Harmonia |

Armonia greke - lidhje, harmoni, proporcionalitet

Mjetet shprehëse të muzikës bazuar në kombinimin e toneve në bashkëtingëllore dhe sekuenca bashkëtingëllore. Bashkëtingëlloret nënkuptohen për nga mënyra dhe tonaliteti. G. shfaqet jo vetëm në polifoni, por edhe në monofoni – melodi. Konceptet themelore të ritmit janë akordi, modal, funksioni (shih Funksionet modale), udhëheqja e zërit. Parimi tercian i formimit të kordës dominon për shumë vite. shekuj në prof. dhe Nar. ndryshim muzikor. popujve. Funksionet fret lindin në harmoni. lëvizja (ndryshimi i njëpasnjëshëm i kordave) si rezultat i alternimit të muzave. stabiliteti dhe paqëndrueshmëria; funksionet në G. karakterizohen nga pozicioni që zënë akordet në harmoni. Korda qendrore e modës jep përshtypjen e qëndrueshmërisë (tonike), akordet e mbetura janë të paqëndrueshme (grupet dominante dhe nëndominuese). Drejtimi i zërit mund të konsiderohet gjithashtu si pasojë e harmonikëve. lëvizjes. Zërat që përbëjnë një kordë të caktuar kalojnë në tingujt e një tjetër, e kështu me radhë; formohen lëvizjet e zërave të kordave, përndryshe zëri drejtues, duke iu nënshtruar disa rregullave të zhvilluara në procesin e krijimtarisë muzikore dhe pjesërisht të përditësuara.

Ka tre kuptime të termit “G.”: G. si mjet artistik i artit muzikor (I), si objekt studimi (II) dhe si lëndë edukative (III).

I. Për të kuptuar artet. Cilësitë e G., pra roli i saj në muzikë. punë, është e rëndësishme të merren parasysh mundësitë e saj shprehëse (1), harmonike. ngjyra (2), pjesëmarrja e G. në krijimin e muzave. format (3), raporti i G. dhe komponentëve të tjerë të muzikës. gjuha (4), qëndrimi i G. ndaj muzikës. stili (5), fazat më të rëndësishme të zhvillimit historik të G. (6).

1) Ekspresiviteti i G. duhet të vlerësohet në dritën e shprehjeve të përgjithshme. mundësitë e muzikës. shprehja harmonike është specifike, megjithëse varet nga kushtet e muzave. gjuha, sidomos nga melodia. Një shprehje e caktuar mund të jetë e natyrshme në bashkëtingëllimet individuale. Në fillim të operës së R. Wagner "Tristan dhe Isolde" tingëllon një akord, i cili përcakton kryesisht natyrën e muzikës së të gjithë veprës:

Ky akord, i quajtur "Tristan", përshkon të gjithë përbërjen, shfaqet në situata kulmore dhe bëhet leitarmonia. Natyra e muzikës së finales së simfonisë së 6-të të Çajkovskit është e paracaktuar në akordin e hapjes:

Ekspresiviteti i një numri akordesh është shumë i caktuar dhe historikisht i qëndrueshëm. Për shembull, një akord i shtatë i reduktuar u përdor për të përcjellë dramatikisht intensivisht. përvoja (hyrje në sonatat nr. 8 dhe nr. 32 të Bethoven-it për piano). Shprehja është karakteristikë edhe për kordat më të thjeshta. Për shembull, në fund të preludit të Rachmaninoff, op. 23 No 1 (fis-moll) përsëritje e shumëfishtë e tonikut minor. triada thellon karakterin e natyrshëm në këtë vepër.

2) Në shprehjen e G., kombinohen cilësitë modale-funksionale dhe koloristike të tingujve. harmonik, ngjyrosja manifestohet në tingujt si të tillë dhe në raportin e tingujve (për shembull, dy treshe kryesore në një distancë prej një të tretës kryesore). Ngjyrosja e G. shpesh shërben si një zgjidhje për paraqitjen e programit. detyrat. Në zhvillimin e pjesës së parë të simfonisë së 1-të (“Pastorale”) të Beethovenit, ka majat e kahershme. triada; ndryshimi i rregullt i tyre, do të vendosë. mbizotërimi i çelësave, tonikëve to-rykh mund të vendoset në të gjithë tingujt diatonikë. diapazoni tingullor i kryesorit tonalitetet e simfonisë (F-dur) janë ngjyra shumë të pazakonta për kohën e Beethovenit. teknikat e përdorura për të mishëruar imazhet e natyrës. Imazhi i agimit në skenën e dytë të operës së Çajkovskit "Eugene Onegin" kurorëzohet me një tonik të ndritshëm. treshe C-dur. Në fillim të shfaqjes së Grieg "Morning" (nga suita Peer Gynt), përshtypja e iluminizmit arrihet nga lëvizja lart e çelësave kryesorë, tonikët e të cilëve ndahen nga njëri-tjetri fillimisht me një të tretën kryesore, pastaj me një të vogël. një (E-dur, Gis-dur, H- dur). Me një ndjenjë harmonie. ngjyra ndonjëherë kombinon përfaqësime muzikore-ngjyra (shiko Dëgjimi me ngjyra).

3) G. merr pjesë në krijimin e muzave. forma. Mjetet e formimit të G. përfshijnë: a) akordin, leitarmoninë, harmoninë. ngjyrosja, pika e organit; b) harmonike. pulsimi (ritmi i ndryshimit të harmonive), harmonik. variacion; c) kadencat, sekuencat, modulimet, devijimet, planet tonale; d) harmonia, funksionaliteti (stabiliteti dhe paqëndrueshmëria). Këto mjete përdoren si në muzikën homofonike ashtu edhe në atë polifonike. depo.

E natyrshme në harmonikat modale. stabiliteti dhe paqëndrueshmëria e funksioneve përfshihen në krijimin e të gjitha muzave. strukturat – nga periudha në formën e sonatës, nga shpikja e vogël te fuga e gjerë, nga romanca te opera dhe oratorio. Në format trepalëshe që gjenden në shumë vepra, paqëndrueshmëria është zakonisht karakteristike për pjesën e mesme të karakterit zhvillimor, por lidhet. stabilitet - deri në pjesët ekstreme. Zhvillimi i formave të sonatës dallohet nga paqëndrueshmëria aktive. Alternimi i stabilitetit dhe paqëndrueshmërisë është burimi i jo vetëm lëvizjes, zhvillimit, por edhe integritetit konstruktiv të muzave. forma. Në ndërtimin e formës së periudhës përfshihen veçanërisht kadencat. harmonikë tipike. marrëdhënia e mbaresave të fjalive, p.sh. marrëdhënia midis dominueses dhe tonikes u bënë vetitë e qëndrueshme të periudhës – baza e shumë muzave. forma. Cadenzas koncentrohen funksionale, harmonike. lidhjet muzikore.

Plani tonal, pra një sekuencë kuptimplote funksionalisht dhe koloristikisht e tonaliteteve, është një kusht i domosdoshëm për ekzistencën e muzave. forma. Janë lidhjet tonale të zgjedhura nga praktika, të cilat kanë marrë vlerën e normës në fugë, rondo, formë komplekse trepjesëshe etj. Mishërimi i planeve tonale, veçanërisht i formave të mëdha, bazohet në aftësinë e kompozitorit për të përdorur në mënyrë krijuese tonalin. lidhjet mes muzave “të largëta” nga njëra-tjetra. ndërtimet. Për ta bërë muzikor planin tonal. realiteti, interpretuesi dhe dëgjuesi duhet të jenë në gjendje të krahasojnë muzikën në "distanca" të mëdha. Më poshtë është një diagram i planit tonal të pjesës së parë të simfonisë së 1-të nga Çajkovski. Të dëgjosh, të realizosh korrelacionet tonale në një vepër kaq të tingëlluar (6 masa) lejon, para së gjithash, përsëritjen e muzave. temave. Kapitulli del. çelës (h-moll), çelësa të tjerë të rëndësishëm (p.sh. D-dur), funksion. ndërveprimet dhe nënrenditja e tasteve si funksione të rendit më të lartë (në analogji me funksionet në sekuenca kordale). Lëvizja tonale në otd. seksionet organizohen nga relacionet e ulëta termike; ciklet e kombinuara ose të mbyllura shfaqen min. tonaliteti, përsëritja e të cilit kontribuon në perceptimin e së tërës.

Plani tonal i pjesës së parë të simfonisë së 6-të të Çajkovskit

Në mënyrë sistematike ndihmohet edhe mbulimi i të gjithë planit tonal. përdorimi i sekuencave, alternimi i rregullt i kundërta i seksioneve të qëndrueshme ndaj tonit, jo-modulues dhe të paqëndrueshëm, modulues, disa veçori të ngjashme të kulmeve. Plani tonal i pjesës së parë të simfonisë së 1-të të Çajkovskit demonstron "unitetin në diversitet" dhe, me të gjitha tiparet e tij, e dallon atë. karakteristikat, plotëson klasiken. normat. Sipas njërës prej këtyre normave, sekuenca e funksioneve të paqëndrueshme të rendit më të lartë është e kundërt me kadencën e zakonshme (S – D). Funksionale. formula e lëvizjes tonale të formave trepjesëshe (të thjeshta) dhe forma e sonatës merr formën T – D – S – T, në ndryshim nga formula tipike e kadencës T – S – D – T (të tilla, për shembull, janë tonal planet e pjesëve të para të dy simfonive të para të Bethovenit). Lëvizja tonale ndonjëherë kompresohet në një akord ose një varg akordesh - harmonike. qarkullim. Një nga kulminacionet e pjesës së parë të simfonisë së 6-të të Çajkovskit (shih shiritat 1-6) është ndërtuar mbi një akord të shtatë të zvogëluar të zgjatur, duke përgjithësuar ngjitjet e mëparshme të tercit të vogël.

Kur një ose një akord tjetër është veçanërisht i dukshëm në një pjesë, për shembull. për shkak të lidhjes me kulmin ose për shkak të rolit të rëndësishëm në muzikë. temë, ai është pak a shumë i përfshirë në mënyrë aktive në zhvillimin dhe ndërtimin e muzave. forma. Veprimi depërtues, ose “përmes”, i kordës në të gjithë veprën është një fenomen që historikisht e shoqëron dhe madje i paraprin monotematizmit; mund të përkufizohet si "monoharmonizëm" që çon në leitarmoninë. Një rol monoharmonik luhet, për shembull, nga akordet e shkallës së dytë të ulët në sonatat e Beethoven NoNo 14 ("Drita e hënës"), 17 dhe 23 ("Appassionata"). Vlerësimi i raportit të G. dhe muzave. Në formë, duhet të merret parasysh vendndodhja e një mjeti specifik të formësimit të gjeografisë (ekspozimi, ose përsëritja, etj.), si dhe pjesëmarrja e tij në zbatimin e parimeve të tilla të rëndësishme të formësimit si përsëritja, ndryshimi, zhvillimi, vendosja dhe kontrast.

