të njëjtën kohë njëfarë nënvlerësimi të aforizmit dhe lirisë "improvizuese", që është aq në përputhje me botëkuptimin romantik. Cikli i preludeve përfundoi në ishullin Mallorca, ku Chopin ndërmori një udhëtim së bashku me George Sand (1838) për të përmirësuar shëndetin e tij. Përveç kësaj, Chopin udhëtoi nga Parisi në Gjermani (1834-1836), ku u takua me Mendelssohn dhe Schumann, dhe pa prindërit e tij në Carlsbad dhe në Angli (1837).

Në vitin 1840, Shopeni shkroi Sonatën e Dytë në B flat minor, një nga veprat e tij më tragjike. Pjesa e tretë e tij - "Marshi funeral" - ka mbetur simbol i zisë edhe sot e kësaj dite. Vepra të tjera kryesore përfshijnë baladat (3), scherzos (4), Fantasia në F minor, Barcarolle, Cello dhe Piano Sonata. Por jo më pak të rëndësishme për Shopenin ishin zhanret e miniaturës romantike; ka nokturne të reja (gjithsej rreth 4), poloneza (20), vals (16), të improvizuara (17). Dashuria e veçantë e kompozitorit ishte mazurka. 4 mazurkat e Shopenit, duke poetizuar intonacionet e valleve polake (mazur, kujawiak, oberek), u bënë një rrëfim lirik, "ditari" i kompozitorit, një shprehje nga më intime. Nuk është rastësi që vepra e fundit e “poetit të pianos” ishte mazurka e vajtueshme F-minor op. 52, nr 68 – imazhi i një atdheu të largët, të paarritshëm.

Kulmi i të gjithë punës së Shopenit ishte Sonata e Tretë në B minor (1844), në të cilën, si në veprat e tjera të mëvonshme, shkëlqimi dhe ngjyra e tingullit shtohen. Kompozitori i sëmurë përfundimisht krijon muzikë plot dritë, një ekstazë entuziaste që bashkohet me natyrën.

Në vitet e fundit të jetës së tij, Chopin bëri një turne të madh në Angli dhe Skoci (1848), i cili, ashtu si prishja e marrëdhënieve me George Sand që i parapriu, më në fund dëmtoi shëndetin e tij. Muzika e Chopin është absolutisht unike, ndërkohë që ndikoi shumë kompozitorë të gjeneratave të mëvonshme: nga F. Liszt te K. Debussy dhe K. Szymanowski. Muzikantët rusë A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmaninov kishin ndjenja të veçanta, "familjare" për të. Arti i Shopenit është bërë për ne një shprehje jashtëzakonisht integrale, harmonike e idealit romantik dhe një përpjekje e guximshme, plot luftë për të.

K. Zenkin

Në vitet '30 dhe '40 të shekullit XNUMX, muzika botërore u pasurua nga tre fenomene të mëdha artistike që vinin nga lindja e Evropës. Me krijimtarinë e Chopin, Glinka, Liszt është hapur një faqe e re në historinë e artit muzikor.

Me gjithë origjinalitetin e tyre artistik, me një ndryshim të dukshëm në fatin e artit të tyre, këta tre kompozitorë i bashkon një mision i përbashkët historik. Ata ishin nismëtarët e asaj lëvizjeje për krijimin e shkollave kombëtare, e cila formon aspektin më të rëndësishëm të kulturës muzikore pan-evropiane të gjysmës së dytë të shekullit të 30-të (dhe fillimit të shekullit XNUMX). Gjatë dy shekujve e gjysmë që pasuan Rilindjen, krijimtaria muzikore e klasit botëror u zhvillua pothuajse ekskluzivisht rreth tre qendrave kombëtare. Të gjitha rrymat e rëndësishme artistike që rrodhën në rrjedhën kryesore të muzikës pan-evropiane erdhën nga Italia, Franca dhe principatat austro-gjermane. Deri në mesin e shekullit XNUMX, hegjemonia në zhvillimin e muzikës botërore u përkiste në mënyrë të pandarë atyre. Dhe befas, duke filluar nga XNUMX, në "periferinë" e Evropës Qendrore, njëra pas tjetrës u shfaqën shkolla të mëdha arti, që u përkisnin atyre kulturave kombëtare që deri më tani ose nuk hynë në "rrugën e lartë" të zhvillimit të artit muzikor në të gjitha, ose e lanë shumë kohë më parë. dhe qëndroi në hije për një kohë të gjatë.

