Canon |

nga greqishtja kanon – normë, rregull

1) Në Greqi Dr., një pajisje për studimin dhe demonstrimin e raportit të toneve të formuara deri në dhjetor. pjesë të një vargu vibrues; nga shekulli II mori emrin monokord. K. gjithashtu e quajti vetë sistemin numerik të raporteve të intervalit të krijuar me ndihmën e një monokordi, në kohët e mëvonshme - disa muza. mjetet, kap. arr. lidhur me monokordën për sa i përket pajisjes (për shembull, psalterium), pjesët e veglave.

2) Në Bizant. produkt polistrofik himnografik. kompleks i ndezur. dizajne. K. u shfaq në katin e 1-rë. shekulli i 8-të. Ndër autorët e k. janë Andrei i Kretës, Gjoni i Damaskut dhe Kozmai i Jeruzalemit (Mayum), sirianë me origjinë. Ka K. jo të plota, të ashtuquajturat. dy këngë, tre këngë dhe katër këngë. K. e plotë përbëhej nga 9 këngë, por e dyta shpejt ra në mospërdorim. Kozmai i Jeruzalemit (Mayumsky) nuk e përdori më atë, megjithëse ruajti nomenklaturën e nëntë odave.

Në këtë formë K. ekziston edhe sot e kësaj dite. Strofa e parë e çdo kënge K. është irmos, quhen këto (zakonisht 1-4). troparia. Shkronjat fillestare të strofave formonin një akrostik, që tregonte emrin e autorit dhe idenë e veprës. Kishat u ngritën në kushtet e luftës së perandorisë me nderimin e ikonave dhe përfaqësonin "këngë të vrazhda dhe të zjarrta" (J. Pitra) festimesh. karakter, i drejtuar kundër tiranisë së perandorëve ikonoklastë. K. ishte menduar për të kënduar nga njerëzit, dhe kjo përcaktoi arkitektonikën e tekstit të tij dhe natyrën e muzikës. Tematike Materiali për irmos ishin këngët e hebrenjve. poezi dhe më rrallë në të vërtetë e krishterë, në të cilën lavdërohej patronazhi i Zotit ndaj njerëzve në luftën e tij kundër tiranëve. Troparia vlerësoi guximin dhe vuajtjet e luftëtarëve kundër tiranisë.

Kompozitori (i cili ishte edhe autori i tekstit) duhej të duronte rrokjen irmos në të gjitha strofat e këngës, në mënyrë që muzat. thekset kudo i përgjigjeshin prozodisë së vargut. Vetë melodia duhej të ishte e pakomplikuar dhe emocionalisht shprehëse. Kishte një rregull për kompozimin e K.: "Nëse dikush dëshiron të shkruajë K., atëherë duhet së pari të shprehë irmosin, pastaj t'i atribuojë tropariat me të njëjtën rrokje dhe bashkëtingëllore me irmosin, duke ruajtur idenë" (shekulli VIII). Nga shekulli i 8-të shumica e himnografëve kompozuan K., duke përdorur si model irmoset e Gjonit të Damaskut dhe Kozmait të Mayumit. Këngët e K. i nënshtroheshin sistemit të osmozës.

Në kishën ruse, përkatësia zanore e K. u ruajt, por për shkak të një shkeljeje në lavdi. përkthimi i rrokjeve greke. vetëm irmoset mund të këndonin origjinalin, ndërsa tropariat duhej lexuar. Përjashtim bën K. Pashallëku – në librat e këngës ka mostra të tij, të shënuara nga fillimi në fund.

Ne katin e 2. shek. u shfaq një i ri, rus. stil K. Themeluesi i saj ishte një murg nga Athos Pachomius Logofet (ose Pachomius serb), i cili shkroi përafërsisht. 15 K., kushtuar rusishtes. festat dhe shenjtorët. Gjuha e kanoneve të Pachomius dallohej nga një stil i zbukuruar, pompoz. Stili i shkrimit të Pachomius u imitua nga Markell Beardless, Hermogenes, patriarku i mëvonshëm dhe himnografë të tjerë të shekullit të 20-të.