4) G. është në rrethin e përbërësve të tjerë të muzikës. gjuhën dhe ndërveprojnë me ta. Janë krijuar disa stereotipe të një ndërveprimi të tillë. Për shembull, ndryshimet në rrahjet metrikisht të forta, thekset shpesh përkojnë me ndryshimet e akordit; me një ritëm të shpejtë, harmonitë ndryshojnë më rrallë sesa me një ritëm të ngadaltë; timbri i instrumenteve në regjistrin e ulët (fillimi i simfonisë së 6-të të Çajkovskit) thekson errësirën, dhe në regjistrin e lartë harmoninë e dritës. ngjyrosje (fillimi i hyrjes orkestrale të operës Lohengrin nga Wagner). Më të rëndësishmet janë ndërveprimet mes muzikës dhe melodisë, e cila luan një rol kryesor në muzikë. prod. G. bëhet “interpretuesi” më i thellë i përmbajtjes së pasur të melodisë. Sipas vërejtjes së thellë të MI Glinkës, G. përfundon melodikën. mendimi dëshmon atë që duket se është e fjetur në melodi dhe që nuk mund ta shprehë me "zërin e plotë". G. e fshehur në melodi zbulohet nga harmonizimi – për shembull, kur kompozitorët përpunojnë nar. këngët. Falë këngëve të ndryshme, të njëjtat harmoni. kthesat prodhojnë një përshtypje të ndryshme. Pasuri harmonike. opsionet që përmban melodia tregon harmoninë. variacion, një prerje ndodh me përsëritjet e melodisë. fragmente të një shtrirjeje më të madhe ose më të vogël, të vendosura "pranë" ose "në distancë" (në formën e variacioneve ose në çdo formë tjetër muzikore). Art i madh. vlerë harmonike. variacioni (si dhe variacioni në përgjithësi) përcaktohet nga fakti se ai bëhet faktor i rinovimit të muzikës. Në të njëjtën kohë, ndryshimi harmonik është një nga specifikat më të rëndësishme. metodat e vetë-harmonisë. zhvillimin. Në "turqisht" nga opera "Ruslan dhe Lyudmila" nga Glinka, ndër të tjera, gjenden opsionet e mëposhtme për të harmonizuar melodinë:

Një variacion i tillë harmonik përbën një manifestim të rëndësishëm të variacionit të tipit Glinka. Diatonike e pandryshueshme. melodia mund të harmonizohet në mënyra të ndryshme: vetëm me akorde diatonike (shih Diatonike) ose vetëm kromatike (shih Kromatizëm), ose një kombinim i të dyjave; janë të mundshme harmonizimet me një ton ose me ndryshimin e tasteve, moduluese, me ruajtjen ose ndryshimin e modalitetit (të madh ose të vogël); ndryshim i mundshëm. funkt. kombinime të stabilitetit dhe paqëndrueshmërisë (tonikë, dominues dhe nëndominues); opsionet e harmonizimit përfshijnë ndryshime në apelime, melodike. pozicionet dhe rregullimet e kordave, zgjedhja e premisë. triada, akorde të shtatë ose jo, përdorimi i tingujve të akordeve dhe tingujve joakord, dhe shumë më tepër. Në procesin e harmonik. variacionet zbulohen pasuria do të shprehë. mundësitë e G., ndikimi i tij në melodi dhe elementë të tjerë të muzikës. e tërë.

5) G. së bashku me muzat e tjera. komponentët e përfshirë në formimin e muzikës. stil. Ju gjithashtu mund të specifikoni shenjat e harmonisë së duhur. stil. Harmonikë stilistikisht e veçantë. kthesat, akordet, metodat e zhvillimit tonal njihen vetëm në kontekstin e produktit, në lidhje me qëllimin e tij. Duke mbajtur parasysh stilin e historisë së përgjithshme të epokës, ju mund, për shembull, të pikturoni një foto të një romantiku. G. në tërësi; është e mundur që nga kjo tablo të veçohet G.. romantikët, pastaj, p.sh., R. Wagner, pastaj – G. të periudhave të ndryshme të veprës së Vagnerit, deri në harmonik. stili i një prej veprave të tij, për shembull. "Tristani dhe Isolda". Pa marrë parasysh se sa të ndritshme, origjinale ishin nat. manifestimet e G. (për shembull, në klasikët rusë, në muzikën norvegjeze - në Grieg), në çdo rast, vetitë dhe parimet e tij ndërkombëtare, të përgjithshme janë gjithashtu të pranishme (në fushën e modalitetit, funksionalitetit, strukturës së akordit, etj.), pa të cilën vetë G. është e pamendueshme. Stilistike e autorit (kompozitorit). Specifikimi i G. u pasqyrua në një sërë termash: "akord tristan", "akord i Prometeut" (leitarmonia e poemës së Scriabin "Prometheus"), "dominant i Prokofiev", etj. Historia e muzikës tregon jo vetëm një ndryshim, por edhe ekzistenca e njëkohshme e dekomp. stilet harmonike.

6) Nevojë për të veçantë. studimi i evolucionit të muzikës, pasi ajo ka qenë prej kohësh një fushë e veçantë e muzikës dhe muzikologjisë. Ndryshim. Palët e G. zhvillohen me ritme të ndryshme, ato janë të lidhura. stabiliteti është i ndryshëm. Për shembull, evolucioni në akord është më i ngadalshëm sesa në sferat modale-funksionale dhe tonale. G. pasurohet gradualisht, por progresi i saj nuk shprehet gjithmonë në ndërlikim. Në periudha të tjera (pjesërisht edhe në shekullin e 20-të), përparimi i hidrogjeografisë kërkon, para së gjithash, një zhvillim të ri të mjeteve të thjeshta. Për G. (si dhe për çdo art në përgjithësi) një shkrirje frytdhënëse në veprën e kompozitorëve klasikë. traditë dhe inovacion të vërtetë.

Origjina e G. qëndron në Nar. muzikë. Kjo vlen edhe për popujt që nuk e njihnin polifoninë: çdo melodi, çdo monofoni në potencë përmban G.; në përkufizimin në kushte të favorshme, këto mundësi të fshehura përkthehen në realitet. Nar. origjina e G. shfaqet më qartë në një këngë polifonike, për shembull. te populli rus. Në njerëz të tillë këngët përmbajnë komponentët më të rëndësishëm të akordit - akordet, ndryshimi i të cilave zbulon funksionet modale, udhëheqjen e zërit. Në rusisht nar. kënga përmban major, minor dhe mënyra të tjera natyrore afër tyre.

Përparimi i G. është i pandashëm nga harmonika homofonike. depo e muzikës (shih. Homofonia), në deklaratën për-rogo në Evropë. muzika pretendon-ve një rol të veçantë i takon periudhës nga kati i 2-të. Kati 16 deri në 1. Shekulli i 17-të Promovimi i kësaj magazine u përgatit gjatë Rilindjes, kur gjithnjë e më shumë vend iu dha muzave laike. zhanre dhe hapi mundësi të gjera për të shprehur botën shpirtërore të njeriut. G. gjeti stimuj të rinj për zhvillim në instr. muzikë, instr. dhe wok. prezantimi. Për sa i përket harmonisë homofonike. referohet magazina e nevojshme. harmoni autonomi. shoqërimi dhe ndërveprimi i tij me melodinë kryesore. U shfaqën lloje të reja të vetë-harmonikëve. tekstura, metoda të reja harmonie. dhe melodike. figuracionet. Pasurimi i G. ishte pasojë e interesit të përgjithshëm të kompozitorëve për muzikë të ndryshme. Të dhënat akustike, shpërndarja e zërave në kor dhe parakushtet e tjera çuan në njohjen e katër zërave si normë e korit. Praktika e basit të përgjithshëm (basso continuo) luajti një rol të frytshëm në thellimin e ndjenjës së harmonisë. Brezat e muzikantëve gjenden në këtë praktikë dhe teorike të saj. rregullimi është vetë thelbi i G.; doktrina e basit të përgjithshëm ishte doktrina e basit. Me kalimin e kohës, mendimtarët dhe studiuesit e shquar të muzikës filluan të mbanin një pozicion në lidhje me basin që ishte më i pavarur nga doktrina e gjeneralit të basit (JF Rameau dhe ndjekësit e tij në këtë fushë).

arritjet evropiane. muzike kati 2. Shekujt 16-17 në rajonin e G. (për të mos përmendur përjashtimet që nuk kanë hyrë ende në praktikë më të gjerë) janë përmbledhur në kryesore. tek tjetra: madhore natyrore dhe harmonike. të vogla të fituara në këtë kohë dominimi. pozicioni; melodike luajti një rol të rëndësishëm. të vogla, më të vogla, por mjaft të rënda - harmonike. madhor. Prežnie diatonike. fretat (Dorian, Mixolydian etj.) kishin një kuptim shoqërues. Një diversitet tonal u zhvillua brenda kufijve të tonaliteteve të farefisnisë së afërt, dhe herë pas here, të largët. Për shembull, korrelacionet tonale të vazhdueshme u përshkruan në një sërë formash dhe zhanresh. lëvizja në drejtimin dominues në fillimet e prodhimeve, duke kontribuar në forcimin e tonikut; nisje e përkohshme drejt subdominantit në seksionet e fundit. Lindi modulimet. Sekuencat u shfaqën në mënyrë aktive në lidhjen e çelësave, rëndësia rregullatore e të cilave ishte përgjithësisht e rëndësishme për zhvillimin e G. Pozicioni dominues i përkiste diatonit. Funksionaliteti i tij, p.sh. raporti i tonikut, dominantit dhe nëndominantit, ndihej jo vetëm në një shkallë të ngushtë, por edhe në një shkallë të gjerë. Manifestimet e ndryshueshmërisë së funksionit janë vërejtur (shih Fig. variablat e funksionit). U formuan funksionet. grupet, veçanërisht në sferën e nëndominanteve. Shenjat e përhershme të harmonikëve u vendosën dhe u fiksuan. revolucionet dhe kadencat: autentike, plagale, të ndërprera. Ndër akordet dominonin triada (major dhe minor) dhe kishte edhe akorde të gjashta. Akordet e seksit kuarc, në veçanti akordet e kadencës, filluan të hyjnë në praktikë. Në një rreth të ngushtë të akordeve të shtatë, binte në sy akordi i shtatë i shkallës së pestë (akord i shtatë mbizotërues), akordet e shtatë të shkallës së dytë dhe të shtatë ishin shumë më pak të zakonshme. Faktorë të përgjithshëm, me veprim të vazhdueshëm në formimin e bashkëtingëllimeve të reja - melodike. veprimtari e zërave polifonikë, tingujve jokordorë, polifonisë. Kromatika depërtoi në diatonike, e kryer në sfondin e saj. Kromatike. tingujt ishin zakonisht akordale; harmonik Ch. shërbyen si nxitje për shfaqjen e kromaticitetit. arr ulje. proceset, devijimet në tonalitetin e shkallës XNUMX, shkallës XNUMX-të, paralele (i madh ose i vogël - shih. tonet paralele). Akordet kryesore kromatike kati i 2-te. Shekujt 16-17 - prototipet e dominantit të dyfishtë, akordit të gjashtë napolitan (i cili, në kundërshtim me emrin e pranuar përgjithësisht, u shfaq shumë përpara shfaqjes së shkollës napolitane) u formuan gjithashtu në lidhje me modulimet. Kromatike. sekuencat e akordeve ndonjëherë lindnin për shkak të "rrëshqitjes" së zërave, për shembull. ndryshimi i një treshe të madhe nga një i vogël me të njëjtin emër. Përfundimet e kompozimeve të vogla ose pjesët e tyre në një. majori ishin tashmë të njohur në ato ditë. T. o., elementet e mënyrës madhore-minor (shih. Major-minor) u formuan gradualisht. Ndjenja e harmonisë së zgjuar. ngjyra, kërkesat e polifonisë, inercia e renditjes, kushtet e zërit shpjegojnë shfaqjen e kombinimeve të rralla, por të gjitha më të dukshme me terta të ulëta dhe bol-terts të triadave diatonikisht të palidhura. Në muzikë, kati i 2-të. Shekujt 16-17 shprehja e akordit si të tillë tashmë ka filluar të ndihet. Disa marrëdhënie rregullohen dhe bëhen të përhershme. dhe forma: krijohen parakushtet e përmendura më të rëndësishme për planet tonale (modulimi në çelësin e paraleles dominuese, madhore), vendin e tyre tipik e zë kryesore. llojet e kadencave, shenjat e ekspozimit, zhvillimit, prezantimi përfundimtar i G. Harmonikë melodike e paharrueshme. sekuencat përsëriten, duke ndërtuar kështu një formë, dhe G. merr në një masë tematike. vlera. Në muzikë. temë, e cila u formua gjatë kësaj periudhe, G. zë një vend të rëndësishëm. Harmonikët formohen dhe mprehen. mjete dhe teknika që mbulojnë seksione të mëdha të një vepre ose prodhimi. si një e tërë. Përveç sekuencave (përfshirë. h “sekuencë e artë”), përdorimi i së cilës ishte ende i kufizuar, ato përfshijnë org. pikat tonike dhe dominuese, ostinato në bas (shih. Bass ostinato) dhe др. zëra, ndryshim harmonie. Këto rezultate historike zhvillimi g. gjatë periudhës së formimit dhe miratimit të harmonikës homofonike. depo aq më e shquar se për disa. shekuj më parë në prof. muzika, polifonia ishte vetëm në fillimet e saj, dhe bashkëtingëlloret ishin të kufizuara në kuart dhe të pesta. Më vonë, u gjet intervali i tretë dhe u shfaq triada, e cila ishte baza e vërtetë e akordit dhe, rrjedhimisht, G. Mbi rezultatet e zhvillimit të G. në dekret. periudha mund të gjykohet, për shembull, nga veprat e Ya. AP Sweelinka, K. Monteverdi, J.

Po. P. Sweelinck. "Fantazi Kromatik". ekspoze

Pikërisht atje, kodi.

Një fazë e rëndësishme në evolucionin e mëtejshëm të muzikës ishte puna e JS Bach dhe kompozitorëve të tjerë të kohës së tij. Zhvillimi i G., i lidhur ngushtë me harmonikën homofonike. depo e muzikës, është gjithashtu kryesisht për shkak të polifonisë. magazinë (shih Polifoni) dhe gërshetimi i saj me homofoninë. Muzika e klasikëve vjenez solli me vete një ngritje të fuqishme. Një lulëzim i ri, edhe më i shkëlqyer i gipsit u vu re në shekullin e 19-të. në muzikën e kompozitorëve romantikë. Kjo kohë u shënua edhe me arritjet e nat. shkollat ​​e muzikës, për shembull. Klasikët rusë. Një nga kapitujt më të ndritshëm në historinë e G. është muzika. impresionizmi (fundi i shekullit të 19-të dhe fillimi i shekullit të 20-të). Kompozitorët e kësaj kohe tashmë gravitojnë drejt modernes. fazë harmonike. evolucionit. Faza e saj e fundit (nga rreth viteve 10-20 të shekullit të 20-të) karakterizohet nga arritjet e saj, veçanërisht në Sov. muzikë.

Po. P. Sweelinck. Variacione në "Mein Junges Leben hat ein End". Variacioni i 6-të.

Zhvillimi i harmonisë me ser. shekulli i 17-të deri në servis. Shekulli i 20-të ishte shumë intensiv.

Në fushën e modës në tërësi, ndodhi një evolucion shumë domethënës i majorit dhe minorit diatonik: filluan të përdoren gjerësisht të gjitha akordet e shtatë, filluan të përdoren joakordet dhe akordet e strukturave më të larta, funksionet e ndryshueshme u bënë më aktive. Burimet e shkencës diatonike nuk janë shterur as sot. Pasuria modale e muzikës, veçanërisht tek romantikët, u rrit për shkak të unifikimit të madhës dhe minorit në të njëjtin emër dhe paralel të madh-minor dhe minor-major; deri më tani janë përdorur relativisht pak mundësitë e minor-majorit. Në shekullin e 19-të, mbi një bazë të re, shkronjat e lashta diatonike u ringjallën. frets. I sollën shumë gjëra të freskëta prof. muzika, zgjeroi mundësitë madhore dhe minore. Lulëzimi i tyre u lehtësua nga ndikimet modale që buronin nga nat. nar. kulturat (për shembull, rusë, ukrainas dhe popuj të tjerë të Rusisë; polake, norvegjeze, etj.). Nga kati 2. Filluan të përdoreshin më gjerësisht formacione modale kromatike komplekse dhe me ngjyra të ndezura të shekullit të 19-të, thelbi i të cilave ishin rreshtat tercian të triadave të mëdha ose të vogla dhe sekuencave me tone të plota.

Sfera e paqëndrueshme e tonalitetit u zhvillua gjerësisht. Akordet më të largëta filluan të konsideroheshin si elemente të sistemit tonal, në varësi të tonikut. Tonic fitoi dominim mbi devijimet jo vetëm në çelësat e lidhur ngushtë, por edhe në çelësat e largët.

Ndryshime të mëdha kanë ndodhur edhe në marrëdhëniet tonale. Kjo mund të shihet në shembullin e planeve tonale të formave më të rëndësishme. Së bashku me kuarto-kuintën dhe tertat, dolën në pah edhe raportet tonale të dyta dhe tritonike. Në lëvizjen tonale vërehet një alternim i fazave të mbështetjes tone dhe jombështetjes, të përcaktuar dhe relativisht të pacaktuar. Historia e G., deri më sot, konfirmon se shembujt më të mirë, novatorë dhe të qëndrueshëm të krijimtarisë nuk e thyejnë harmoninë dhe tonalitetin, që hapin perspektiva të pakufishme për praktikë.

Progres i madh është bërë në fushën e modulimit, në teknikat e lidhjes së tonaliteteve të afërta dhe të largëta – gradual dhe i shpejtë (i papritur). Modulimet lidhin seksione të formës, muzat. Temat; në të njëjtën kohë, modulimet dhe devijimet filluan të depërtojnë gjithnjë e më thellë në ndarjet, në formimin dhe vendosjen e muzave. Temat. Dep. teknikat e modulimit kanë përjetuar një evolucion të pasur. Nga modulimet enharmonike (shih. Anharmonizmi), që u bënë të mundura pas vendosjes së një temperamenti uniform, në fillim u përdor mendja e bazuar në anharmonizëm. akordi i shtatë (Bach). Pastaj modulimet u përhapën përmes një korde të shtatë dominuese të interpretuar në mënyrë anharmonike, dmth. enharmonikë më komplekse hynë në praktikë. barazia e kordave, pastaj u shfaq enharmonike. modulimi përmes SW relativisht të rrallë. triada, si dhe me ndihmën e kordave të tjera. Çdo specie e emërtuar është enharmonike. modulimi ka një linjë të veçantë evolucioni. Shkëlqimi, ekspresiviteti, ngjyra, roli kritik i kontrastit të modulimeve të tilla në prodhim. demonstroni, për shembull, Fantazinë e Organeve të Bach-ut në g-moll (seksioni para fugës), Confutatis nga Requiem-i i Mozartit, Sonata Pathetique e Beethoven (pjesa 1, përsëritja e Grave në fillim të zhvillimit), hyrje në Tristan dhe Isolde të Wagner-it (para coda), Kënga e Margaritës e Glinkës (para ripërsëritjes), Uvertura Romeo dhe Zhuljeta e Çajkovskit (para pjesës anësore). Ka kompozime të ngopura shumë me enharmonikë. modulimet:

R. Schuman. “Nata”, op. 12, nr 5.

Ibid.

Ndryshimi gradualisht u shtri në të gjitha akordet e dominantit nëndominant, dominant dhe dyfishtë, si dhe në kordat e dominantëve dytësorë të mbetur. Nga fundi i shekullit të 19-të filloi të përdoret shkalla e katërt e reduktuar e të miturit. Filloi të përdoret në të njëjtën kohë. ndryshimi i një tingulli në drejtime të ndryshme (akordet e dyfishta të ndryshuara), si dhe në të njëjtën kohë. ndryshimi i dy tingujve të ndryshëm (akordet e ndryshuara dy herë):

NJË Scriabin. Simfonia e tretë.

NA Rimsky-Korsakov. "Vajza e borës". Veprimi 3.

N. Ya. Myaskovsky. Simfonia e 5-të. Pjesa II.

Në zbërthim. akordet, vlera e toneve anësore (me fjalë të tjera, tingujve të ngulitur ose zëvendësues) rritet gradualisht. Në treshe dhe përmbysjet e tyre, e gjashta zëvendëson të pestën ose kombinohet me të. Pastaj, në akordet e shtatë, kuartat zëvendësojnë të tretat. Si më parë, burimi i formimit të akordit ishin tingujt jokordorë, veçanërisht vonesat. Për shembull, nonkordi dominues vazhdon të përdoret në lidhje me ndalimet, por duke filluar nga Beethoven, veçanërisht në pjesën e dytë. Shekulli i 2-të e më vonë, ky akord u përdor edhe si i pavarur. Formimi i kordave vazhdon të ndikohet nga org. pikë - për shkak të funksioneve. mospërputhjet e një basi dhe zërash të tjerë. Akordet janë komplekse, të ngopura me tension, në të cilat kombinohen tingujt e ndryshimit dhe zëvendësimit, për shembull, "akordi i Prometeut" a (konsonancë e strukturës së katërt).

NJË Scriabin. "Prometeu".

Evolucioni i harmonikës. mjetet dhe teknikat e treguara në lidhje me enharmonike. modulimi, gjendet edhe në përdorimin e një tonik të thjeshtë madhor. treshe, si dhe çdo akord. Vlen të përmendet evolucioni i ndryshimeve, org. artikull etj.

Në klasikët rusë të funksioneve modale. Mundësitë e G. shndërrohen në Ch. arr. në frymën e këngës popullore (mënyrë e ndryshueshme, plagalitet, shih mënyra mesjetare). Rusia. shkolla futi veçori të reja në përdorimin e kordave anësore diatonike, në lidhjet e dyta të tyre. Arritjet ruse janë të mëdha. kompozitorë dhe në fushën e kromatikës; për shembull, programimi stimuloi shfaqjen e formave komplekse modale. Ndikimi i origjinalit G. rus. klasikët janë shumë të mëdhenj: është përhapur në praktikën krijuese botërore, pasqyrohet qartë në muzikën sovjetike.

Disa tendenca moderne. G. manifestohen në ndryshimet e përmendura të një paraqitjeje të caktuar tonale nga një relativisht e papërcaktuar, në “njollosjen” e kordave me tinguj jokordorë, në rritjen e rolit të ostinatos dhe përdorimin e paraleleve. drejtimi i zërit, etj. Megjithatë, numërimi i veçorive nuk mjafton për përfundime të plota. Foto G. moderne. muzika realiste nuk mund të përbëhet nga shuma mekanike vëzhgimesh rreth fakteve që bashkëjetojnë kronologjikisht, por shumë heterogjene. Në moderne Nuk ka tipare të tilla të G. që nuk do të ishin përgatitur historikisht. Në veprat më të spikatura novatore, për shembull. SS Prokofiev dhe DD Shostakovich, ruajtën dhe zhvilluan funksionin modal. baza e G., lidhjet e saj me Nar. këngë; G. mbetet shprehëse, dhe roli dominues i takon ende melodisë. I tillë është procesi i zhvillimit modal në muzikën e Shostakovich dhe kompozitorëve të tjerë, ose procesi i zgjerimit të kufijve të tonalitetit deri në devijime të thella në muzikën e Prokofiev. Tonaliteti i devijimeve, veçanërisht ato kryesore. tonaliteti, në shumës, Prokofiev e paraqet qartë, tonikisht të justifikuar si në temë ashtu edhe në zhvillimin e tij. I famshëm historikisht. mostrën e përditësimit. interpretimi i tonalitetit u krijua nga Prokofiev në Gavotte të Simfonisë Klasike.

SS Prokofiev. "Simfonia klasike". Gavotte.

Në G. owls. kompozitorët pasqyrohet karakteristikë e bufave. kultura fekondim i kryqëzuar muzika dhjetor. kombeve. Rusishtja vazhdon të luajë një rol shumë të rëndësishëm. bufat. muzikë me traditat e saj klasike më të vlefshme.

II. Konsiderimi i G. si objekt i shkencës mbulon modernen. doktrina e G. (1), teoria modal-funksionale (2), evolucioni i doktrinave të G. (3).

1) Moderne. doktrina e G. përbëhet nga një sistematik dhe historik. pjesët. Pjesa sistematike është e ndërtuar mbi bazat historike dhe përfshin të dhëna për zhvillimin e otd. fondet harmonike. Koncepteve të përgjithshme të G., përveç atyre të përshkruara më sipër (konsonancë-akord, funksion modal, drejtues zëri), u përkasin edhe ideve për shkallën natyrore, për muzikën. sistemet (shih Sistemin) dhe temperamentet që lidhen me fizike dhe akustike. parakushtet për dukuritë harmonike. Në konceptet themelore të bashkëtingëllimeve të disonancës, ekzistojnë dy anë - akustike dhe modale. Qasja modale ndaj thelbit dhe perceptimit të bashkëtingëllimit dhe disonancës është e ndryshueshme, duke u zhvilluar së bashku me vetë muzikën. Në përgjithësi, ka një tendencë për të zbutur perceptimin e disonancës së bashkëtingëlloreve me një rritje të tensionit dhe diversitetit të tyre. Perceptimi i disonancave varet gjithmonë nga konteksti i veprës: pas disonancave intensive, ato më pak intensive mund të humbasin një pjesë të energjisë së tyre për dëgjuesin. Ekziston një parim midis bashkëtingëllimit dhe stabilitetit, disonancës dhe paqëndrueshmërisë. lidhje. Prandaj, pavarësisht nga ndryshimet në vlerësimin e disonancave dhe konsonancave specifike, këta faktorë duhet të ruhen, sepse në të kundërtën ndërveprimi i stabilitetit dhe jostabilitetit do të pushojë - kusht i domosdoshëm për ekzistencën e harmonisë dhe funksionalitetit. Së fundi, graviteti dhe rezolucioni i përkasin koncepteve themelore të gravitetit. Muzikantët e ndiejnë qartë gravitetin e tingujve modalisht të paqëndrueshëm të melodisë, zërat e akordeve, komplekset e tëra akorde dhe rezolucionin e gravitetit në tinguj të qëndrueshëm. Edhe pse ende nuk është dhënë një shpjegim shkencor shterues, përgjithësues i këtyre proceseve reale, përshkrimet dhe interpretimet e pjesshme të propozuara (për shembull, graviteti dhe zgjidhja e tonit kryesor) janë mjaft bindëse. Në doktrinën për G. diatonike janë hetuar. freta (madhore dhe minore natyrore etj.), diatonike. kordat dhe përbërjet e tyre, veçoritë modale të kromatikes dhe kromatikes. kordat si derivate të diatonikes. Devijimet dhe ndryshimet studiohen veçanërisht. Një vend të madh në doktrinën e G. i jepet modulimeve, to-thekra klasifikohen sipas dec. karakteristikat: raporti i çelësave, shtigjet e modulimit (kalimet graduale dhe të papritura), teknikat e modulimit. Në një pjesë sistematike të doktrinës së G. analizohen lidhjet e larmishme të lartpërmendura midis G. dhe muzave. forma. Në të njëjtën kohë, mjetet harmonike dallohen me një gamë të gjerë veprimi, deri në mbulimin e të gjithë veprës, për shembull, një pikë organi dhe variacion harmonik. Çështjet e ngritura më herët pasqyrohen në seksionet sistematike dhe historike të doktrinës së G.

2) Moderne. lado-func. teoria, e cila ka një traditë të gjatë dhe të thellë, vazhdon të zhvillohet së bashku me muzikën. art. Qëndrueshmëria e kësaj teorie shpjegohet me besueshmërinë e saj, shpjegimin e saktë të vetive më të rëndësishme të klasikes. dhe muzikë moderne. Funksioni teoria, që lind nga marrëdhënia e stabilitetit modal dhe paqëndrueshmërisë, tregon harmoninë, rregullsinë e harmonikave të ndryshme. do të thotë, logjika e harmonikave. lëvizje. Harmonike. Manifestimet e stabilitetit dhe paqëndrueshmërisë modale në lidhje me të mëdha dhe të vogla janë të përqendruara kryesisht rreth tonikut, dominantit dhe subdominantit. Ndryshime në stabilitet dhe paqëndrueshmëri gjenden gjithashtu në alternimin e mosmodulimit (qëndrim i gjatë në një çelës të caktuar pa c.-l. devijimet prej tij) dhe modulimi; në alternimin e paraqitjes ton-caktuar dhe ton-pacaktuar. Një interpretim i tillë i zgjeruar i funksionalitetit në muzikë është karakteristik për muzikën moderne. doktrina e G. Kjo përfshin gjithashtu përgjithësime të hollësishme rreth funksioneve. grupet e kordave dhe mundësia e funk. zëvendësimet, për funksionet e rendit më të lartë, për funksionet bazë dhe të ndryshueshme. Funksioni grupet formohen vetëm brenda dy funksioneve të paqëndrueshme. Kjo rrjedh nga thelbi i mënyrës dhe konfirmohet nga një numër vëzhgimesh: në sekuencën e dekomp. akordet e këtij funksioni. grupe (për shembull, hapat VI-IV-II), ruhet ndjenja e një funksioni (në këtë rast, subdomipant); kur, pas tonikut, dmth e. Faza I, shfaqet ndonjë tjetër. akord, përfshirë. h VI ose III hapat, ka një ndryshim të funksioneve; kalimi i hapit V në VI në një kadencë të ndërprerë nënkupton vonesën e lejes dhe jo zëvendësimin e saj; bashkësia e tingullit në vetvete nuk formon funkt. grupet: dy tinguj të përbashkët kanë secili hap I dhe VI, I dhe III, por edhe hapat VII dhe II – përfaqësues “ekstreme” të dhjetorit. funksione të paqëndrueshme. grupe. Funksionet e rendit më të lartë duhet të kuptohen si funkt. marrëdhëniet midis toneve. Ka subdominuese, dominuese dhe tonike. tonaliteti. Ato zëvendësohen si rezultat i modulimeve dhe renditen në një rend të caktuar në planet tonale. Funksioni modal i akordit, pozicioni i saj në harmoni - toniciteti ose jotoniciteti zbulohen nga muzat e saj. “mjedis”, në alternimin e kordave që formojnë një harmonik. kthesat, klasifikimi më i përgjithshëm i të cilave në raport me tonikun dhe dominantin është si më poshtë: qëndrueshmëri – paqëndrueshmëri (T – D); paqëndrueshmëri – stabilitet (D – T); stabilitet – stabilitet (T – D – T); paqëndrueshmëri – paqëndrueshmëri (D – T – D). Logjika e sekuencës rrënjësore të funksioneve T – S – D – T, e cila pohon tonalitetin, vërtetohet thellësisht nga X. Riemann: për shembull, në sekuencën e triadës C maxhor dhe F maxhor, funksionet modale dhe tonaliteti i tyre nuk janë ende të qarta, por shfaqja e treshes së tretë, G maxhor sqaron menjëherë kuptimin tonal të çdo korde; paqëndrueshmëria e akumuluar çon në stabilitet - një treshe C major, e cila perceptohet si një tonik. Ndonjëherë në funksion analizon G. nuk i kushtohet vëmendje e duhur ngjyrosjes modale, origjinalitetit të tingullit, strukturës së kordës, qarkullimit të saj, vendndodhjes etj. etj., si dhe melodike. proceset që lindin në lëvizjen e G. Megjithatë, këto mangësi përcaktohen nga zbatimi i ngushtë, joshkencor i funksioneve modale. teoria, jo thelbi i saj. Në lëvizjen e funksioneve modale, stabiliteti dhe paqëndrueshmëria aktivizojnë njëra-tjetrën. Me zhvendosjen e tepërt të stabilitetit, paqëndrueshmëria gjithashtu dobësohet. Hipertrofia e saj në bazë të komplikimeve ekstreme, të pakufizuara G. çon në humbjen e funksionalitetit dhe, në të njëjtën kohë, harmonisë dhe tonalitetit. Shfaqja e shqetësimit - atonalizmi (atonaliteti) nënkupton formimin e disharmonisë (antiharmonisë). Rimsky-Korsakov shkroi: "Harmonia dhe kontrapuni, që përfaqësojnë një larmi të madhe kombinimesh të diversitetit dhe kompleksitetit të madh, padyshim që kanë kufijtë e tyre, duke kapërcyer të cilat ne e gjejmë veten në zonën e disharmonisë dhe kakofonisë, në zonën e aksidenteve. si të njëkohshme ashtu edhe të njëpasnjëshme” (N. A. Rimsky-Korsakov, Mbi iluzionet dëgjimore, Poln. Sobr. op., vëll.

3) Shfaqja e doktrinës së G. u parapri shumë. periudha e evolucionit të teorisë së muzikës, e krijuar në botën antike. Doktrina e G. në thelb filloi të merrte formë njëkohësisht me realizimin e rolit të G. në krijimtarinë muzikore. Një nga themeluesit e kësaj doktrine ishte J. Tsarlino. Në veprën e tij themelore “Themelet e harmonisë” (“Istituzioni harmoniche”, 1558), ai flet për kuptimin e triadave madhore dhe të vogla, tonet e tyre terciane. Të dy akordet marrin justifikimin e shkencës natyrore. Përshtypja e thellë që lanë idetë e Tsarlinos dëshmohet nga polemikat që u shpalosën rreth tyre (V. Galilei) dhe dëshira e bashkëkohësve për t'i zhvilluar dhe popullarizuar ato.

Për teorinë e G. në moderne. kuptimi i një rëndësie vendimtare fitoi veprat e Rameau, veçanërisht kapitenin e tij. "Traktat mbi harmoninë" (1722). Tashmë në titullin e librit tregohet se ky mësim mbështetet në parime natyrore. Pika e fillimit të mësimit të Rameau është trupi tingëllues. Në shkallë natyrore, të dhënë nga vetë natyra dhe që përmban mazh. treshe, Rameau sheh natyrën. baza G. Maj treshe shërben si prototip i strukturës terciane të kordave. Në ndryshimin e akordeve Rameau realizoi fillimisht funksionet e tyre, duke nxjerrë në pah harmonikën. qendra dhe bashkëtingëlloret e nënrenditura të saj (tonike, dominuese, nëndominuese). Rameau pohon idenë e çelësave të mëdhenj dhe të vegjël. Duke treguar kadencat më të rëndësishme (hapat D – T, VI etj.), ai mori parasysh mundësinë e ndërtimit të tyre me analogji edhe nga diatonikë të tjerë. hapat. Kjo tashmë përfshinte objektivisht një qasje më të gjerë dhe më fleksibël ndaj funksionalitetit, deri në mendimin e funksioneve të ndryshueshme. Nga arsyetimi i Rameau del se mbizotëruesi gjenerohet nga toniku dhe se në cadenza VI dominanti kthehet në burimin e tij. Koncepti i fondacionit i zhvilluar nga Ramo. bas u shoqërua me vetëdijen e harmonisë. funksionalitetin dhe, nga ana tjetër, ndikoi në thellimin e ideve për të. Fondacioni. baset janë, para së gjithash, baset e tonikëve, dominantët dhe nëndominantët; në rastin e përmbysjes së akordeve (një koncept i prezantuar për herë të parë nga Rameau), themeli. basi është i përfshirë. Koncepti i përmbysjes së akordit mund të shfaqet falë pozicionit të vendosur nga Rameau mbi identitetin e tingujve me të njëjtin emër dhjetor. oktavat Ndër akordet, Rameau dalloi midis bashkëtingëlloreve dhe disonancave dhe vuri në dukje përparësinë e së parës. Ai kontribuoi në sqarimin e ideve për ndryshimet në çelësa, për modulimin në një interpretim funksional (ndryshim në vlerën e tonikut), promovoi temperamentin uniform, modulimin pasurues. aftësitë. Në përgjithësi, Rameau themeloi preim. perspektiva harmonike mbi polifoninë. Teoria klasike e Rameau, e cila përgjithësoi arritjet shekullore të muzikës, pasqyroi drejtpërdrejt muzat. kreativiteti kati 1. Shekulli i 18-të - një shembull teorik. koncept, i cili nga ana e tij ndikoi frytshëm te muzat. praktikë.

Rritja e shpejtë e numrit të punimeve në gips në shek. ishte shkaktuar kryesisht nga nevojat e trajnimit: do të thotë. rritja e numrit të muzave. institucionet arsimore, zhvillimi i prof. edukimin muzikor dhe zgjerimin e detyrave të tij. Traktati SS Katel (19), i miratuar nga Konservatori i Parisit si kryesor. udhëheqja, për shumë vite përcaktoi natyrën e teorisë së përgjithshme. pikëpamjet dhe metodat e mësimdhënies G. Një nga origjinalet. Risitë e Katel ishin ideja e joakordeve dominante të mëdha dhe të vogla si bashkëtingëllore që përmbajnë një sërë bashkëtingëllore të tjera (triada të mëdha dhe të vogla, triada e mendjes, korda e shtatë dominuese, etj.). Ky përgjithësim është edhe më i mrekullueshëm sepse joakordet dominante ishin ende të rralla në atë kohë dhe, gjithsesi, konsideroheshin si akorde të shtatë me vonesë. Rëndësia e veçantë e traktatit të Katelit për rusishten. muzika BV Asafiev e sheh jetën e tij në faktin se përmes Z. Den ai ndikoi në Glinka. Në të huaj Në literaturën për muzikën ritmike, është e nevojshme të theksohet më tej vepra e FJ Fetis (1802), e cila thelloi të kuptuarit e modës dhe tonalitetit; termi "tonalitet" u fut për herë të parë në të. Fetis ishte mësues i FO Gevart. Sistemi i pikëpamjeve të këtij të fundit për G. u pranua thellë dhe u zhvillua nga GL Catoire. Libri shkollor i FE Richter (1844) fitoi famë të madhe. Ribotimet e tij shfaqen edhe në shekullin e 1853-të; u përkthye në shumë gjuhë, duke përfshirë rusishten (20). Çajkovski dha një vlerësim të lartë për librin shkollor të Rihterit dhe e përdori atë në përgatitjen e udhëzuesit të tij për gramafonin. Ky tekst shkollor mbulonte një gamë më të gjerë mjetesh diatonike dhe kromatike të gramafonit, teknikat e drejtimit të zërit dhe sistemoi praktikën e shkrimit harmonik.

Hapi më i madh në zhvillimin e doktrinës së G. u bë nga teoricieni më universal i fundit të shekullit të 19-të - fillimi i shekullit të 20-të. Shekulli XIX X. Riemann. Atij i përkasin merita të mëdha në zhvillimin e funkteve. teoria G. Ai e futi termin “funksion” në muzikologji. Në arritjet e funktit modern. koncept, i cili mori të reja muzikore dhe krijuese. stimuj, gjeti zhvillimin e dispozitave më të frytshme të Riemann. Ndër to janë: ideja e funksionit. grupet e kordave dhe zëvendësimi i tyre brenda grupeve; parimi i funksionit. farefisnia e çelësave dhe të kuptuarit e modulimeve nga pikëpamja e funksioneve të tonikut, dominantit dhe nëndominantit; një vështrim mbi ritmin në përgjithësi dhe në modulimin në veçanti si faktorë të thellë formësues; analiza logjike harmonike. zhvillimi në kadencë. Riemann bëri shumë në fushën e njohjes akustike dhe të duhur muzikore të majorit (ai nuk arriti të arrijë sukses të ngjashëm në vërtetimin e minorit). Ai dha një kontribut të çmuar në studimin e problemit të konsonancës dhe disonancës, duke ofruar një qasje relativisht më të gjerë dhe më fleksibël për studimin e saj. Në thelb, kërkimi i Riemann në fushën e gjeologjisë përqendroi dhe zhvilloi idetë e thella të Rameau dhe pasqyroi arritjet e një numri teoricienësh të shekullit të 19-të. Tërheqja e vëmendjes së lexuesit rus ndaj veprave të Riemann kontribuoi në shfaqjen në fund të viteve 90. Përkthimet e shekullit të 19-të (të ribotuara më pas), në veçanti librat e tij mbi modulimin si bazë e formës muzikore dhe punën mbi harmoninë (mbi funksionet tonale të akordit). Teksti i njohur nga E. Prout (1889) dhe një sërë manualesh të tjera edukative nga ky autor pasqyruan një fazë të re në teorinë e muzikës, e shënuar nga zhvillimi dhe sistematizimi i përgjithësimeve funksionale rreth G. Kjo e bën Prout të lidhur me Riemann.

Ndër veprat teorike të fillimit të shekullit të 20-të spikat doktrina e harmonisë nga R. Louis dhe L. Thuil (1907) - një libër i afërt me praktikën moderne shkencore dhe pedagogjike: autorët parashtrojnë një këndvështrim të zgjeruar për tonalitetin, thellojnë në probleme të tilla komplekse të harmonisë, si anharmonizmi, dhe ngrenë pyetje rreth frenave të veçanta diatonike etj., duke shkuar përtej fushëveprimit të veprave tradicionale për temat e G.. Louis dhe Tuile përdorin shembuj kompleks të muzikës nga Wagner, R. Strauss dhe kompozitorë të tjerë bashkëkohorë për ilustrim.

Një vend të rëndësishëm në evolucionin e njohurive për G. zë studimi i E. Kurtit për harmoninë e romantikëve (1920). Kurt fokusohet në harmoninë e R. Wagner, përkatësisht “Tristan dhe Isolde”, e cila konsiderohet si kritike. pikë në kohëzgjatje zhvillimi i mënyrës dhe i tonalitetit. Idetë e Kurtit, të vërtetuara në detaje, janë afër modernes. Teoritë e G.: për shembull, mendimet për melodike. Stimujt e G., domethënia e futjes së tonit, marrëdhënia midis funksionalitetit dhe ngjyrës, një interpretim i zgjeruar i tonalitetit, si dhe ndryshimi, sekuenca, etj. Pavarësisht hollësisë së vëzhgimeve muzikore të Kurtit, libri i tij pasqyronte filozofike dhe idealiste gabimet dhe kontradiktat e pikëpamjeve muzikore dhe historike .

Në vitet 20. veprat e G. Sh. U shfaq Köklen, i cili përfshinte historikun. skicë e gjeologjisë nga fillimet e saj në mesjetën e hershme e deri më sot. Koeklen iu përgjigj më plotësisht nevojës së historisë. njohja e G. Kjo tendencë, që preku Kurtin, u zbulua edhe në një sërë studimesh më private, për shembull. në veprat për formimin dhe evolucionin e kordave – në librat e G. Haydon mbi kadencën tremujorin-sextakcord (1933) dhe P. Hamburger në otd. akorde subdominuese dhe dyfishe dominuese (1955), si dhe në lexuesin e komentuar të A. Casella-s, duke demonstruar historikun. zhvillimi i kadencës (1919). Vëmendje e veçantë duhet t'i kushtohet studimeve më të fundit kapitale të librit të Y. Khominsky mbi historinë e H. dhe kundërpikë (1958-62).

A. Schoenberg, i cili qëndroi në veprën e tij mbi pozicionet e atonalitetit, në atë shkencore dhe pedagogjike. punon, për një sërë arsyesh (p.sh., vetëpërmbajtje akademike) duke iu përmbajtur parimit tonal. Mësimet e tij mbi gjeologjinë (1911) dhe veprat e mëvonshme në këtë fushë (40-50) zhvillojnë një gamë të gjerë problemesh të gjeologjisë në frymën e traditave të përditësuara, por të qëndrueshme. Nga ideja e tonit rrjedhin edhe librat shkencorë dhe edukativë të P. Hindemith, kushtuar G. (vitet 30-40). bazat e muzikës, megjithëse koncepti i tonalitetit interpretohet në to shumë gjerësisht dhe në mënyrë të veçantë. Veprat moderne teorike që refuzojnë modën dhe tonalitetin, në thelb nuk mund t'i shërbejnë njohjes së G., sepse G., si një fenomen i kushtëzuar historikisht, është i pandashëm nga mënyra e tonit. Të tilla, për shembull, janë veprat për dodekafoninë, serialitetin etj.

Zhvillimi i muzikës-teorike. Mendimi në Rusi ishte i lidhur ngushtë me krijimtarinë. dhe praktikës pedagogjike. Autorët e mesatares së parë. Punimet ruse mbi gipsin ishin PI Tchaikovsky dhe NA Rimsky-Korsakov. Tek bufat AN Alexandrov, MR Gnesin dhe të tjerë i kushtuan vëmendje të madhe gjeologjisë.

Për formimin e shkencore dhe teorike. Deklaratat e kompozitorëve përmbanin, për shembull, në Kronikën e jetës sime muzikore të Rimsky-Korsakov, dhe në autobiografitë dhe artikujt e N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev dhe DD Shostakovich, janë të frytshëm. Ata flasin për lidhjet e G. me muzikën. formë, rreth pasqyrimit në G. të arteve. ideja e kompozimeve, për vitalitetin e artit. realiste. parime, rreth popullit, nat. rrënjët e gjuhës muzikore etj. Pyetjet e G. preken në trashëgiminë epistolare të rusishtes. kompozitorë (për shembull, në korrespondencën e PI Tchaikovsky dhe HA Rimsky-Korsakov për tekstin shkollor të G. këtij të fundit). Nga veprat e pararevolucionarit. Artikujt me vlerë ruse nga GA Laroche (vitet 60-70 të shekullit të 19-të) veçohen nga kritikët sipas temës. Ai mbrojti nevojën për të studiuar muzikën e hershme të kohës para Bach, vërtetoi historikun. qasja ndaj G. Në veprat e Laroche-s vazhdimisht (edhe pse disi e njëanshme) ideja e melodike. origjina e G. Kjo e afron Laroche me Çajkovskin dhe me disa autorë modernë. Konceptet shkencore të G., për shembull. me Kurt dhe Asafiev. AN Serov ka vepra të lidhura drejtpërdrejt me harmoninë, për shembull. artikull informues mbi temën e akordit. VV Stasov (1858) vuri në dukje rolin e spikatur të luajtur në muzikën e shekullit XIX. mënyra të veçanta diatonike (kish.) që kontribuojnë në pasurinë e saj artistike. E rëndësishme për doktrinën e G. ishte shprehur prej tij (në biografinë e MI Glinka) ideja që fantastike përrallore. parcelat kontribuojnë në historik. Përparimi G. Në rusisht që i përket klasikëve. kritikët muzikorë – Serov, Stasov dhe Laroche analizat e muzave. vepra, në veçanti L. Beethoven, F. Chopin, MI Glinka dhe PI Tchaikovsky, ka shumë vëzhgime të vlefshme për G.

Periudha e prof. duke mësuar G. në rusisht. institucionet arsimore në Rusisht. librat hapen me tekstet shkollore të Çajkovskit (1872) dhe Rimsky-Korsakov. Tekstit të mirënjohur të Rimsky-Korsakov ("Kursi praktik i harmonisë", 1886) i parapriu versioni i tij i mëparshëm ("Teksti i Harmonisë", botuar me metodën litografike në 1884-85 dhe ribotuar në vepra të mbledhura). Në Rusi, këto tekste shkollore shënuan fillimin e doktrinës së G. në kuptimin e duhur të fjalës. Të dy librat iu përgjigjën kërkesave nga Rusia. konservatore.

Libri shkollor i Çajkovskit fokusohet në drejtimin e zërit. Bukuria e G., sipas Çajkovskit, varet nga melodizmi. virtytet e zërave lëvizës. Në këtë kusht, rezultate të vlefshme artistikisht mund të arrihen me harmonikë të thjeshtë. do të thotë. Është domethënëse që në studimin e modulimit, Çajkovski i cakton rolin kryesor drejtuesit të zërit. Në të njëjtën kohë, Tchaikovsky rrjedh qartë nga konceptet modale-funksionale, megjithëse ai (si dhe Rimsky-Korsakov) nuk përdor shprehjen "funksion". Çajkovski, në fakt, iu afrua idesë së funksioneve të rendit më të lartë: ai nxjerr një funksion. vartësitë e kordës së tonikit, dominantit dhe nëndominantit nga lidhjet e përkatëses. çelësat që janë në një raport çerek-pestë.

Libri shkollor i harmonisë i Rimsky-Korsakov ka fituar shpërndarje të gjerë në Rusi dhe popullaritet të konsiderueshëm jashtë vendit. Ato vazhdojnë të përdoren në institucionet e BRSS. Në librin e Rimsky-Korsakov, arritjet shkencore u kombinuan me një sekuencë shembullore të prezantimit, përshtatshmërinë e saj të rreptë, përzgjedhjen midis harmonikëve. mjetet më tipike, të nevojshme. Rendi i vendosur nga Rimsky-Korsakov për zotërimin e bazave të gramatikës, i cili kryesisht formon natyrën e pikëpamjeve shkencore mbi botën e harmonikëve. fondet, u njohën gjerësisht dhe në masë të madhe ruajtën rëndësinë e tyre. Një arritje e madhe shkencore e tekstit shkollor ishte teoria e farefisnisë (afinitetit) të çelësave: “Tinimet e afërta, ose duke qenë në shkallën e parë të afinitetit me një akordim të caktuar, konsiderohen 1 akordime, treshe tonike të të cilave janë në këtë akordim” (HA Rimsky-Korsakov, Teksti mësimor "Harmonia praktike", Përmbledhje e plotë veprash, vëll IV, M., 6, f. 1960). Ky përgjithësim, në thelb funksional, ka pasur ndikim në muzikën botërore. shkenca.

Njerëz me mendje të njëjtë dhe ndjekës të Çajkovskit dhe Rimsky-Korsakovit në muzikore-teorike. zonë, në trajnimin e G. ishin muzikantë të tillë si AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Ilyinsky, MM Ippolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krylov, NM Ladukhin, AK Lyadov, NS Morozov , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovyov, NA Sokolov, HH Sokolovsky , MO Steinberg, PF Yuon dhe të tjerë.

SI Taneev arriti gjithashtu në përgjithësime të vlefshme rreth letrave që ruajnë rëndësinë e tyre të plotë në hyrjen e studimit të tij të kundërvënieve të shkrimit të rreptë (1909). Ai tregon se mazh.-min. sistemi tonal “…grupon rreshta akordesh rreth një korde qendrore tonike, lejon që akordet qendrore të njërit të ndryshojnë gjatë pjesës (devijimi dhe modulimi) dhe grupon të gjithë çelësat e vegjël rreth atij kryesor, dhe çelësi i një departamenti ndikon në çelësin e një tjetri, fillimi i pjesës ndikon në përfundimin e saj” (S. Taneev, kundërpikë Mobile e shkrimit të rreptë, M., 1959, f. 8). Gjurma tregon për evolucionin e mënyrës, funksionalitetit. Qëndrimi i S. Taneyev: “Sistemi tonal u zgjerua dhe u thellua gradualisht duke përhapur rrethin e harmonive tonale, duke përfshirë gjithnjë e më shumë kombinime të reja në të dhe duke vendosur një lidhje tone midis harmonive që u përkasin sistemeve të largëta” (po aty, f. 9). Këto fjalë përmbajnë mendime për zhvillimin e G. që i parapriu Tanejevit dhe bashkëkohësit të tij dhe përshkruhen rrugët e përparimit të tij. Por Taneyev gjithashtu tërheq vëmendjen ndaj proceseve shkatërruese, duke theksuar se "... shkatërrimi i tonalitetit çon në zbërthimin e formës muzikore" (po aty).

Do të thotë. fazë në historinë e shkencës së G., në pronësi të plotë të Sov. epokës, janë veprat e GL Catoire (1924-25). Catuar krijoi të parën në Sov. Unioni i kursit teorik G., i përmbledhur rusisht. dhe një përvojë shkencore ndërkombëtare. Lidhur me mësimet e Gevaart, kursi i Catoire është i dukshëm për zhvillimin e tij interesant dhe të gjerë të problemeve themelore. Duke pasur muzikë. tingëllon me të pesta, Catoire, në varësi të numrit të hapave të pestë, merr tre sisteme: diatonike, major-minor, kromatik. Secili sistem mbulon gamën e akordeve të natyrshme në të, në formimin e të cilave theksohet parimi i melodisë. lidhjet. Catoire ka një këndvështrim progresiv të tonalitetit, siç dëshmohet, për shembull, nga trajtimi i tij i devijimeve ("devijimet e mesit të tonit"). Në një mënyrë të re, më thellë u zhvillua doktrina e modulimit, të cilën Catoire e ndan kryesisht në modulim përmes një korde të përbashkët dhe me ndihmën e anharmonizmit. Në përpjekje për të kuptuar harmonikë më komplekse. do të thotë, nënvizon Catoire, veçanërisht, rolin e toneve dytësore në shfaqjen e disa bashkëtingëllimeve. Çështja e sekuencave, lidhjet e tyre me org. paragraf.

Kurs praktik i harmonisë në dy pjesë të ekipit të mësuesve Mosk. Konservatori II Dubovsky, SV Evseev, VV Sokolov dhe IV Sposobina (1934-1935) zë një vend të spikatur në Sovjetik. muzikore-teorike. shkenca dhe pedagogjia; në formën e rishikuar nga autorët, njihet si “Teksti i Harmonisë”, i ribotuar shumë herë. Të gjitha pozicionet mbështeten nga arti. mostrat, ch. arr. nga muzika klasike. Lidhja me praktikën krijuese në një shkallë të tillë nuk ishte hasur më parë as në literaturën arsimore vendase e as të huaj. Pyetjet në lidhje me tingujt jokordorë, ndryshimet, ndërveprimin e majorit dhe minorit, diatonik u trajtuan në detaje dhe në shumë mënyra në një mënyrë të re. shqetësime në muzikën ruse. Për herë të parë u sistemuan pyetjet e harmonikës. prezantimi (tekstura). Në të dyja veprat, brigada e Moskës. Vazhdimësia shkencore e konservatorit me traditat e teksteve të vjetra ruse dhe veprat më të mira të huaja është e dukshme. Një nga autorët e veprës së "brigadës" - IV Sposobin krijoi një speciale. kursi universitar i G. (1933-54), pasqyruar në bufin e parë të hartuar dhe botuar prej tij. program (1946); Shumë e rëndësishme dhe e re ishte prezantimi i një seksioni mbi historinë e Gjeorgjisë—nga origjina e saj deri në ditët e sotme. Ndër arritjet e departamentit Sposobin në fushën e gramatikës dallohen më tej: një teori e re e lidhjes farefisnore të çelësave, e ndërtuar mbi funksionin fret. parimet, zhvillimi i idesë së funksioneve të një rendi më të lartë, një sistematikë e re e gjithanshme në fushën e anharmonizmit, justifikimi i një grupi të veçantë mënyrash ("mënyra mbizotëruese"), një zhvillim i detajuar i çështjes së diatonizmit special. . (i vjetër) freshet.

Yu.N. Tyulin (1937) u bë autori i një koncepti të ri harmonik të gipsit. Ai u përmirësua dhe u zgjerua, veçanërisht, në punën teorike. bazat e G., realizuar prej tij së bashku me NG Privano (1956). Koncepti i Tyulin, bazuar në arritjet më të mira të atdheut. dhe shkencës botërore, karakterizojnë mbulimin gjithëpërfshirës të harmonikave. problematika, pasurimi i teorisë së G. me koncepte dhe terma të rinj (p.sh. konceptet e fonizmit të kordave, modulimit melodiko-harmonik etj.), një muzikore-historike e gjerë. bazë. Përgjithësimet kryesore shkencore të Tyulin përfshijnë teorinë e funksioneve të ndryshueshme; ngjitur me traditat klasike të muzikologjisë, kjo teori mund të zbatohet në muzikë. formë në tërësi. Sipas kësaj teorie, funksionet e kordës gjenden drejtpërdrejt. marrëdhëniet e tyre me tonikun. akord. Në formimin e funksioneve të ndryshueshme, c.-l. treshe e paqëndrueshme e ladotonalitetit (i madh ose i vogël) merr një tonik privat, lokal. do të thotë, duke formuar një qendër të re të gravitetit. Një ilustrim i funksioneve të variablave (sipas terminologjisë tjetër - lokale) mund të jetë rimendimi i marrëdhënies së hapave VI-II-III të madhorit natyror:

Teoria e funksioneve të ndryshueshme shpjegon formimin në produkt. pasazhe në frete të veçanta diatonike dhe devijime diatonike, fikson vëmendjen në paqartësinë e kordave. Kjo teori demonstron ndërveprimin e përbërësve të muzave. gjuha – metri, ritmi dhe G.: nënvizuese jotonike. (nga pikëpamja e funksioneve kryesore) të një korde me një rrahje të fortë të masës, një kohëzgjatje më e madhe favorizon perceptimin e saj si një tonik lokal. Sposobin dhe Tyulin janë ndër figurat e shquara që drejtuan shkollat ​​e bufave. teoricienët.

Një nga muzat më të shquara sovjetike. Shkencëtarët BL Yavorsky, duke u përpjekur të kuptojnë veprat e AN Skryabin, NA Rimsky-Korsakov, F. Liszt, K. Debussy, të cilat janë komplekse për sa i përket G., studiuan një kompleks të tërë harmonike në një mënyrë jashtëzakonisht origjinale. problemet. Sistemi teorik i Yavorsky mbulon, në një kuptim të gjerë, jo vetëm çështjet e G., por edhe problemet e muzikës. forma, ritmi, metri. Idetë e Yavorsky janë paraqitur në veprat e tij, të cilat u shfaqën në vitet 10-40, ato u pasqyruan gjithashtu në veprat e studentëve të tij, për shembull. SV Protopopova (1930). Në sferën e vëmendjes së G. Yavorsky tërhoqi Ch. arr. shqetësohem; Emri popullor për konceptin e tij është teoria e ritmit modal. Yavorsky parashtroi një teorik konceptet e një numri mënyrash (më saktë, formacionet modale) të përdorura në veprat e kompozitorëve të përmendur, për shembull. modaliteti i reduktuar, modaliteti i rritur, modaliteti zinxhir, etj. Uniteti i teorisë së Yavorsky rrjedh nga elementi primar modal i adoptuar prej tij – tritoni. Falë veprimtarive të Yavorsky, disa vepra të rëndësishme muzikore-teorike u përhapën gjerësisht. konceptet dhe termat (megjithëse Yavorsky shpesh i interpretonte ato jo në kuptimin e pranuar përgjithësisht), për shembull, ideja e stabilitetit dhe paqëndrueshmërisë në muzikë. Pikëpamjet e Yavorsky çuan në mënyrë të përsëritur në përplasje mendimesh, më të mprehta në vitet 20. Pavarësisht kontradiktave, mësimi i Yavorsky pati një ndikim serioz dhe të thellë në shkencën muzikore sovjetike dhe të huaj.

BV Asafiev, shkencëtari më i madh muzikor sovjetik, e pasuroi shkencën e muzikës ritmike kryesisht me teorinë e tij të intonacionit. Mendimet e Asafiev për G. janë përqendruar në studimin e tij më të rëndësishëm teorik të muzikës. formulari, pjesa e dytë e së cilës i kushtohet preim. pyetjet e intonacionit (2-1930). Krijimi i G., si dhe përbërës të tjerë të muzave. gjuha, sipas Asafiev, kërkon kreativitet nga kompozitorët. ndjeshmëria ndaj intonacionit. mjedisi, intonacionet mbizotëruese. Asafiev studioi origjinën dhe evolucionin e muzikës ritmike në aspektet e saj harmonike (vertikale, shih vertikale) dhe melodike (horizontale, shih horizontale). Për të, G. është një sistem "rezonatorësh - përforcues të toneve të modës" dhe "llavë ftohëse të polifonisë gotike" (B. Asafiev, Forma muzikore si proces, libri 47, Intonacioni, M.-L., 2, f. 1947 dhe 147). Asafiev theksoi veçanërisht melodikun. rrënjët dhe tiparet e G., veçanërisht në G. Rus melodioz. klasike. Në thëniet e Asafiev për teorinë funksionale, bie në sy kritika për aplikimin skematik, të njëanshëm të saj. Vetë Asafiev la shumë shembuj të analizave të shkëlqyera funksionale nga G.

Përfaqësues akustik. drejtime në studimin e G. ishte NA Garbuzov. Në kapitenin e tij. puna (1928-1932) zhvilloi idenë e akustikës. derivimi i bashkëtingëllimeve modale nga disa. bazat; mbitone të krijuara jo nga një, por nga disa. tinguj origjinalë, formojnë bashkëtingëllore. Teoria e Garbuzov kthehet në idenë e shprehur në epokën e Rameau dhe në një mënyrë origjinale vazhdon një nga traditat e muzikologjisë. Në vitet 40-50. botohen një sërë veprash të Garbuzov për natyrën zonale të muzave. dëgjimi, dmth. perceptimi i lartësisë, ritmit dhe ritmit, zërit, timbrit dhe intonacionit. raportet brenda sasive të caktuara. varg; kjo cilësi e zërit ruhet për perceptim në të gjithë zonën përkatëse. Këto dispozita, të cilat kanë njohuri të mëdha, si dhe praktike. interesi, u vërtetuan eksperimentalisht nga Garbuzov.

Kërkimet akustike stimuluan kërkime në fushën e shkallëve muzikore, temperamentit dhe gjithashtu nxitën kërkime në fushën e dizajnit të instrumenteve. Kjo u reflektua në aktivitetet e AS Ogolevets. Punimet e tij kryesore muzikore dhe teorike shkaktuan një diskutim të plotë shkencor (1947); një sërë dispozitash të autorit i janë nënshtruar kritikave të gjithanshme.

Tek bufat e shquara. brezave të shkencëtarëve dhe pedagogëve – specialistë të gjinekologjisë i përkasin edhe Sh. S. Aslanishvili, FI Aerova, SS Grigoriev, II Dubovsky, SV Evseev, VN Zelinsky, Yu. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Kholopov, VM Tsendrovsky, NS Chumakov, MA Etinger dhe të tjerë. figura të emëruara dhe të tjera vazhdojnë të zhvillojnë me sukses traditat më të mira, progresive të studimit të G.

Kur studiohet G. moderne në përputhje me parimin e historicizmit, është e nevojshme të merret parasysh historiku i tij. zhvillimi në muzikë dhe historia e mësimeve për G. Është e nevojshme të diferencohen modernet e ndryshme që bashkëjetojnë kronologjikisht. stilet muzikore. Kërkohet të studiohet jo vetëm prof. zhanret e muzikës, por edhe Nar. Krijimtaria. Veçanërisht të nevojshme janë kontaktet me të gjitha departamentet e teorisë. dhe muzikologjia historike dhe asimilimi i arritjeve më të mira jashtë vendit. muzikologjia. Mbi suksesin e studimit të gjuhës moderne në BRSS. muzika dëshmohet nga vepra kushtuar parakushteve historike të G. moderne (për shembull, një artikull nga Tyulin, 1963), veçoritë e tij modale dhe tonale (për shembull, një numër artikujsh nga AN Dolzhansky për muzikën e Shostakovich, 40-50 ), studime monografike. lloji (libër nga Yu. N. Kholopov për SS Prokofiev, 1967). Zhanri monografik në studimin e gjeologjisë, i zhvilluar në Sov. Bashkimi që nga vitet '40, pasqyrohet në problemet e një sërë koleksionesh mbi stilin e SS Prokofiev dhe DD Shostakovich (1962-63), mbi muzikën e shekullit të 20-të. në përgjithësi (1967). Në një libër për harmoninë bashkëkohore SS Skrebkov (1965) theksoi problemin e tematikës. Vlerat e G. në lidhje me një tonalitet, otd. bashkëtingëllore, melodi (bazuar në rolin e saj drejtues), teksturë; Kjo gamë pyetjesh po studiohet në Scriabin, Debussy, Prokofiev, Shostakovich. Diskutimet publike që ishin tregues të zhvillimit të shkencës në BRSS u treguan të dobishme për teorinë e G. Në faqet e revistës Sov. muzikë” pati diskutime për politonalitetin (1956-58) dhe një gamë të gjerë problemesh të modernes. G. (1962-64).

Për njohjen e G. kanë rëndësi të madhe dhe teorike. vepra kushtuar jo vetëm harmonikës. probleme, duke përfshirë veprat e klasikëve të Rusisë. muzikologji, vepra të shumta të BV Asafiev, tekste shkollore dhe uch. shtesa per muzike-teorike. objekte dhe përbërje, për shembull. LA Mazel dhe VA Zuckerman – sipas analizës së muzikës. vepra (1967), I. Ya. Ryzhkin dhe LA Mazel - mbi historinë muzikore-teorike. mësimet (1934-39), SS Skrebkova – në polifoni (1956), SV Evseeva – në rusisht. polifonia (1960), Vl. V. Protopopova – për historinë e polifonisë (1962-65), MR Gnessin – në praktikë. kompozime (kompozimi i muzikës, 1962); punon në melodi, p.sh. studimi i tij i përgjithshëm nga LA Mazel (1952), studimi i melodisë së Rimsky-Korsakov nga SS Grigoriev (1961); monografi për veprat, p.sh. për f-moll-in fantazi Chopin – LA Mazel (1937), për “Kamarinskaya” Glinka – VA Zukkerman (1957), për “Ivan Susanin” Glinka – Vl. V. Protopopov (1961), për operat e vona të Rimsky-Korsakov – MR Gnesin (1945-1956), LV Danilevich (1958), DB Kabalevsky (1953).

III. Ideja e G. si llogari. lënda përfshin sa vijon. pyetjet: muzika arsimimi dhe vendi i G. në formimin e muzikantëve (1), format dhe metodat e mësimdhënies së G. (2).

1) Në sistemin e bufave. prof. muzika Vëmendje e madhe i kushtohet edukimit të G. në të gjitha nivelet arsimore: në muzikën për fëmijë. shkollat ​​njëmbëdhjetëvjeçare, në muzikë. shkollat ​​dhe universitetet. Ekzistojnë dy lloje të trajnimit të G. - spec. dhe kurset e përgjithshme. Të parët janë të destinuara për trajnimin e kompozitorëve, teoricienëve dhe historianëve të muzikës (muzikologë), të dytët për trajnimin e muzikantëve interpretues. Vazhdimësia është vendosur në arsimimin e G. nga nivelet e ulëta arsimore deri tek ato më të vjetrat. Megjithatë, arsimi universitar ofron, krahas studimit të temave të reja, dhe thellimin e njohurive të marra më herët, gjë që siguron akumulimin e prof. shkathtësi. Radha e mësimdhënies së G. në tërësi pasqyrohet në rrëfim. planet, programet dhe kërkesat e pranimit për pranim në llogari. institucionet e miratuara nga shteti. Trupat. Në shembullin e mësimdhënies së G. janë të dukshme cilësitë e mëdha. dhe sasive. sukseset e arritura nga muzikantët. arsimi në BRSS. Mësimi i G. zhvillohet duke marrë parasysh modalitetin dhe intonacionin. veçoritë e bufave muzikore. popujve. Pjesa kryesore e kohës praktike të llogarisë është shpenzuar. klasat. Që nga vitet '30. më G. jepen leksione, më të përfaqësuara në shkollën e mesme speciale. kurset. Në mësimin e G., manifestohen parimet e përgjithshme të mësimdhënies së muzikës në BRSS: një orientim drejt krijimtarisë. praktikë, marrëdhënie uch. lëndët në procesin mësimor. Koordinimi i trajnimit të G., për shembull, me trajnimin e solfezhit kryhet në të dy kurset në të gjitha shkollat. ndërmarrjet. Sukses në mësimdhënien e punës edukative muzikore. dëgjimi (shih. Veshi muzikor) dhe në mësimdhënien G. arrihen në bashkëveprim të frytshëm.

2) Nëpërmjet përpjekjeve të bufave. mësuesit zhvilluan një metodologji të pasur, fleksibël për mësimdhënien e G., duke u shtrirë në të tre llojet e praktikave të pranuara përgjithësisht. punon:

a) Në veprat me shkrim kombinohet zgjidhja e harmonikave. detyrat dhe të gjitha llojet e krijimtarisë. eksperimente: kompozimi i preludeve, variacioneve (vetë dhe një temë e caktuar nga mësuesi) etj. Detyra të tilla, të ofruara kryesisht për muzikologët (teoricienët dhe historianët), kontribuojnë në konvergjencën muzikore-teorike. të mësuarit me praktikën e krijimtarisë. E njëjta prirje mund të gjurmohet në punën për detyrat sipas G.

b) Harmonike. analizat e muzikës (përfshirë ato të shkruara) duhet të mësohen me saktësinë e formulimeve, të tërheqin vëmendjen në detajet e përbërjes muzikore dhe, në të njëjtën kohë, të vlerësojnë përbërjen muzikore si art. do të thotë të realizosh rolin e saj mes muzave të tjera. fondeve. analiza harmonike përdoret edhe në lëndë të tjera, teorike. dhe historike, për shembull. gjatë analizës muzikore. vepra (shih Analiza muzikore).

c) Në zbërthim. ushtrime stërvitore sipas G. në fp. në pedagogjinë moderne, gjithashtu, ekziston një qasje metodologjikisht e përshtatshme për praktikën. Të tilla, për shembull, janë detyrat për zbatimin e fp. modulimet në të përcaktuara. tempo, madhësia dhe forma (zakonisht në formën e një periudhe).

Referencat: Serov A. N., Pikëpamje të ndryshme për të njëjtën akord, "Buletini Muzikor dhe Teatror", 1856, Nr 28, i njëjtë, Artikuj kritikë, pjesa XNUMX. 1 St. Petersburg, 1892; Stasov V. V., Për disa forma të muzikës moderne, “Neue Zeitschrift für Musik”, Jg XLIX, 1882, Nr 1-4 (mbi të. gjuha), i njëjti, Sobr. op., vëll. 3 St. Petersburg, 1894; Larosh G., Mendime mbi edukimin muzikor në Rusi, “Buletini Rus”, 1869; e tij, Mendime mbi sistemin e harmonisë dhe zbatimi i tij në pedagogjinë muzikore, “Stina muzikore”, 1871, nr. 18; tij, Metoda historike e mësimdhënies së teorisë së muzikës, Fletëpalosje muzikore, 1872-73, f. 17, 33, 49, 65; tij, Për korrektësinë në muzikë, “Fleta muzikore”, 1873-74, Nr 23, 24, të 4 artikujt edhe në Sobr. artikuj muzikor-kritikë, vëll. 1, M., 1913; Tchaikovsky P., Udhëzues për studimin praktik të harmonisë. Teksti mësimor, M., 1872, i njëjti, në botimin: Tchaikovsky P., Poln. Sobr. op., vëll. IIIa, M., 1957; Rimsky-Korsakov N., Teksti mësimor Harmonia, pjesë. 1-2, St. Petersburg, 1884-85; e tij, Teksti mësimor praktik i harmonisë, St. Petersburg, 1886, po ai, në botimin: N. Rimsky-Korsakov, Poln. Sobr. op., vëll. IV, M., 1960; e tij, Artikuj dhe nota muzikore, St. Petersburg, 1911, po ai, Poln. Sobr. cit., vëll. IV-V, M., 1960-63; Arensky A., Udhëzues i shkurtër për studimin praktik të harmonisë, M., 1891; e tij, Përmbledhje problemash (1000) për studimin praktik të harmonisë, M., 1897, fundit. ed. – M., 1960; Ippolitov-Ivanov M., Mësimi për akordet, ndërtimin dhe zgjidhjen e tyre, St. Petersburg, 1897; Taneev S., Kundërpunë e lëvizshme e shkrimit të rreptë, Leipzig, (1909), M., 1959; Solovyov N., Kursi i plotë i harmonisë, pjesë. 1-2, St. Petersburg, 1911; Sokolovsky N., Udhëzues për studimin praktik të harmonisë, pjesë. 1-2, korrigjuar, M., 1914, kap. 3, (M.), (l. G.); Kastalsky A., Veçoritë e sistemit muzikor popullor rus, M.-P., 1923; M., 1961; Catoire G., Kursi teorik i harmonisë, pjesë. 1-2, M., 1924-25; Belyaev V., "Analiza e modulimeve në sonatat e Beethovenit" - S. DHE. Taneeva, në: Libri rus për Bethoven, M., 1927; Tyulin Yu., Një udhëzues praktik për një hyrje në analizën harmonike bazuar në koralet e Bach, (L.), 1927; e tij, Doktrina e Harmonisë, vëll. 1, Problemet themelore të harmonisë, (L.), 1937, korrigjuar. dhe shto., M., 1966; tij, Paralelizmi në teorinë dhe praktikën muzikore, L., 1938; e tij, Teksti mësimor i Harmonisë, kap. 2, M., 1959, korr. dhe shto., M., 1964; e tij, Kursi i shkurtër teorik i harmonisë, M., 1960; tij, Harmonia moderne dhe origjina e saj historike, në Sat.: Pyetje të muzikës moderne, L., 1963; e tij, Mënyrat natyrore dhe ndryshimi, M., 1971; Garbuzov N., Teoria e mënyrave dhe konsonancave shumë-bazike, pjesa 1 2-1928, M., 32-XNUMX; Protopopov S., Elemente të strukturës së fjalës muzikore, pjesë. 1-2, M., 1930; Kremlev Yu., Mbi impresionizmin e Claude Debussy, “SM”, 1934, nr. 8; Sposobin I. V., Evseev S. V., Dubovsky, I. I., Sokolov V. V., Kursi praktik i harmonisë, pjesë. 1, M., 1934; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Kursi praktik i harmonisë, pjesa 2, M., 1935; Dubovsky I. I., Evseev S. V., Sokolov V. V., Sposobin I., Teksti mësimor i harmonisë, pjesa 1, M., 1937; Dubovsky I., Evseev S. V., Sopin I. V., Teksti mësimor i harmonisë, pjesë. 2, M., 1938, M., 1965 (të dyja pjesët në një libër); Rudolf L., Harmonia. Kurs praktik, Baku, 1938; Ogolevets A., Çajkovski – autor i tekstit të harmonisë, “SM”, 1940, Nr 5-6; e tij, Bazat e gjuhës harmonike, M.-L., 1941; e tij, Mbi mjetet shprehëse të harmonisë në lidhje me dramën e muzikës vokale, në: Pyetje të muzikologjisë, vëll. 3, M., 1960; Ryzhkin I., Ese mbi harmoninë, “SM”, 1940, Nr 3; Zukkerman V., Mbi ekspresivitetin e harmonisë së Rimsky-Korsakov, “SM”, 1956, Nr 10-11; tij, Shënime mbi gjuhën muzikore të Shopenit, në Sat: P Chopin, M., 1960; i njëjti, në librin: Zukkerman V., Ese dhe etyde muzikore-teorike, M., 1970; tij, Mjetet shprehëse të lirikave të Çajkovskit, M., 1971; Dolzhansky A., Mbi bazën modale të D. Shostakovich, “SM”, 1947, No 4; e tij, Nga vëzhgimet mbi stilin e Shostakovich, në: Veçoritë e D. Shostakovich, M., 1962; e tij, pentakordi Aleksandri në muzikën e D. Shostakovich, në: Dmitri Shostakovich, M., 1967; Verkov V., Harmonia e Glinkës, M.-L., 1948; e tij, Për harmoninë e Prokofievit, “SM”, 1958, nr. 8; e tij, harmonia e Rahmaninovit, “SM”, 1960, No 8; e tij, Një Manual mbi Analizën Harmonike. Shembuj të muzikës sovjetike në disa seksione të kursit të harmonisë, M., 1960, i korrigjuar. dhe shto., M., 1966; e tij, Harmonia dhe forma muzikore, M., 1962, 1971; e tij, Harmonia. Libër mësuesi, kap. 1-3, M., 1962-66, M., 1970; e tij, Për papërcaktueshmërinë relative tonal, në Sat: Music and Modernity, vëll. 5, Moskë, 1967; e tij, On the Harmony of Beethoven, në Sat: Beethoven, vëll. 1, M., 1971; e tij, Fantazia Chromatic Ya. Svelinka. Nga historia e harmonisë, M., 1972; Mutli A., Përmbledhje problemesh në harmoni, M.-L., 1948; e njëjta, Në modulimin. Për çështjen e zhvillimit të doktrinës së H. A. Rimsky-Korsakov për afinitetin e çelësave, M.-L., 1948; Skrebkova O. dhe Skrebkov S., Lexues mbi analizën harmonike, M., 1948, shtoj., M., 1967; ato, Kursi praktik i harmonisë, M., 1952, Maksimov M., Ushtrime në harmoni në piano, pjesa 1-3, M., 1951-61; Trambitsky V. N., Plagaliteti dhe lidhjet e tij në harmoninë e këngës ruse, në: Pyetje të muzikologjisë, (vëll. 1), nr. 2, 1953-1954, Moskë, 1955; Tyulin Yu. dhe Privano N., Theoretical Foundations of Harmony. Libër mësuesi, L., 1956, M., 1965; ato, Teksti mësimor i Harmonisë, pjesa 1, M., 1957; Mazel L., Mbi zgjerimin e konceptit të tonalitetit me të njëjtin emër, “SM”, 1957 Nr 2; e tij, Probleme të harmonisë klasike, M., 1972; Tyutmanov I., Disa veçori të stilit modal-harmonik të Rimsky-Korsakov, në: Shënime shkencore dhe metodologjike (konferenca e Saratovit), vëll. 1, (Saratov, 1957); e tij, Parakushtet për formimin e një minor-major të zvogëluar në letërsinë muzikore dhe karakteristikat e saj teorike, në koleksionin: Shënime shkencore dhe metodologjike (konferenca e Saratovit), (vëll. 2), Saratov, (1959); e tij, ton-gjysmëtoni gama si lloji më karakteristik i mënyrës së reduktuar të përdorur në veprën e H. A. Rimsky-Korsakov në Sat.: Shënime shkencore dhe metodologjike (Kons. Saratov), ​​vëll. 3-4, (Saratov), ​​1959-1961; Protopopov Vl., Rreth tekstit shkollor të harmonisë së Rimsky-Korsakov, “SM”, 1958, Nr. 6; e tij, Metoda variacionale e zhvillimit tematik në muzikën e Chopin-it, në Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; Dubovsky I., Modulation, M., 1959, 1965; Ryazanov P., Mbi korrelacionin e pikëpamjeve pedagogjike dhe burimeve kompozicionale dhe teknike H. A. Rimsky-Korsakov, në: N. A. Rimsky-Korsakov dhe edukimi muzikor, L., 1959; Taube r., Mbi sistemet e marrëdhënieve tonale, në Sat.: Shënime shkencore dhe metodologjike (konferenca e Saratovit), vëll. 3, (Saratov), ​​1959; Budrin B., Disa pyetje të gjuhës harmonike të Rimsky-Korsakov në opera në gjysmën e parë të viteve '90, në Punimet e Departamentit të Teorisë së Muzikës (Moskë. kundër.), nr. 1, Moskë, 1960; Zaporozhets N., Disa veçori të strukturës së kordave tonale të S. Prokofiev, në: Karakteristikat e S. Prokofieva, M., 1962; Skrebkova O., Mbi disa teknika të variacionit harmonik në veprat e Rimsky-Korsakov, në: Pyetjet e muzikologjisë, vëll. 3, M., 1960; Evseev S., Rrënjët popullore dhe kombëtare të gjuhës muzikore të S. DHE. Taneeva, M., 1963; atij, këngë popullore ruse në përpunimin e A. Lyadova, M., 1965; Tarakanov M., Fenomene melodike në harmoninë e S. Prokofiev në Sat: Problemet muzikore-teorike të muzikës sovjetike, M., 1963; Etinger M., Harmoniya I. C. Bach, M., 1963; Sherman H., Formimi i një sistemi uniform të temperamentit, M., 1964; Zhitomirsky D., Për mosmarrëveshjet rreth harmonisë, në: Muzika dhe Moderniteti, vëll. 3, M., 1965; Sakhaltueva O., Mbi harmoninë e Scriabin, M., 1965; Skrebkov S., Harmonia në muzikën moderne, M., 1965; Kholopov Yu., Mbi tre sisteme të huaja të harmonisë, në: Muzika dhe Moderniteti, vëll. 4, M., 1966; tij, Veçoritë moderne të harmonisë nga Prokofiev, M., 1967; tij, Koncepti i modulimit në lidhje me problemin e marrëdhënies ndërmjet modulimit dhe formësimit në Beethoven, në koleksionin: Beethoven, vëll. 1, M., 1971; DHE. AT Sposobin, Muzikant. Mësues. Shkencëtar. Sht. Art., M., 1967, Probleme teorike të muzikës së shekullit XX, Sht. rr., çështje. 1, M., 1967, Dernova V., Harmony Scriabin, L., 1968; Pyetje të teorisë së muzikës, Sht. rr., çështje. (1)-2, M., 1968-70; Sposobin I., Ligjërata mbi rrjedhën e harmonisë në përpunimin letrar Yu. Kholopova, M., 1969; Karklin L., Harmoniya H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Zelinsky V., Kursi i harmonisë në detyra. Diatonic, M., 1971; Stepanov A., Harmonia, M., 1971; Probleme të shkencës muzikore, Sht. rr., çështje.

VO Berkov