Këto shkolla të reja kombëtare - para së gjithash ruse (të cilat së shpejti zuri nëse jo e para, atëherë një nga vendet e para në artin muzikor botëror), polake, çeke, hungareze, pastaj norvegjeze, spanjolle, finlandeze, angleze dhe të tjera - u thirrën. për të derdhur një rrjedhë të re në traditat e lashta të muzikës evropiane. Ato hapën horizonte të reja artistike për të, rinovuan dhe pasuruan jashtëzakonisht burimet e saj shprehëse. Pamja e muzikës pan-evropiane në gjysmën e dytë të shekullit XNUMX është e pakonceptueshme pa shkolla të reja kombëtare që lulëzojnë me shpejtësi.

Themeluesit e kësaj lëvizjeje ishin tre kompozitorët e lartpërmendur që dolën njëkohësisht në skenën botërore. Duke përvijuar rrugë të reja në artin profesional pan-evropian, këta artistë vepruan si përfaqësues të kulturave të tyre kombëtare, duke shpalosur vlerat gjigante të panjohura të akumuluara nga popujt e tyre. Arti në një shkallë të tillë si vepra e Chopin, Glinka apo Liszt mund të formohej vetëm në tokë të përgatitur kombëtare, të pjekur si fryt i një kulture shpirtërore të lashtë dhe të zhvilluar, traditave të veta të profesionalizmit muzikor, që nuk e ka shteruar veten dhe ka lindur vazhdimisht. folklori. Në sfondin e normave mbizotëruese të muzikës profesionale në Evropën Perëndimore, origjinaliteti i ndritshëm i folklorit ende të "paprekur" të vendeve të Evropës Lindore në vetvete bëri një përshtypje të madhe artistike. Por lidhjet e Chopin, Glinka, Liszt me kulturën e vendit të tyre, natyrisht, nuk mbaruan me kaq. Idealet, aspiratat dhe vuajtjet e popullit të tyre, përbërja e tyre psikologjike mbizotëruese, format e krijuara historikisht të jetës së tyre artistike dhe mënyra e jetesës - e gjithë kjo, jo më pak se mbështetja në folklorin muzikor, përcaktoi tiparet e stilit krijues të këtyre artistëve. Muzika e Fryderyk Chopin ishte një mishërim i tillë i shpirtit të popullit polak. Përkundër faktit se kompozitori e kaloi pjesën më të madhe të jetës së tij krijuese jashtë atdheut të tij, megjithatë, ishte ai që ishte i destinuar të luante rolin e përfaqësuesit kryesor, përgjithësisht të njohur të kulturës së vendit të tij në sytë e të gjithë botës deri në kohën tonë. koha. Ky kompozitor, muzika e të cilit ka hyrë në jetën e përditshme shpirtërore të çdo njeriu të kulturuar, perceptohet kryesisht si bir i popullit polak.

Muzika e Chopin mori menjëherë njohje universale. Kompozitorët kryesorë romantikë, duke udhëhequr luftën për një art të ri, ndjeheshin tek ai një person me të njëjtin mendim. Puna e tij u përfshi natyrshëm dhe organikisht në kuadrin e kërkimeve të avancuara artistike të brezit të tij. (Le të kujtojmë jo vetëm artikujt kritikë të Schumann-it, por edhe “Karnavalin” e tij, ku Chopin shfaqet si një nga “Davidsbündlerët”. duke goditur guximin e gjuhës muzikore (dhe veçanërisht harmonike), inovacionin në fushën e zhanreve dhe formave - e gjithë kjo u bëri jehonë kërkimeve të Schumann, Berlioz, Liszt, Mendelssohn. Dhe në të njëjtën kohë, arti i Shopenit karakterizohej nga një origjinalitet tërheqës që e dallonte atë nga të gjithë bashkëkohësit e tij. Sigurisht, origjinaliteti i Shopenit vinte nga origjina nacional-polake e veprës së tij, të cilën bashkëkohësit e tij e ndjenë menjëherë. Por sado i madh të jetë roli i kulturës sllave në formimin e stilit të Shopenit, nuk është vetëm kjo që ai i detyrohet origjinalitetit të tij vërtet të mahnitshëm, Shopeni, si asnjë kompozitor tjetër, arriti të ndërthurë dhe shkrijë së bashku fenomene artistike që në shikim të parë duket se janë reciprokisht ekskluzive. Dikush mund të fliste për kontradiktat e krijimtarisë së Shopenit nëse nuk do të bashkohej nga një stil mahnitës integral, individual, jashtëzakonisht bindës, i bazuar në rrymat më të ndryshme, ndonjëherë edhe ekstreme.

Pra, sigurisht, tipari më karakteristik i veprës së Chopin është aksesueshmëria e madhe, e menjëhershme. A është e lehtë të gjesh një kompozitor tjetër muzika e të cilit mund të rivalizojë atë të Chopin në fuqinë e tij të menjëhershme dhe thellësisht depërtuese të ndikimit? Miliona njerëz erdhën në muzikën profesionale "nëpërmjet Chopin", shumë të tjerë që janë indiferentë ndaj krijimtarisë muzikore në përgjithësi, megjithatë e perceptojnë "fjalën" e Chopin me emocionalitet të mprehtë. Vetëm veprat individuale të kompozitorëve të tjerë – për shembull, Simfonia e Pestë e Beethoven-it ose Sonata Pathétique, Simfonia e Gjashtë e Çajkovskit ose “E Papërfunduar” e Shubertit – mund të krahasohen me sharmin e jashtëzakonshëm të menjëhershëm të çdo bari Chopin. Edhe gjatë jetës së kompozitorit, muzika e tij nuk duhej të luftonte drejt audiencës, të kapërcente rezistencën psikologjike të një dëgjuesi konservator – një fat që të gjithë novatorët e guximshëm midis kompozitorëve të Evropës Perëndimore të shekullit të nëntëmbëdhjetë e ndanë. Në këtë kuptim, Shopeni është më i afërt me kompozitorët e shkollave të reja nacional-demokratike (të krijuara kryesisht në gjysmën e dytë të shekullit) sesa me romantikët bashkëkohorë europianoperëndimorë.

Ndërkohë, vepra e tij është në të njëjtën kohë goditëse në pavarësinë e saj nga traditat që janë zhvilluar në shkollat ​​kombëtare demokratike të shekullit XNUMX. Janë pikërisht ato zhanre që luajtën rolin kryesor dhe mbështetës për të gjithë përfaqësuesit e tjerë të shkollave nacional-demokratike – opera, romanca e përditshme dhe muzika simfonike programore – ose mungojnë plotësisht në trashëgiminë e Shopenit ose zënë një vend dytësor në të.

Ëndrra për të krijuar një operë kombëtare, e cila frymëzoi kompozitorët e tjerë polakë – paraardhësit dhe bashkëkohësit e Shopenit – nuk u realizua në artin e tij. Chopin nuk ishte i interesuar për teatrin muzikor. Muzika simfonike në përgjithësi dhe muzika programore në veçanti nuk hynë fare në të. gamën e interesave të tij artistike. Këngët e krijuara nga Chopin janë me një interes të caktuar, por ato zënë një pozicion thjesht dytësor në krahasim me të gjitha veprat e tij. Muzika e tij është e huaj për thjeshtësinë “objektive”, shkëlqimin “etnografik” të stilit, karakteristikë e artit të shkollave nacional-demokratike. Edhe në mazurka, Chopin veçohet nga Moniuszko, Smetana, Dvorak, Glinka dhe kompozitorë të tjerë që kanë punuar edhe në zhanrin e vallëzimit popullor ose të përditshëm. Dhe në mazurka, muzika e tij është e ngopur me atë mjeshtëri nervoze, atë sqimë shpirtërore që dallon çdo mendim që ai shpreh.

Muzika e Chopin është kuintesenca e përsosjes në kuptimin më të mirë të fjalës, elegancës, bukurisë së lëmuar imët. Por a mund të mohohet se ky art, i cili nga jashtë i përket një salloni aristokratik, nënshtron ndjenjat e masave mijërashe dhe i bart ato me jo më pak forcë sesa i jepet një oratori të madh apo tribunë popullore?

“Saloni” i muzikës së Shopenit është ana tjetër e saj, e cila duket se është në kundërshtim të thellë me imazhin e përgjithshëm krijues të kompozitorit. Lidhjet e Shopenit me sallonin janë të padiskutueshme dhe të dukshme. Nuk është rastësi që në shekullin XNUMX lindi ai interpretim i ngushtë sallon i muzikës së Chopin, i cili, në formën e mbijetesave provinciale, u ruajt në disa vende në Perëndim edhe në shekullin XNUMX. Si interpretues, Chopin nuk i pëlqente dhe kishte frikë nga skena e koncerteve, në jetë ai lëvizte kryesisht në një mjedis aristokratik, dhe atmosfera e rafinuar e sallonit laik e frymëzoi dhe e frymëzoi pa ndryshim. Ku, nëse jo në një sallon laik, duhet kërkuar origjinën e përsosjes së paimitueshme të stilit të Chopin? Shkëlqimi dhe bukuria "luksoze" e virtuozitetit, karakteristikë e muzikës së tij, në mungesë të plotë të efekteve të aktrimit të ndezur, e ka origjinën gjithashtu jo vetëm në një ambient dhome, por në një mjedis të zgjedhur aristokratik.

Por në të njëjtën kohë, vepra e Shopenit është antipodi i plotë i salonizmit. Sipërfaqësia e ndjenjave, virtuoziteti i rremë, jo i vërtetë, qëndrimi, theksi mbi elegancën e formës në kurriz të thellësisë dhe përmbajtjes - këto atribute të detyrueshme të salonizmit laik janë absolutisht të huaja për Chopin. Megjithë elegancën dhe përsosjen e formave të shprehjes, deklaratat e Chopin janë gjithmonë të mbushura me një seriozitet të tillë, të ngopura me një fuqi kaq të jashtëzakonshme të mendimit dhe ndjenjës, saqë ato thjesht nuk e emocionojnë, por shpesh e tronditin dëgjuesin. Ndikimi psikologjik dhe emocional i muzikës së tij është aq i madh sa në Perëndim ai madje u krahasua me shkrimtarët rusë - Dostojevski, Çehovi, Tolstoi, duke besuar se së bashku me ta ai zbuloi thellësitë e "shpirtit sllav".

Le të vërejmë një tjetër kontradiktë në dukje karakteristike e Chopin. Një artist me talent gjenial, i cili la gjurmë të thella në zhvillimin e muzikës botërore, duke pasqyruar në veprën e tij një gamë të gjerë idesh të reja, e pa të mundur të shprehej plotësisht vetëm me letërsinë pianistike. Asnjë kompozitor tjetër, qoftë nga paraardhësit apo pasuesit e Chopin, nuk u kufizua plotësisht, si ai, në kuadrin e muzikës për piano (veprat e krijuara nga Chopin jo për piano zënë një vend kaq të parëndësishëm në trashëgiminë e tij krijuese sa nuk e ndryshojnë pamjen si një e tërë).

Sado i madh të jetë roli novator i pianos në muzikën evropiane perëndimore të shekullit XNUMX, sado i madh të jetë nderimi që i bënë të gjithë kompozitorët kryesorë të Evropës Perëndimore duke filluar nga Beethoven, asnjëri prej tyre, duke përfshirë edhe pianistin më të madh të tij. shekulli, Franz Liszt, nuk ishte plotësisht i kënaqur me mundësitë e tij shprehëse. Në pamje të parë, angazhimi ekskluziv i Chopin ndaj muzikës në piano mund të japë përshtypjen e mendjengushtë. Por në fakt, nuk ishte aspak varfëria e ideve që e lejoi atë të kënaqej me aftësitë e një instrumenti. Duke kuptuar me zgjuarsi të gjitha burimet shprehëse të pianos, Chopin ishte në gjendje të zgjeronte pafundësisht kufijtë artistikë të këtij instrumenti dhe t'i jepte atij një rëndësi gjithëpërfshirëse që nuk ishte parë kurrë më parë.

Zbulimet e Shopenit në fushën e letërsisë për piano nuk ishin inferiore ndaj arritjeve të bashkëkohësve të tij në fushën e muzikës simfonike apo operistike. Nëse traditat virtuoze të pianizmit pop e penguan Weber-in të gjente një stil të ri krijues, të cilin ai e gjeti vetëm në teatrin muzikor; nëse sonatat e Bethoven-it për piano, me gjithë rëndësinë e tyre të madhe artistike, do të ishin qasje në lartësitë krijuese edhe më të larta të simfonistit të shkëlqyer; nëse Liszt, pasi kishte arritur pjekurinë krijuese, pothuajse e braktisi kompozimin për piano, duke iu përkushtuar kryesisht punës simfonike; edhe nëse Schumann, i cili u shfaq plotësisht si kompozitor piano, i bëri nder këtij instrumenti vetëm për një dekadë, atëherë për Chopin, muzika në piano ishte gjithçka. Ishte laboratori krijues i kompozitorit dhe zona ku u shfaqën arritjet e tij më të larta përgjithësuese. Ishte një formë e pohimit të një teknike të re virtuoze dhe një sferë e shprehjes së disponimeve më të thella intime. Këtu, me plotësi të jashtëzakonshme dhe imagjinatë krijuese të mahnitshme, si ana "sensuale" shumëngjyrëshe dhe koloristike e tingujve dhe logjika e një forme muzikore në shkallë të gjerë u realizuan me një shkallë të barabartë përsosmërie. Për më tepër, disa nga problemet e paraqitura nga e gjithë rrjedha e zhvillimit të muzikës evropiane në shekullin XNUMX, Chopin i zgjidhi në veprat e tij në piano me një bindje më të madhe artistike, në një nivel më të lartë se sa ishte arritur nga kompozitorët e tjerë në fushën e zhanreve simfonike.

Mospërputhja në dukje mund të shihet edhe kur diskutohet "tema kryesore" e punës së Chopin.

Kush ishte Shopeni - një artist kombëtar dhe popullor, që lavdëronte historinë, jetën, artin e vendit dhe popullit të tij, apo një romantik, i zhytur në përvoja intime dhe duke e perceptuar të gjithë botën në një përthyerje lirike? Dhe këto dy anë ekstreme të estetikës muzikore të shekullit XNUMX u kombinuan me të në një ekuilibër harmonik.

Sigurisht, tema kryesore krijuese e Chopin ishte tema e atdheut të tij. Imazhi i Polonisë – fotografitë e së kaluarës së saj madhështore, imazhet e letërsisë kombëtare, jeta moderne polake, tingujt e valleve dhe këngëve popullore – e gjithë kjo kalon nëpër veprën e Shopenit në një varg të pafund, duke formuar përmbajtjen e saj kryesore. Me një imagjinatë të pashtershme, Chopin mund ta ndryshonte këtë temë, pa të cilën vepra e tij do të humbiste menjëherë të gjithë individualitetin, pasurinë dhe fuqinë artistike. Në një farë kuptimi, ai madje mund të quhej një artist i një magazine "monotematike". Nuk është për t'u habitur që Schumann, si një muzikant i ndjeshëm, vlerësoi menjëherë përmbajtjen patriotike revolucionare të veprës së Chopin, duke i quajtur veprat e tij "armë të fshehura në lule".

“...Nëse një monark i fuqishëm autokratik atje, në veri, do ta dinte se çfarë armiku të rrezikshëm qëndron për të në veprat e Shopenit, në meloditë e thjeshta të mazurkave të tij, ai do ta kishte ndaluar muzikën…” – shkruante kompozitori gjerman.

Dhe, megjithatë, në gjithë paraqitjen e këtij “këngëtari popullor”, në mënyrën se si ai i këndoi madhështisë së vendit të tij, ka diçka thellësisht të ngjashme me estetikën e lirikëve bashkëkohorë romantikë perëndimor. Mendimi dhe mendimet e Shopenit për Poloninë ishin veshur në formën e "një ëndrre romantike të paarritshme". Fati i vështirë (dhe në sytë e Shopenit dhe bashkëkohësve të tij thuajse të pashpresë) i Polonisë i dha ndjenjës së tij për atdheun e tij si karakterin e një dëshire të dhimbshme për një ideal të paarritshëm, ashtu edhe një hije admirimi të ekzagjeruar me entuziazëm për të kaluarën e tij të bukur. Për romantikët europianoperëndimorë, protesta kundër përditshmërisë gri, kundër botës reale të “filistinëve dhe tregtarëve” u shpreh në dëshirën e madhe për botën inekzistente të fantazisë së bukur (për “lulen blu” të poetit gjerman Novalis, për “dritë e çuditshme, e paparë nga askush në tokë apo në det” nga romantiku anglez Wordsworth, sipas sferës magjike të Oberon tek Weber dhe Mendelssohn, sipas fantazmës fantastike të një të dashur të paarritshëm në Berlioz, etj.). Për Chopin, "ëndrra e bukur" gjatë gjithë jetës së tij ishte ëndrra e një Polonie të lirë. Në veprën e tij nuk ka motive sinqerisht magjepsëse, të botës tjetër, përrallore-fantastike, aq karakteristike për romantikët evropianoperëndimorë në përgjithësi. Edhe imazhet e baladave të tij, të frymëzuara nga baladat romantike të Mickiewicz-it, nuk kanë asnjë shije të qartë të përrallave.

Imazhet e dëshirës së Shopenit për botën e pacaktuar të bukurisë u shfaqën jo në formën e një tërheqjeje drejt botës fantazmë të ëndrrave, por në formën e një malli të pashuar për shtëpinë.

Fakti që nga mosha njëzet vjeçare Shopeni u detyrua të jetonte në një tokë të huaj, që për gati njëzet vjet në vazhdim këmba e tij nuk shkeli kurrë në tokën polake, në mënyrë të pashmangshme forcoi qëndrimin e tij romantik dhe ëndërrimtar ndaj gjithçkaje që lidhet me atdheun. Sipas tij, Polonia bëhej gjithnjë e më shumë si një ideal i bukur, i zhveshur nga tiparet e përafërta të realitetit dhe i perceptuar përmes prizmit të përvojave lirike. Edhe “fotografitë e zhanrit” që gjenden në mazurkat e tij, apo imazhet thuajse programore të procesioneve artistike në poloneza, apo telajot e gjera dramatike të baladave të tij, të frymëzuara nga poemat epike të Mickiewicz – të gjitha, në të njëjtën masë sa thjesht. Skicat psikologjike, interpretohen nga Chopin jashtë “prekshmërisë” objektive. Këto janë kujtime të idealizuara ose ëndrra të rrëmbyeshme, këto janë trishtim elegjiak ose protesta pasionante, këto janë vizione kalimtare ose besim të ndezur. Prandaj Shopeni, megjithë lidhjet e dukshme të veprës së tij me zhanrin, muzikën e përditshme, popullore të Polonisë, me letërsinë dhe historinë e saj kombëtare, megjithatë nuk perceptohet si kompozitor i një zhanri objektiv, epike apo magazinë teatro-dramatike, por si tekstshkrues dhe ëndërrimtar. Prandaj motivet patriotike dhe revolucionare që përbëjnë përmbajtjen kryesore të veprës së tij nuk u mishëruan as në zhanrin e operës, të lidhur me realizmin objektiv të teatrit, as në këngën, bazuar në traditat shtëpiake të tokës. Ishte pikërisht muzika e pianos që korrespondonte në mënyrë ideale me magazinë psikologjike të të menduarit të Chopin, në të cilën ai vetë zbuloi dhe zhvilloi mundësi të mëdha për të shprehur imazhe të ëndrrave dhe gjendjeve shpirtërore lirike.