3) Që nga Mesjeta, një formë e muzikës polifonike e bazuar në imitim të rreptë, që mban të gjitha pjesët e propostës në rispost ose rispost. Deri në shekujt 17 dhe 18 mbante emrin fuga. Tiparet përcaktuese të K. janë numri i votave, distanca dhe intervali ndërmjet futjeve të tyre, raporti i propostës dhe rispostës. Më të zakonshmet janë K. 2 dhe 3 zërash, megjithatë ka edhe K. për 4-5 zëra. K. i njohur nga historia e muzikës me një numër të madh zërash përfaqësojnë kombinime të disa K të thjeshta.

Intervali më i zakonshëm i hyrjes është prima ose oktava (ky interval përdoret në shembujt më të hershëm të K.). Kjo pasohet nga një e pesta dhe një e katërta; intervalet e tjera përdoren më rrallë, sepse duke ruajtur tonalitetin, shkaktojnë ndryshime intervali në temë (shndërrimi i sekondave të mëdha në sekonda të vogla në të dhe anasjelltas). Në K. për 3 ose më shumë zëra, intervalet për hyrjen e zërave mund të jenë të ndryshme.

Raporti më i thjeshtë i votave në K. është mbajtja e saktë e një propozimi në një rispost ose rispost. Një nga llojet e K. formohet “në lëvizje të drejtpërdrejtë” (latinisht canon per motum rectum). K. mund t'i atribuohet edhe këtij lloji në një rritje (canon per augmentationem), në një ulje (canon per diminutionem), me decomp. regjistrimi metrik i votave (“mensural”, ose “proporcional”, K.). Në dy të parat e këtyre llojeve, K. risposta ose risposta i përgjigjen plotësisht propostës në aspektin melodik. modeli dhe raporti i kohëzgjatjeve, megjithatë, kohëzgjatja absolute e secilit prej toneve në to respektivisht rritet ose zvogëlohet në disa. herë (rritje e dyfishtë, e trefishtë, etj.). "Mensural", ose "proporcional", K. lidhet për nga origjina me shënimin mensural, në të cilin lejohej shtypja dypjesëshe (imperfekte) dhe trepjesëshe (perfekte) të të njëjtave kohëzgjatje.

Në të kaluarën, veçanërisht në epokën e dominimit të polifonisë, K. me një raport më kompleks zërash përdoreshin gjithashtu – në qarkullim (canon per motum contrarium, all 'inverse), në kundërlëvizje (canon cancrisans) dhe pasqyrë- gaforre. K. në qarkullim karakterizohet nga fakti se proposta kryhet në risposta ose risposta në formë të përmbysur, domethënë, çdo interval në rritje i propostës korrespondon me të njëjtin interval zbritës në numrin e hapave në risposta dhe mëkëmbës. anasjelltas (shih Përmbysja e temës). Në K. tradicionale, tema në rispost kalon në një "lëvizje të kundërt" në krahasim me propostën, nga tingulli i fundit tek i pari. K. pasqyrë-crustaceous kombinon shenjat e K. në qarkullim dhe krustace.

Sipas strukturës, ekzistojnë dy bazë. tipi K. – K., që mbaron njëkohësisht në të gjithë zërat, dhe K. me plotësim jo të njëkohshëm të tingullit të zërave. Në rastin e parë, do të përfundojë. kadenca prishet magazina e imitimit, në të dytën ruhet deri në fund dhe zërat heshtin në të njëjtën sekuencë në të cilën hynë. Një rast është i mundur kur në procesin e vendosjes së tij, zërat e një K-je sillen në fillim, në mënyrë që të përsëritet një numër arbitrar herë, duke formuar të ashtuquajturat. kanun i pafund.

Ekzistojnë gjithashtu një numër i llojeve të veçanta të kanuneve. K. me zëra të lirë, ose K. e paplotë, e përzier, është një ndërthurje e K. në zëra 2, 3 etj., me zhvillim të lirë, joimitativ në zërat e tjerë. K. për dy, tre ose më shumë tema (dyfish, trefish, etj.) fillon me futjen e njëkohshme të dy, tre ose më shumë propozimeve, e ndjekur nga futja e numrit përkatës të risposteve. Ka edhe K., që lëviz përgjatë sekuencës (rendit kanonik), rrethore ose spirale, K. (canon per tonos), në të cilën tema modulohet, në mënyrë që gradualisht të kalojë nëpër të gjithë çelësat e rrethit të pestë.