Asnjë kompozitor tjetër, deri në kohën tonë, nuk e ka tejkaluar sharmin poetik të muzikës së Shopenit. Me gjithë larminë e disponimeve – nga melankolia e “dritës së hënës” te drama shpërthyese e pasioneve apo heroizmat kalorësiakë – thëniet e Chopin janë gjithmonë të mbushura me poezi të larta. Ndoshta është pikërisht kombinimi i mahnitshëm i themeleve popullore të muzikës së Shopenit, tokës së saj kombëtare dhe disponimeve revolucionare me frymëzim të pakrahasueshëm poetik dhe bukuri të hollë që shpjegon popullaritetin e saj të jashtëzakonshëm. Deri më sot, ajo perceptohet si mishërim i frymës së poezisë në muzikë.

* * *

Ndikimi i Chopin në krijimtarinë e mëvonshme muzikore është i madh dhe i gjithanshëm. Ajo prek jo vetëm sferën e pianizmit, por edhe në fushën e gjuhës muzikore (prirja për të emancipuar harmoninë nga ligjet e diatonizmit), dhe në fushën e formës muzikore (Chopin, në thelb, ishte i pari në muzikën instrumentale që krijojnë një formë të lirë të romantikëve), dhe së fundi - në estetikë. Shkrirja e parimit kombëtar-tokë e arritur prej tij me nivelin më të lartë të profesionalizmit modern mund të shërbejë ende si kriter për kompozitorët e shkollave nacional-demokratike.

Afërsia e Chopin me shtigjet e zhvilluara nga kompozitorët rusë të shekullit 1894 u manifestua në vlerësimin e lartë të punës së tij, e cila u shpreh nga përfaqësues të shquar të mendimit muzikor të Rusisë (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev mori iniciativën për të hapur një monument për Chopin në Zhelyazova Vola në XNUMX. Një interpretues i shquar i muzikës së Chopin ishte Anton Rubinstein.

V. Konen

Përbërjet:

për piano dhe orkestër:

koncerte - Nr. 1 e-moll op. 11 (1830) dhe nr. 2 f-moll op. 21 (1829), variacione mbi një temë nga opera e Mozartit Don Giovanni op. 2 (“Më jep dorën, bukuroshe” – “La ci darem la mano”, 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantazi mbi temat polake A-dur op. 13 (1829), Andante spianato dhe polonaise Es-dur op. 22 (1830-32);

Ansamblet instrumentale të dhomës:

sonatë për piano dhe violonçel g-moll op. 65 (1846), variacione për flaut dhe piano mbi një temë nga Hirushja e Rossinit (1830?), hyrje dhe polonezë për piano dhe violonçel C-dur op. 3 (1829), Duet i madh koncert për piano dhe violonçel me një temë nga Robert Djalli i Meyerbeer, me O. Franchomme (1832?), trio piano g-moll op. 8 (1828);

për piano:

sonata c minor op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), koncert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantazi në f minor op. 49 (1841), 4 balada – G minor op. 23 (1831-35), F major op. 38 (1839), Një op. 47 (1841), në F minor vep. 52 (1842), 4 scherzo – B minore op. 20 (1832), B minor op. 31 (1837), C mprehtë e vogël vep. 39 (1839), E major op. 54 (1842), 4 i improvizuar - As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantazi-impromptu cis-moll op. 66 (1834), 21 natë (1827-46) – 3 op. 9 (B minor, E flat major, B maxhor), 3 op. 15 (F major, F major, G minor), 2 op. 27 (C mprehtë minor, D major), 2 op. 32 (H major, A flat major), 2 op. 37 (G minor, G madhor), 2 op. 48 (C minor, F i mprehtë minor), 2 op. 55 (F minor, E flat major), 2 op.62 (H major, E maxhor), vep. 72 in minor (1827), C minor pa op. (1827), C e mprehtë e vogël (1837), 4 rondo – C minor op. 1 (1825), F major (stili mazurki) Or. 5 (1826), E flat major op. 16 (1832), C major op. mail 73 (1840), studimet 27 – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 “i ri” (F minor, A maxhor, D major, 1839); Puthja – 24 op. 28 (1839), C mprehtë e vogël vep. 45 (1841); valset (1827-47) - A flat major, E flat major (1827), E flat major op. 18, 3 op. 34 (A flat major, A minor, F major), A flat major op. 42, 3 op. 64 (D major, C mprehtë minor, A flat major), 2 op. 69 (A maxhor, B minor), 3 op. 70 (G major, F minor, D major), E major (rreth 1829), A minor (kon. 1820-х гг.), E minor (1830); Mazurkët – 4 op. 6 (F minor i mprehtë, C i mprehtë minor, E major, E i rrafshët minor), 5 op. 7 (B major, A minor, F minor, A major, C major), 4 op. 17 (B major, E minor, A major, A minor), 4 op. 24 (G minor, C major, A major, B minor), 4 op. 30 (C minor, B minor, D maxhor, C minor i mprehtë), 4 op. 33 (G minor, D major, C major, B minor), 4 op. 41 (C mprehtë minor, E minor, B maxhor, A flat major), 3 op. 50 (G major, A flat major, C mpreh minor), 3 op. 56 (B major, C major, C minor), 3 op. 59 (A minor, A major, F mprehtë minor), 3 op. 63 (B major, F minor, C mprehtë minor), 4 op. 67 (G major dhe C major, 1835; G minor, 1845; A minor, 1846), 4 op. 68 (C major, A minor, F major, F minor), polonaise (1817-1846) - g-major, B-major, As-major, gis-minor, Ges-major, b-minor, 2 op. 26 (cis-small, es-small), 2 op. 40 (A-madhore, c-minor), e pesta op. 44, As-dur op. 53, As-dur (i pastër-muskulor) op. 61, 3 op. 71 (d-minor, B-major, f-minor), flaut As-major op. 43 (1841), 2 valle kundër (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ekosiste (D major, G major dhe Des major, 1830), Bolero C major op. 19 (1833); për piano 4 duar – variacione në D-dur (me një temë nga Moore, e pa ruajtur), F-dur (të dy ciklet e 1826); për dy piano - Rondo në C maxhor op. 73 (1828); 19 këngë për zë dhe piano – op. 74 (1827-47, te vargjet e S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński dhe të tjerë), variacione (1822-37) - me temën e këngës gjermane E-dur (1827), Reminishenca e Paganinit (me temën e këngës napolitane "Karnaval në Venecia", A-dur, 1829), me temë nga opera e Heroldit “Louis” (B-dur op. 12, 1833), me temën e Marshimit të Puritanëve nga opera e Bellinit Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Albumi Leaf (E-dur, 1843), ninulla Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Marshi funeral (c-moll op. 72, 1829).