Në të kaluarën në K. regjistrohej vetëm proposta, në fillim të së cilës, me karaktere të veçanta ose të veçanta. Shpjegimi tregonte se kur, në çfarë sekuence votash, në çfarë intervalesh dhe në çfarë forme duhet të hyjnë pikat e rrezikut. Për shembull, në meshën e Dufay-t “Se la ay pole” shkruhet: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, që do të thotë: “Rritet trefish dhe dyfish dhe si gënjen”. Fjala "K". dhe tregon një tregues të ngjashëm; vetëm me kalimin e kohës u bë emri i vetë formës. Në departament rastet e propostës janë shkarkuar pa c.-l. tregues të kushteve për hyrjen në rispost - ato duhej të përcaktoheshin, "të hamendësoheshin" nga interpretuesi. Në raste të tilla, të ashtuquajturat. kanun enigmatik, i cili lejoi disa të ndryshme. variante të hyrjes së rispostës, naz. polimorfike.

U përdorën edhe disa më komplekse dhe specifike. varietetet e K. – K., në të cilat vetëm dec. pjesët e propostës, K. me ndërtimin e rispostës nga tingujt e propostës, të renditura në rend zbritës të kohëzgjatjeve etj.

Shembujt më të hershëm të tingëllimeve me dy zëra datojnë në shekullin e 2-të, dhe ato me 12 zëra datojnë në shekullin e 3-të. "Kanoni i verës" nga Reading Abbey në Angli daton rreth vitit 13, duke treguar një kulturë të lartë të polifonisë imituese. Nga viti 1300 (në fund të epokës së ars nova) K. depërtoi në muzikën e kultit. Në fillim të shekullit XV janë K. e parë me zëra të lirë, K. në rritje.

Holandezët J. Ciconia dhe G. Dufay përdorin kanunet në motete, kanzona dhe nganjëherë në masa. Në veprën e J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres dhe bashkëkohësve të tyre, kanonike. teknologjia arrin një nivel shumë të lartë.

X. de Lantins. Kënga e shekullit të 15-të

Teknika kanonike ishte një element i rëndësishëm i muzave. kreativitet kati 2. shek. dhe kontribuoi shumë në zhvillimin e kontrapuntalit. shkathtësi. Krijues. të kuptuarit e muzikës. mundësitë ndryshojnë. format e kanuneve çuan, në veçanti, në krijimin e një grupi kanunesh. masive dhjetor. autorë (me titull Missa ad fugam). Në këtë kohë, shpesh përdorej forma pothuajse e zhdukur më pas e të ashtuquajturit. kanun proporcional, ku tema në risposta ndryshon në krahasim me rispostën.

Përdorimi i k. në forma të mëdha në shekullin e 15-të. dëshmon për vetëdijen e plotë të potencialeve të saj - me ndihmën e K., u arrit uniteti i shprehjes së të gjithë zërave. Më vonë, teknika kanonike e holandezëve nuk mori zhvillim të mëtejshëm. për të. shumë rrallë aplikohej si i pavarur. formë, disi më shpesh – si pjesë e një forme imituese (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Megjithatë, K. kontribuoi në centralizimin ladotonal, duke forcuar domethënien e përgjigjeve reale dhe tonale të kuintit të katërt në imitimet e lira. Përkufizimi më i hershëm i njohur i K. i referohet kon. shek. (R. de Pareja, “Musica practica”, 15).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum nga masa “L'Homme arme super voces”.

Në shekullin XVI teknika kanonike fillon të trajtohet në tekste shkollore (G. Zarlino). Megjithatë, k. shënohet edhe me termin fuga dhe kundërshton konceptin imitatione, që tregonte përdorimin e paqëndrueshëm të imitimeve, pra imitimin e lirë. Diferencimi i koncepteve të fugës dhe kanunit fillon vetëm në gjysmën e dytë. Shekulli i 16-të Në epokën barok, interesi për K. rritet disi; K. depërton instr. muzika, bëhet (sidomos në Gjermani) një tregues i aftësive të kompozitorit, pasi ka arritur kulmin më të madh në veprën e JS Bach (përpunimi kanonik i firmusit cantus, pjesë sonatash dhe masash, variacione Goldberg, “Oferta muzikore”). Në forma të mëdha, si në shumicën e fugave të epokës së Bach dhe kohëve të mëvonshme, kanonike. teknika përdoret më shpesh në shtrirje; K. vepron këtu si një shfaqje e përqendruar e temës-imazhit, pa kundërpika të tjera në shtrirje të përgjithshme.

А. Kaldara. "Le të shkojmë në kaocia." 18 v.

Krahasuar me JS Bach, klasikët vjenez përdorin K. shumë më rrallë. Kompozitorët e shekullit të 19-të R. Schumann dhe I. Brahms iu drejtuan vazhdimisht formës së k. Një interes i caktuar për K. është karakteristik për shekullin e 20-të në një masë edhe më të madhe. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith dhe B. Bartok përdorin forma kanonike në lidhje me dëshirën për dominimin e parimit racional, shpesh në lidhje me idetë konstruktiviste.

Rusia. kompozitorët klasikë nuk treguan shumë interes për k. si formë e pavarur. punon, por shpesh përdoren varietete kanonike. imitime në shtrirje fugash ose polifonike. variacione (MI Glinka – fuga nga hyrja e “Ivan Susanin”; PI Çajkovski – pjesa e tretë e kuartetit të dytë). K., përfshirë. i pafund, i përdorur shpesh ose si mjet frenimi, duke theksuar nivelin e tensionit të arritur (Glinka - kuarteti "Çfarë momenti i mrekullueshëm" nga fotografia e parë e aktit të parë të "Ruslan dhe Lyudmila"; Tchaikovsky - dueti "Armiqtë" nga fotografia e dytë - veprimi i dytë i "Eugene Onegin"; Mussorgsky - kori "Udhëzues" nga "Boris Godunov"), ose për të karakterizuar stabilitetin dhe "universalitetin" e humorit (AP Borodin - Nocturne nga kuarteti i dytë; AK Glazunov – 3 -Pjesa I dhe 2-të e simfonisë së 1-të; SV Rachmaninov – pjesë e ngadaltë e simfonisë së parë), ose në formë kanonike. sekuenca, si dhe në K. me ndryshimin e një lloji të K. në një tjetër, si mjet dinamik. rritje (AK Glazunov – pjesa e tretë e simfonisë së 1-të; SI Taneev – pjesa e tretë e kantatës “Gjoni i Damaskut”). Shembuj nga kuarteti i dytë i Borodin dhe simfonia e parë e Rachmaninov demonstrojnë gjithashtu k. përdorur nga këta kompozitorë me ndryshim të kushteve të imitimit. Traditat ruse. klasikët vazhduan në veprat e bufave. kompozitorë.

N. Ya. Myaskovsky dhe DD Shostakovich kanë një kanun. format kanë gjetur aplikim mjaft të gjerë (Myaskovsky – pjesa e parë e 1-të dhe finalja e simfonive të 24-të, pjesa e dytë e kuartetit nr. 27; Shostakovich – shtrirjet e fugave në ciklin e pianos “2 preluda dhe fuga” op.3, 24- I pjesë e simfonisë së 87-të etj.).

N. Ya. Kuarteti i 3-të i Myaskovsky, pjesa 2, variacioni i tretë.

Format kanonike jo vetëm që tregojnë fleksibilitet të madh, duke i lejuar ato të përdoren në muzikë të stileve të ndryshme, por janë gjithashtu jashtëzakonisht të pasura në varietete. Rusia. dhe bufat. Studiuesit (SI Taneev, SS Bogatyrev) kontribuan me vepra të mëdha në teorinë e k.

Referencat: 1) Yablonsky V., Pachomius the Serb dhe shkrimet e tij hagiografike, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vëll. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Paris, 1876; Wellesz E., Një histori e muzikës dhe himnografisë bizantine, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrine of the Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Kanuni i dyfishtë, M. – L., 1947; Skrebkov S., Teksti mësimor i polifonisë, M., 1951, 1965, Protopopov V., Historia e polifonisë. Muzika klasike dhe sovjetike ruse, M., 1962; tij, Historia e polifonisë në dukuritë më të rëndësishme të saj. Klasikët e Evropës Perëndimore, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; e tij, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten në W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller