Melodi |

të tjera greqisht μελῳδία - këngë e poezisë lirike, nga μέλος - këngë, dhe ᾠδή - këndim, këndim

Mendimi muzikor i shprehur unanimisht (sipas IV Sposobin). Në muzikën homofonike, funksioni i melodisë është zakonisht i natyrshëm në zërin e sipërm, kryesor, ndërsa zërat dytësorë të mesëm janë harmonikë. mbushja dhe basi që përbëjnë harmonikën. mbështetje, nuk posedojnë plotësisht tipike. cilësitë e melodisë. M. përfaqëson kryesore. fillimi i muzikës; "Aspekti më thelbësor i muzikës është melodia" (SS Prokofiev). Detyra e përbërësve të tjerë të muzikës - kundërpikës, instrumentimit dhe harmonisë - është të "plotësojnë, plotësojnë mendimin melodik" (MI Glinka). Melodia mund të ekzistojë dhe të bëjë art. ndikim në monofoni, në kombinim me melodi në zëra të tjerë (polifoni) ose me homofonikë, harmonikë. shoqërim (homofoni). Një zë i vetëm është Nar. muzikë pl. popujve; midis një numri popujsh, monofonia ishte uniteti. lloj prof. muzikë në periudha të caktuara historike apo edhe gjatë gjithë historisë së tyre. Në melodi, përveç parimit intonativ, që është më i rëndësishmi në muzikë, shfaqen edhe muza të tilla. elemente si modaliteti, ritmi, muzika. strukturë (formë). Është përmes melodisë, në melodi, që ata para së gjithash zbulojnë shprehjet e tyre. dhe mundësitë e organizimit. Por edhe në muzikën polifonike M. dominon plotësisht, ajo është “shpirti i një vepre muzikore” (DD Shostakovich).

Artikulli diskuton etimologjinë, kuptimin dhe historinë e termit "M". (I), natyra e M. (II), struktura e saj (III), historia (IV), mësimet rreth M. (V).

I. greke. fjala melos (shih Melos), e cila përbën bazën e termit "M.", fillimisht kishte një kuptim më të përgjithshëm dhe tregonte një pjesë të trupit, si dhe trupin si organik të artikuluar. tërësi (G. Hyushen). Në këtë kuptim, termi "M." y Homeri dhe Hesiodi përdoret për të treguar vazhdimësinë e tingujve që formojnë një tërësi të tillë, pra, origjinalin. kuptimi i termit melodia mund të kuptohet edhe si "një mënyrë të kënduari" (G. Huschen, M. Vasmer). Nga rrënja mel – në greqisht. në gjuhë ndeshen një numër i madh fjalësh: melpo – këndoj, udhëheq valle të rrumbullakëta; melograpia – shkrimi i këngëve; melopoipa – kompozim veprash (lirike, muzikore), teori kompozicioni; nga melpo - emri i muzës Melpomene ("Kënduar"). Termi kryesor i grekëve është "melos" (Platoni, Aristoteli, Aristoxenus, Aristides Kuintilian, etj.). Muzat. Shkrimtarët mesjetarë dhe të Rilindjes përdorën lat. termat: M., melos, melum (melum) (“melum është i njëjtë me canthus” – J. Tinktoris). Terminologjia moderne (M., terma melodikë, melismatikë dhe të ngjashme të së njëjtës rrënjë) u ngulizua në atë muzikore-teorike. traktatet dhe në jetën e përditshme në epokën e kalimit nga lat. gjuha kombëtare (shek. 16-17), megjithëse dallimet në interpretimin e koncepteve përkatëse vazhduan deri në shekullin e 20-të. Në gjuhën ruse, termi primordial "këngë" (gjithashtu "melodi", "zë") me gamën e gjerë të kuptimeve të tij gradualisht (kryesisht nga fundi i shekullit të 18-të) i la vendin termit "M.". Në vitet 10. Shekulli 20 BV Asafiev u kthye në Greqi. termi “melos” për të përcaktuar elementin melodik. lëvizja, melodioziteti ("transfuzioni i zërit në tingull"). Duke përdorur termin "M.", në pjesën më të madhe, ata theksojnë njërën nga anët dhe sferat e manifestimit të saj të përshkruara më sipër, në një farë mase duke abstraguar nga pjesa tjetër. Në lidhje me këtë, termi kryesor ka kuptimin:

1) M. - një seri sekuenciale tingujsh të ndërlidhur në një tërësi të vetme (M. rresht), në krahasim me harmoninë (më saktë, një akord) si një kombinim tingujsh në të njëjtën kohë ("kombinime tingujsh muzikorë, ... në të cilat tingujt ndjekin njëri pas tjetrit, … quhet melodi” – PI Çajkovski).

2) M. (në një shkronjë homofonike) - zëri kryesor (për shembull, në shprehjet "M. dhe shoqërim", "M. dhe bas"); në të njëjtën kohë, M. nuk nënkupton ndonjë asociacion horizontal tingujsh (e ndeshet edhe në bas e në zëra të tjerë), por vetëm të tillë, që është në qendër të melodizmit, muzikës. lidhjen dhe kuptimin.

3) M. – unitet semantik dhe figurativ, “muzikë. mendimi”, përqendrimi i muzikës. ekspresiviteti; si një tërësi e pandashme e shpalosur në kohë, mendimi M. presupozon një rrjedhë procedurale nga pikënisja në atë përfundimtare, të cilat kuptohen si koordinata kohore të një imazhi të vetëm dhe të vetëpërmbajtur; Pjesët e shfaqura në mënyrë të njëpasnjëshme të M.-së perceptohen se i përkasin të njëjtit esencë që ka dalë gradualisht. Integriteti dhe ekspresiviteti i M. gjithashtu duket të jetë estetik. një vlerë e ngjashme me vlerën e muzikës (“... Por dashuria është edhe melodi” – AS Pushkin). Prandaj interpretimi i melodisë si një virtyt i muzikës (M. - "radha e tingujve që ... prodhojnë një përshtypje të këndshme ose, nëse mund të them kështu, harmonike", nëse nuk është kështu, "ne quajmë vazhdimësi tingujsh jomelodioze” – G. Bellerman).

II. Pasi u shfaq si një formë kryesore e muzikës, M. ruan gjurmët e lidhjes së tij origjinale me të folurit, vargun, lëvizjen e trupit. Ngjashmëria me të folurit pasqyrohet në një numër karakteristikash të strukturës së M. si muzika. tërësi dhe në funksionet e tij shoqërore. Ashtu si fjalimi, M. është një thirrje për dëgjuesin me synimin për të ndikuar tek ai, një mënyrë për të komunikuar njerëzit; M. funksionon me material zanor (vokal M. – materiali i njëjtë – zëri); shprehja M. mbështetet në një ton të caktuar emocional. Lartësia (tessitura, regjistri), ritmi, zhurma, ritmi, nuancat e timbrit, një diseksion i caktuar dhe logjika janë të rëndësishme si në të folur ashtu edhe në të folur. raporti i pjesëve, veçanërisht dinamika e ndryshimeve të tyre, ndërveprimi i tyre. Lidhja me fjalën, të folurit (në veçanti, oratorike) shfaqet edhe në vlerën mesatare të melodisë. një frazë që korrespondon me kohëzgjatjen e një frymëmarrjeje njerëzore; në metoda të ngjashme (ose edhe të përgjithshme) të zbukurimit të fjalës dhe melodisë (muz.-retorikë. shifra). Struktura e muzikës. të menduarit (i manifestuar në M.) zbulon identitetin e ligjeve të tij më të përgjithshme me logjikën e përgjithshme përkatëse. parimet e mendimit (krh. rregullat për ndërtimin e fjalës në retorikë – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – me parimet e përgjithshme të muzikës. duke menduar). Një kuptim i thellë i të përbashkëtave të përmbajtjeve reale dhe artistike të kushtëzuara (muzikore) të fjalës së shëndoshë i lejoi B. AT Asafiev për të karakterizuar shprehjen tingullore të muzave me termin intonacion. mendimi, i kuptuar si një fenomen i përcaktuar shoqërisht nga muzat e publikut. vetëdija (sipas tij, "sistemi i intonacionit bëhet një nga funksionet e ndërgjegjes shoqërore", "muzika pasqyron realitetin përmes intonacionit"). Dallimi në melodi. intonacioni nga e folura qëndron në një natyrë tjetër melodike (si dhe muzikore në përgjithësi) – në veprim me tone të shkallëzuara me lartësi ekzaktësisht të caktuar, muza. intervalet e sistemit përkatës të akordimit; në ritmikë modale dhe të veçanta. organizim, në një strukturë të caktuar muzikore specifike të M. Ngjashmëria me vargun është një rast i veçantë dhe i veçantë i lidhjes me të folurit. Duke u dalluar nga sinkretiku i lashtë. “Sangita”, “trochai” (uniteti i muzikës, fjalëve dhe vallëzimit), M., muzika nuk e ka humbur atë gjënë e zakonshme që e lidhte me vargun dhe lëvizjen e trupit – metroritmin. organizimi i kohës (në vokal, si dhe në marshim e vallëzim). muzikë e aplikuar, kjo sintezë ruhet pjesërisht ose edhe plotësisht). "Rendi në lëvizje" (Platoni) është filli i përbashkët që natyrshëm i mban të gjitha këto tre zona së bashku. Melodia është shumë e larmishme dhe mund të klasifikohet sipas dhjetorit. shenjat – historike, stilistike, zhanre, strukturore. Në kuptimin më të përgjithshëm, duhet ndarë thelbësisht M. muzikë monofonike nga M. polifonike. Në monotone M. mbulon të gjithë muzikën. e tëra, në polifoni, është vetëm një element i pëlhurës (edhe nëse është më i rëndësishmi). Prandaj, në lidhje me monofoninë, një mbulim i plotë i doktrinës së M. është një ekspoze e të gjithë teorisë së muzikës. Në polifoni, studimi i një zëri të veçantë, edhe nëse ai është kryesori, nuk është plotësisht legjitim (apo edhe i paligjshëm). Ose është një projeksion i ligjeve të tekstit të plotë (polifonik) të muzave. punon për zërin kryesor (atëherë kjo nuk është një "doktrinë e melodisë" në kuptimin e duhur). Ose ndan zërin kryesor nga të tjerët që janë të lidhur organikisht me të. zërat dhe elementët e pëlhurës së muzikës së gjallë. organizëm (atëherë "doktrina e melodisë" është e dëmtuar në muzikë. relacion). Lidhja e zërit kryesor me zërat e tjerë të muzikës homofonike. megjithatë, indi nuk duhet të absolutizohet. Pothuajse çdo melodi e një magazine homofonike mund të kornizohet dhe në të vërtetë është inkuadruar në polifoni në mënyra të ndryshme. Sidoqoftë, midis M. të izoluar. dhe, me dr. anë, një konsideratë më vete e harmonisë (në “mësimet e harmonisë”), kundërpikë, instrumentim, nuk ka analogji të mjaftueshme, sepse këto të fundit studiojnë, ndonëse të njëanshme, më të plotë të gjithë muzikën. Mendimi muzikor (M.) i një kompozimi polifonik në një M. asnjëherë e shprehur plotësisht; kjo arrihet vetëm në totalin e të gjitha votave. Prandaj, ankesat për moszhvillimin e shkencës së M., për mungesën e një kursi të duhur trajnimi (E. Tokh dhe të tjerët) janë të paligjshëm. Marrëdhënia e krijuar spontanisht midis disiplinave kryesore të akullit është krejt e natyrshme, të paktën në raport me Evropën. muzikë klasike, me natyrë polifonike. Prandaj specifike. problemet e doktrinës së M.

III. M. është një element shumëkomponent i muzikës. Pozicioni mbizotërues i muzikës midis elementeve të tjerë të muzikës shpjegohet me faktin se muzika kombinon një sërë komponentësh të muzikës të listuara më sipër, në lidhje me të cilat muzika mund dhe shpesh përfaqëson të gjithë muzikën. e tërë. Më specifike. komponenti M. – vija e hapit. Të tjerët janë vetvetja. elementet e muzikës: dukuri modal-harmonike (shih Harmonia, Moda, Tonaliteti, Intervali); metër, ritëm; ndarja strukturore e melodisë në motive, fraza; marrëdhëniet tematike në M. (shih Forma muzikore, Tema, Motivi); veçoritë e zhanrit, dinamik. nuancat, tempo, agogjika, nuancat e performancës, goditjet, ngjyrosja e timbrit dhe dinamika e timbrit, veçoritë e paraqitjes teksturale. Tingulli i një kompleksi zërash të tjerë (veçanërisht në një magazinë homofonike) ka një ndikim të rëndësishëm në M., duke i dhënë shprehjes së tij një plotësi të veçantë, duke gjeneruar nuanca delikate modale, harmonike dhe intonacionesh, duke krijuar një sfond që e vë në mënyrë të favorshme M.. Veprimi i gjithë këtij kompleksi elementësh të lidhur ngushtë me njëri-tjetrin kryhet përmes M. dhe perceptohet sikur e gjithë kjo i përkiste vetëm M.

Modele melodike. linjat janë të rrënjosura në dinamikën elementare. vetitë e ngritjeve dhe uljeve të regjistrit. Prototipi i çdo M. – vokal M. i zbulon ato me dallueshmërinë më të madhe; instrumentale M. ndihet në modelin e vokalit. Kalimi në një frekuencë më të lartë të dridhjeve është pasojë e disa përpjekjeve, shfaqjes së energjisë (që shprehet në shkallën e tensionit të zërit, tensionit të vargut, etj.) dhe anasjelltas. Prandaj, çdo lëvizje e linjës lart shoqërohet natyrshëm me një ngritje të përgjithshme (dinamike, emocionale) dhe poshtë me një rënie (nganjëherë kompozitorët e shkelin qëllimisht këtë model, duke kombinuar ngritjen e lëvizjes me një dobësim të dinamikës dhe zbritjen me një rritje, dhe në këtë mënyrë arrihet një efekt i veçantë shprehës). Rregullsia e përshkruar manifestohet në një ndërthurje komplekse me rregullsitë e gravitetit modal; Kështu, një tingull më i lartë i një zhurme nuk është gjithmonë më intensiv, dhe anasjelltas. Përkulet melodike. vijat, ngritjet dhe rëniet janë të ndjeshme ndaj nuancave të shfaqjes vnutr. gjendjen emocionale në formën e tyre elementare. Uniteti dhe siguria e muzikës përcaktohen nga tërheqja e rrymës së tingullit në një pikë referimi të fiksuar fort - mbështetësja ("tonik melodik", sipas BV Asafiev), rreth së cilës formohet një fushë gravitacionale e tingujve ngjitur. Bazuar në perceptimin akustik nga veshi. farefisnia, lind një mbështetje e dytë (më shpesh një kuart ose një e pesta mbi themelin përfundimtar). Falë koordinimit të kuintës së katërt, tonet e lëvizshme që mbushin hapësirën midis themeleve përfundimisht rreshtohen në rendin diatonik. gama. Zhvendosja e tingullit M. për një sekondë lart ose poshtë në mënyrë ideale "fshin gjurmën" e të mëparshmit dhe jep një ndjenjë të zhvendosjes, lëvizjes që ka ndodhur. Prandaj, kalimi i sekondave (Sekundgang, termi i P. Hindemith) është specifik. mjeti i M. (kalimi i sekondave formon një lloj "trungu melodik"), dhe parimi themelor linear elementar i M. është, në të njëjtën kohë, qeliza e tij melodiko-modale. Marrëdhënia natyrore midis energjisë së linjës dhe drejtimit të melodisë. lëvizja përcakton modelin më të vjetër të M. - një vijë zbritëse ("vija primare", sipas G. Schenker; "vija kryesore e referencës, më së shpeshti zbret në sekonda", sipas IV Sposobin), e cila fillon me një tingull të lartë ( "Toni i kokës" i linjës parësore, sipas G. Schenker; "top-source", sipas LA Mazel) dhe përfundon me një rënie në abutmentin e poshtëm:

Kënga popullore ruse "Ishte një thupër në fushë".

Parimi i zbritjes së linjës parësore (korniza strukturore e M.), e cila qëndron në themel të shumicës së melodive, pasqyron veprimin e proceseve lineare specifike për M.: shfaqjen e energjisë në lëvizjet melodike. linja dhe kategoria e saj në fund, e shprehur në përfundim. recesioni; heqja (eliminimi) i tensionit që ndodh në të njëjtën kohë jep një ndjenjë kënaqësie, shuarje të melodisë. energjia kontribuon në ndërprerjen e melodisë. Lëvizja, fundi i M. Parimi i prejardhjes përshkruan gjithashtu "funksionet lineare" specifike të M. (termi i LA Mazel). “Lëvizja tingëlluese” (G. Grabner) si thelbi i melodisë. vija ka si synim tonin përfundimtar (përfundimtar). Fokusi fillestar i melodisë. energjia formon një "zonë mbizotërimi" të tonit dominues (shtylla e dytë e rreshtit, në kuptimin e gjerë - melodik dominues; shih tingullin e2 në shembullin e mësipërm; dominuesja melodike nuk është domosdoshmërisht një e pesta më e lartë se finali, mundet të ndahet prej tij me një të katërtën, një të tretën). Por lëvizja drejtvizore është primitive, e sheshtë, estetikisht jo tërheqëse. Artet. interesi është në ngjyrimet e saj të ndryshme, ndërlikimet, devijimet, momentet e kontradiktave. Tonet e bërthamës strukturore (vija kryesore zbritëse) janë të tejmbushura me pasazhe të degëzuara, duke maskuar natyrën elementare të melodisë. trungu (polifonia e fshehur):

A. Thomas. "Fluturoni tek ne, mbrëmje e qetë."

Melodia fillestare. as1 dominuese është zbukuruar me një ndihmës. tingulli (tregohet me shkronjën "v"); çdo ton strukturor (përveç atij të fundit) i jep jetë tingujve melodikë që dalin prej tij. "ikje"; mbarimi i vijës dhe bërthama strukturore (tingujt es-des) është zhvendosur në një oktavë tjetër. Si rezultat, linja melodike bëhet e pasur, fleksibël, pa humbur në të njëjtën kohë integritetin dhe unitetin e siguruar nga lëvizja fillestare e sekondave brenda bashkëtingëllimit as1-des-1 (des2).

Në harmoni. sistemi evropian. Në muzikë, roli i toneve të qëndrueshme luhet nga tingujt e një treshe bashkëtingëllore (dhe jo kuartet ose të pestat; baza e trefishtë gjendet shpesh në muzikën popullore, veçanërisht të kohëve të mëvonshme; në shembullin e melodisë së një kënge popullore ruse të dhëna më sipër, konturet e një treshe të vogël hamendësohen). Si rezultat, tingujt melodikë janë të unifikuar. mbizotërues - ato bëhen të tretat dhe të pestat e treshes, të ndërtuara mbi tonin përfundimtar (prim). Dhe marrëdhënia midis tingujve melodikë. linjat (si thelbi strukturor ashtu edhe degët e tij), të mbushura me veprimin e lidhjeve triadike, rimendohen nga brenda. Arti po bëhet më i fortë. kuptimi i polifonisë së fshehur; M. shkrihet organikisht me zëra të tjerë; vizatimi M. mund të imitojë lëvizjen e zërave të tjerë. Dekorimi i tonit të kokës së linjës primare mund të rritet deri në formimin e pavarur. pjesë; lëvizja në rënie në këtë rast mbulon vetëm gjysmën e dytë të M. ose edhe lëviz më larg, drejt fundit. Nëse bëhet një ngjitje në tonin e kokës, atëherë parimi i zbritjes është:

shndërrohet në një parim simetrie:

(megjithëse lëvizja poshtë e rreshtit në fund ruan vlerën e saj të shkarkimit të energjisë melodike):

VA Mozart. “Little Night Music”, pjesa I.

F. Chopin. Nocturne op. 15 nr 2.

Dekorimi i bërthamës strukturore mund të arrihet jo vetëm me ndihmën e linjave anësore të ngjashme me shkallët (si në zbritje ashtu edhe në ngjitje), por edhe me ndihmën e lëvizjeve përgjatë tingujve të akordit, të gjitha format melodike. stoli (figura të tilla si trill, gruppetto; mbështetëse ndihmëse, të ngjashme me mordentë etj.) dhe çdo kombinim i të gjithave me njëra-tjetrën. Kështu, struktura e melodisë shpaloset si një tërësi shumështresore, ku nën modelin e sipërm ka një melodik. figuracionet janë më të thjeshta dhe më strikte melodike. lëvizje, të cilat, nga ana tjetër, rezultojnë të jenë një figuracion i një ndërtimi edhe më elementar të formuar nga kuadri strukturor parësor. Shtresa më e ulët është baza më e thjeshtë. model fret. (Ideja e shumë niveleve të strukturës melodike u zhvillua nga G. Schenker; metoda e tij për të "hequr" në mënyrë sekuenciale shtresat e strukturës dhe për ta reduktuar atë në modele parësore u quajt "metoda e reduktimit"; "metoda e nxjerrjes në pah" e IP Shishov. skeleti” lidhet pjesërisht me të.)

IV. Fazat e zhvillimit të melodikës përkojnë me ato kryesore. etapa në historinë e muzikës në tërësi. Burimi i vërtetë dhe thesari i pashtershëm i M. – Nar. krijimi muzikor. Nar. M. janë shprehje e thellësive të krevateve kolektive. ndërgjegje, një kulturë “natyrore” e natyrshme, e cila ushqen muzikën profesioniste të kompozitorit. Një pjesë e rëndësishme e nar. krijimtaria janë lëmuar gjatë shekujve nga fshatari i lashtë M., duke mishëruar pastërtinë e pacenuar, epike. qartësi dhe objektivitet botëkuptim. Qetësia madhështore, thellësia dhe menjëhershmëria e ndjesisë janë të lidhura organikisht në to me ashpërsinë, "armën" e diatonikes. sistem fret. Korniza kryesore strukturore e M. e këngës popullore ruse "Ka më shumë se një rrugë në fushë" (shih shembullin) është modeli i shkallës c2-h1-a1.

Kënga popullore ruse "Asnjë rrugë në fushë".

Struktura organike e M. mishërohet në një hierarki. nënshtrimi i të gjitha këtyre niveleve strukturore dhe manifestohet në lehtësinë dhe natyrshmërinë e më të vlefshmes, shtresës së sipërme.

Rusia. malet melodia udhëhiqet nga harmonia e treshes. skelet (tipike, në veçanti, lëvizjet e hapura përgjatë tingujve të një korde), katrori, në pjesën më të madhe ka një artikulim të qartë motivi, kadenca melodike të rimuara:

Kënga popullore ruse "Zingëzimi i mbrëmjes".

Mugham "Shur". Procesverbali nr. A. Karaeva.

Melodia më e lashtë orientale (dhe pjesërisht evropiane) bazohet strukturisht në parimin e maqamit (parimi i ragës, fret-model). Shkalla e kornizës strukturore e përsëritur në mënyrë të përsëritur (bh zbritëse) bëhet një prototip (model) për një grup sekuencash specifike tingujsh me specifikë. variacion-variant zhvillimi i serisë kryesore të tingujve.

Melodia-model udhëzues është edhe M. edhe një modë e caktuar. Në Indi, një model i tillë quhet para, në vendet e kulturës arabo-persiane dhe në një numër bufash të Azisë Qendrore. republikat – maqam (lulëkuqe, mugham, mundim), në Greqinë e lashtë – nom (“ligj”), në Java – pathet (patet). Një rol i ngjashëm në rusishten e vjetër. muzika kryhet nga zëri si një grup këngësh, mbi të cilat këndohen M. e këtij grupi (kangët janë të ngjashme me melodi-modelin).

Në rusishten e lashtë Në këngën e kultit, funksioni i modelit të modës kryhet me ndihmën e të ashtuquajturave magjepsëse, të cilat janë melodi të shkurtra që janë kristalizuar në praktikën e traditës së të kënduarit gojor dhe përbëhen nga motive-kangë të përfshira në kompleksi që karakterizon zërin përkatës.

Poglasica dhe psalmi.

Melodika e antikitetit bazohet në kulturën më të pasur mode-intonacionale, e cila, me diferencimin e saj interval, i kalon melodikat e Evropës së mëvonshme. muzikë. Krahas dy dimensioneve të sistemit të zërit që ekzistojnë edhe sot – mënyra dhe tonaliteti, në lashtësi ka pasur një tjetër, të shprehur me konceptin e gjinisë (genos). Tre gjinitë (diatonike, kromatike dhe enharmonike) me varietetet e tyre dhanë shumë mundësi për tonet e lëvizshme (kinoumenoi greke) për të mbushur hapësirat midis toneve të qëndrueshme (estotes) të skajit të tetrakordit (duke formuar një "simfoni" të një të katërti të pastër), duke përfshirë (së bashku me diatonike. tingujt) dhe tingujt në mikrointervale – 1/3,3/8, 1/4 tone etj Shembull M. (fragment) enharmonik. gjini (e kryqëzuar tregon një ulje prej 1/4 e tonit):

Stasim i parë nga Oresti i Euripidit (fragment).

Linja M. ka (si në M. Lindore të lashtë) një drejtim të shprehur qartë në rënie (sipas Aristotelit, fillimi i M. në regjistrat e lartë dhe mbarimi në regjistrat e ulët kontribuon në sigurinë, përsosmërinë e saj). Varësia e M. nga fjala (muzika greke është kryesisht vokale), lëvizjet e trupit (në vallëzim, procesion, lojë gjimnastike) u shfaqën në antikitet me plotësinë dhe menjëhershmërinë më të madhe. Prandaj roli dominues i ritmit në muzikë si një faktor që rregullon rendin e marrëdhënieve kohore (sipas Aristides Kuintilianit, ritmi është parimi mashkullor dhe melodia është femërore). Burimi është antik. M. është edhe më i thellë - kjo është zona e lëvizjeve muskulo-motorike uXNUMXbuXNUMXb që qëndrojnë në themel të muzikës dhe poezisë, d.m.th., e gjithë korea triune "(RI Gruber).

Melodia e këngës Gregoriane (shih Këngën Gregoriane) i përgjigjet liturgjikës së saj të krishterë. takim. Përmbajtja e M. Gregorian është krejtësisht e kundërt me pretendimin e antikitetit pagan. paqen. Impulsit trupo-muskulor të M. të lashtësisë këtu kundërshtohet nga shkëputja përfundimtare nga trupo-motorike. momente dhe fokusim në kuptimin e fjalës (kuptohet si “shpallje hyjnore”), në reflektim sublim, zhytje në përsiatje, thellim në vetvete. Prandaj, në muzikën korale mungon gjithçka që thekson veprimin - ritmi i ndjekur, dimensionaliteti i artikulimit, aktiviteti i motiveve, fuqia e gravitetit tonal. Kënga Gregoriane është një kulturë e melodramës absolute ("uniteti i zemrave" është i papajtueshëm me "disidencën"), e cila jo vetëm që është e huaj për çdo harmoni kordale, por nuk lejon fare "polifoni". Baza modale e M. Gregoriane – e ashtuquajtura. tonet kishtare (katër palë mënyrash rreptësisht diatonike, të klasifikuara sipas karakteristikave të finalis - toni përfundimtar, ambitusi dhe reperkusioni - toni i përsëritjes). Secila prej mënyrave, për më tepër, shoqërohet me një grup të caktuar motivesh-kantore karakteristike (të përqendruara në të ashtuquajturat tone psalmodike - toni psalmorum). Futja e melodive të një mënyre të caktuar në instrumente të ndryshme muzikore që lidhen me të, si dhe melodike. variacion në disa lloje të këndimit gregorian, i ngjashëm me parimin e lashtë të makamit. Poezia e linjës së melodive korale shprehet në ndërtimin e saj harkor që ndodh shpesh; pjesa fillestare e M. (initium) është një ngjitje në tonin e përsëritjes (tenor ose tuba; gjithashtu repercussio), dhe pjesa e fundit është një zbritje në tonin përfundimtar (finalis). Ritmi i korales nuk është saktësisht i fiksuar dhe varet nga shqiptimi i fjalës. Marrëdhënia midis tekstit dhe muzikës. fillimi zbulon dy DOS. lloji i ndërveprimit të tyre: recitim, psalmodi (lectio, orationes; accentue) dhe këndim (cantus, modulatio; concentus) me varietetet dhe tranzicionet e tyre. Një shembull i një Gregorian M.:

Antifoni “Asperges me”, toni IV.

Melodik polifonik. Shkollat ​​e Rilindjes mbështeten pjesërisht në këngën Gregoriane, por ndryshojnë në një gamë të ndryshme të përmbajtjes figurative (në lidhje me estetikën e humanizmit), një lloj sistemi intonacioni, i krijuar për polifoninë. Sistemi i zërit bazohet në tetë "tonet e kishës" të vjetra me shtimin e jonit dhe eolit ​​me varietetet e tyre plagale (mënyrat e fundit ndoshta ekzistonin që në fillim të epokës së polifonisë evropiane, por u regjistruan në teori vetëm në mes të shek. shekulli i 16-të). Roli dominues i diatonit në këtë epokë nuk bie ndesh me faktin e sistematik. përdorimi i një tone hyrëse (musica ficta), herë i rënduar (për shembull, te G. de Machaux), herë zbutës (në Palestrinë), në disa raste duke u trashur deri në atë masë sa i afrohet kromatikës së shekullit të 20-të. (Gesualdo, fundi i madrigalit "Mëshira!"). Pavarësisht lidhjes me polifoniken, harmoninë akordale, polifonike. melodia ende konceptohet në mënyrë lineare (d.m.th., nuk ka nevojë për mbështetje harmonike dhe lejon çdo kombinim kundërpunësor). Linja është ndërtuar mbi parimin e një peshore, jo një treshe; monofunksionaliteti i toneve në një distancë prej një të tretës nuk manifestohet (ose zbulohet shumë dobët), kalimi në diatonik. i dyti është Ch. mjet për zhvillimin e linjës. Kontura e përgjithshme e M. është lundruese dhe e valëzuar, duke mos shfaqur prirje për injeksione shprehëse; lloji i linjës është kryesisht jo-kulminant. Ritmikisht, tingujt e M. organizohen në mënyrë të qëndrueshme, të paqartë (që tashmë është përcaktuar nga magazina polifonike, polifonia). Sidoqoftë, njehsori ka një vlerë matëse në kohë pa ndonjë diferencim të dukshëm të metrikës. funksionet nga afër. Disa detaje të ritmit të linjës dhe të intervaleve shpjegohen me llogaritjen për zërat kundërpikësues (formula të mbajtjeve të përgatitura, sinkopacioneve, kambiateve, etj.). Për sa i përket strukturës së përgjithshme melodike, si dhe kontrapunktit, ka një tendencë të konsiderueshme për të ndaluar përsëritjet (tingujt, grupet e tingujve), devijimet nga të cilat lejohen vetëm si të sigurta, të parashikuara nga retorika muzikore. receta, bizhuteri M.; qëllimi i ndalimit është diversiteti (rule redicta, y nga J. Tinktoris). Përtëritje e vazhdueshme në muzikë, veçanërisht karakteristike për polifoninë e shkrimit të rreptë në shekujt XV dhe XVI. (i ashtuquajturi Prosamelodik; termi i G. Besseler), përjashton mundësinë e metrikës. dhe simetria strukturore (periodiciteti) i afrimit, formimi i katrorit, periudhat e klasikes. llojin dhe formularët përkatës.

Palestrinë. "Missa brevis", Benediktus.

Melodi e vjetër ruse. këngëtar art-va përfaqëson tipologjikisht një paralele me këngën gregoriane perëndimore, por ndryshon ashpër prej saj në përmbajtje intonacionale. Që nga fillimi i huazuar nga Bizanti M. nuk ishin fiksuar fort, atëherë tashmë kur ato u transferuan në Rusisht. toka dhe aq më tepër në procesin e ekzistencës shtatëshekullore të Ch. arr në transmetimin gojor (që nga regjistrimi i grepit para shekullit të 17-të. nuk tregoi lartësinë e saktë të tingujve) nën ndikimin e vazhdueshëm të Nar. shkrimi i këngëve, ata iu nënshtruan një rimendimi radikal dhe, në formën që na ka ardhur (në regjistrimin e shekullit të 17-të), padyshim u shndërruan në një thjesht ruse. fenomen. Meloditë e mjeshtrave të vjetër janë një pasuri e vlefshme kulturore e rusëve. njerëz. ("Nga pikëpamja e përmbajtjes së tij muzikore, meloset e lashta të kultit rus nuk janë më pak të vlefshme se monumentet e pikturës së lashtë ruse," vuri në dukje B. AT Asafiev.) Baza e përgjithshme e sistemit modal të të kënduarit Znamenny, të paktën nga shekulli i 17-të. (cm. Këndimi Znamenny), - i ashtuquajturi. shkalla e përditshme (ose mënyra e përditshme) GAH cde fga bc'd' (nga katër "fizarmonikë" të së njëjtës strukturë; shkalla si sistem nuk është një oktavë, por një e katërt, mund të interpretohet si katër tetrakorda joniane, të artikuluara në mënyrë të shkrirë). Shumica e M. klasifikuar sipas përkatësisë në një nga 8 zërat. Një zë është një koleksion i këngëve të caktuara (ka disa dhjetëra prej tyre në secilin zë), të grupuara rreth melodive të tyre. tonik (2-3, ndonjëherë më shumë për shumicën e zërave). Të menduarit jashtë oktavës pasqyrohet edhe në strukturën modale. M. mund të përbëhet nga një sërë formacionesh në shkallë të vogël me vëllim të ngushtë brenda një shkalle të vetme të përbashkët. Linja M. karakterizohet nga butësia, mbizotërimi i gamës, lëvizja e dytë, shmangia e kërcimeve brenda konstruksionit (herë pas here ka të tretat dhe të katërtat). Me natyrën e përgjithshme të butë të shprehjes (duhet të "këndohet me zë të butë dhe të qetë") melodike. linja është e fortë dhe e fortë. Rusishtja e vjetër. Muzika e kultit është gjithmonë vokale dhe kryesisht monofonike. Shpreh shqiptimi i tekstit përcakton ritmin e M. (duke theksuar rrokjet e theksuara me një fjalë, momente të rëndësishme në kuptim; në fund të M. ritmike e zakonshme. kadenca, kap. arr me kohëzgjatje të gjata). Ritmi i matur shmanget, ritmi nga afër rregullohet nga gjatësia dhe artikulimi i rreshtave të tekstit. Meloditë ndryshojnë. M. me mjetet që ka në dispozicion, ajo ndonjëherë përshkruan ato gjendje ose ngjarje që përmenden në tekst. Të gjithë M. në përgjithësi (dhe mund të jetë shumë e gjatë) është ndërtuar mbi parimin e zhvillimit variant të melodive. Varianca konsiston në një këndim të ri me përsëritje të lirë, tërheqje, shtim të otd. tinguj dhe grupe të tëra tingujsh (krh. shembuj himnesh dhe psalmesh). Shkathtësia e këngëtarit (kompozitorit) u shfaq në aftësinë për të krijuar një M të gjatë dhe të larmishme. nga numri i kufizuar i motiveve themelore. Parimi i origjinalitetit u respektua relativisht rreptësisht nga rusishtja e vjetër. mjeshtra të këndimit, linja e re duhej të kishte një melodi të re (meloprozë). Prandaj rëndësia e madhe e variacionit në kuptimin e gjerë të fjalës si një metodë zhvillimi.

Stichera për festën e ikonës Vladimir të Nënës së Zotit, këngë udhëtimi. Teksti dhe muzika (si) nga Ivan the Terrible.

Melodika evropiane e shekujve 17-19 bazohet në sistemin tonal major-minor dhe lidhet organikisht me pëlhurën polifonike (jo vetëm në homofoni, por edhe në magazinë polifonike). "Melodia nuk mund të shfaqet kurrë në mendime ndryshe përveçse së bashku me harmoninë" (PI Tchaikovsky). M. vazhdon të jetë në qendër të mendimit, megjithatë, duke kompozuar M., kompozitori (ndoshta në mënyrë të pandërgjegjshme) e krijon atë së bashku me kryesoren. kundërpikë (bas; sipas P. Hindemith – “bazë dyzërëshe”), sipas harmonisë së përvijuar në M.. Zhvillimi i lartë i muzikës. mendimi mishërohet në fenomenin melodik. struktura për shkak të bashkëjetesës së gjenetikës në të. shtresa, në një formë të ngjeshur që përmban format e mëparshme të melodikës:

1) primare lineare-energji. elementi (në formën e dinamikës së ngritjeve dhe uljeve, shtylla kurrizore konstruktive e vijës së dytë);

2) faktori i metroritmit që ndan këtë element (në formën e një sistemi të diferencuar hollësisht të marrëdhënieve kohore në të gjitha nivelet);

3) organizimi modal i linjës ritmike (në formën e një sistemi të zhvilluar mjaft të lidhjeve tono-funksionale; gjithashtu në të gjitha nivelet e tërësisë muzikore).

Të gjitha këtyre shtresave të strukturës i shtohet edhe kjo e fundit – harmonia e akordit, e projektuar në një linjë njëzëri duke përdorur modele të reja, jo vetëm monofonike, por edhe polifonike për ndërtimin e instrumenteve muzikore. E ngjeshur në një vijë, harmonia tenton të marrë formën e saj natyrore polifonike; prandaj, M. e epokës “harmonike” lind pothuajse gjithmonë bashkë me harmoninë e vet të rigjeneruar – me një bas kontrapuntues dhe me zëra të mesëm mbushës. Në shembullin e mëposhtëm, bazuar në temën e fugës Cis-dur nga vëllimi i parë i "Klavierit me temperament të mirë" nga JS Bach dhe tema nga uvertura fantazi "Romeo dhe Zhulieta" e PI Çajkovskit, tregohet se si harmonia e akordit (A ) bëhet melodik një model mode (B), i cili, i mishëruar në M., riprodhon harmoninë e fshehur në të (V; Q 1, Q1, Q2, etj. – funksionet e kordës së të pestës së sipërme të parë, të dytë, të tretë etj. Q3 – përkatësisht të pestat poshtë, 1 – “zero të pestat”, tonik); analiza (me metodën e reduktimit) përfundimisht zbulon elementin e saj qendror (G):

Prandaj, në mosmarrëveshjen e famshme midis Rameau (i cili pretendonte se harmonia tregon rrugën për secilin nga zërat, krijon një melodi) dhe Rousseau (i cili besonte se "melodia në muzikë është e njëjtë me vizatimin në pikturë; harmonia është vetëm veprimi i ngjyrave”) Rameau kishte të drejtë; Formulimi i Rousseau-t dëshmon për një keqkuptim të harmonikëve. themelet e muzikës klasike dhe ngatërrimi i koncepteve: “harmonia” – “akord” (Rousseau do të kishte të drejtë nëse “harmonia” do të kuptohej si zëra shoqërues).

Zhvillimi i epokës "harmonike" melodike evropiane është një seri historike dhe stilistike. etapat (sipas B. Sabolchi, barok, rokoko, klasike vjeneze, romantizëm), secila prej të cilave karakterizohet nga një kompleks specifik. shenjat. Stilet individuale melodike të JS Bach, WA Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky. Por mund të vërehen edhe disa modele të përgjithshme të melodisë së epokës "harmonike", për shkak të veçorive të estetikës dominuese. instalimet që synojnë zbulimin sa më të plotë të brendshëm. bota e individit, e njeriut. personalitete: karakteri i përgjithshëm, "tokësor" i shprehjes (në krahasim me një abstraksion të caktuar të melodisë së epokës së mëparshme); kontakt i drejtpërdrejtë me sferën intonacionale të muzikës së përditshme, popullore; përshkimi me ritmin dhe metër të vallëzimit, marshimit, lëvizjes së trupit; organizim metrik kompleks, i degëzuar me diferencim në shumë nivele të lobeve të lehta dhe të rënda; një impuls i fortë formësues nga ritmi, motivi, metri; metroritmi. dhe përsëritja motivuese si shprehje e veprimtarisë së ndjenjës së jetës; gravitacioni drejt katrorit, i cili bëhet një pikë referimi strukturore; treshe dhe manifestimi i harmonikave. funksionet në M., polifonia e fshehur në rresht, harmonia e nënkuptuar dhe e menduar te M.; monofunksionalitet i dallueshëm i tingujve të perceptuar si pjesë e një korde të vetme; mbi këtë bazë, riorganizimi i brendshëm i linjës (për shembull, c – d – zhvendosje, c – d – e – nga jashtë, “sasiore” lëvizje e mëtejshme, por nga brenda – një kthim në bashkëtingëllimin e mëparshëm); një teknikë e veçantë për tejkalimin e vonesave të tilla në zhvillimin e linjës me anë të ritmit, zhvillimit të motivit, harmonisë (shih shembullin e mësipërm, seksioni B); struktura e vijës, motivit, frazës, temës përcaktohet nga metri; shpërbërja metrike dhe periodiciteti kombinohen me copëtimin dhe periodicitetin e harmonikëve. strukturat në muzikë (kadencat e rregullta melodike janë veçanërisht karakteristike); në lidhje me harmoninë reale (tema nga Çajkovski në të njëjtin shembull) ose të nënkuptuar (tema nga Bach), e gjithë linja e M. ndahet qartësisht (në stilin e klasikëve vjenez edhe në mënyrë të prerë) në akord dhe jo- tingujt e akordit, për shembull, në temën nga Bach gis1 në fillim hapi i parë - ndalimi. Simetria e marrëdhënieve të formës së krijuar nga njehsori (d.m.th., korrespondenca e ndërsjellë e pjesëve) shtrihet në shtrirje të mëdha (ndonjëherë shumë të mëdha), duke kontribuar në krijimin e njehsorëve afatgjatë në zhvillim dhe çuditërisht integral (Chopin, Tchaikovsky).

Melodika e shekullit të 20-të zbulon një pamje të diversitetit të madh - nga arkaike e shtresave më të lashta të krevateve. muzikë (IF Stravinsky, B. Bartok), origjinalitet i joevropian. kulturat muzikore (Negro, Azia Lindore, Indiane), këngë masive, pop, xhaz deri në tone moderne (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky dhe të tjerë), modale e re (O. Messiaen, AN Cherepnin), dymbëdhjetëtonëshe, seriale, muzikë seriale (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, Stravinsky i ndjerë, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev dhe të tjerë), elektronike, aleatorike (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky dhe të tjerë .), stokastike (J. Xenakis), muzikë me teknikën e kolazhit (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky), dhe rryma dhe drejtime të tjera edhe më ekstreme. Këtu nuk mund të bëhet fjalë për ndonjë stil të përgjithshëm dhe për ndonjë parim të përgjithshëm të melodisë; në lidhje me shumë dukuri, vetë koncepti i melodisë ose nuk është fare i zbatueshëm, ose duhet të ketë një kuptim tjetër (për shembull, "melodia e timbrit", Klangfarbenmelodie - në kuptimin Schoenbergian ose në kuptimin tjetër). Shembuj të M. shekullit të 20-të: thjesht diatonike (A), dymbëdhjetë-tonesh (B):

SS Prokofiev. "Lufta dhe Paqja", arija e Kutuzov.

DD Shostakoviç. Simfonia e 14-të, lëvizja V.

V. Fillimet e doktrinës së M. gjenden në veprat për muzikën e Dr.Greqisë dhe Dr.East. Meqenëse muzika e popujve të lashtë është kryesisht monofonike, e gjithë teoria e aplikuar e muzikës ishte në thelb shkenca e muzikës ("Muzika është shkenca e melosit të përsosur" - Anonim II Bellerman; "perfekt" ose "i plotë", melos është uniteti i fjalës, melodisë dhe ritmit). E njëjta gjë në mjete. më së paku ka të bëjë me muzikologjinë e epokës evropiane. të mesjetës, në shumë aspekte, me përjashtim të pjesës më të madhe të doktrinës së kundërpunës, edhe të Rilindjes: “Muzika është shkenca e melodisë” (Musica est peritia modulationis – Isidore of Seville). Doktrina e M. në kuptimin e mirëfilltë të fjalës daton që nga koha kur muzat. teoria filloi të bëjë dallimin midis harmonive, ritmeve dhe melodisë si të tilla. Themeluesi i doktrinës së M. konsiderohet të jetë Aristoksenus.

Doktrina e lashtë e muzikës e konsideron atë si një fenomen sinkretik: "Melos ka tre pjesë: fjalët, harmoninë dhe ritmin" (Platoni). Tingulli i zërit është i përbashkët për muzikën dhe të folurit. Ndryshe nga të folurit, melos është një lëvizje me hapa intervale të tingujve (Aristoxenus); lëvizja e zërit është e dyfishtë: “njëri quhet i vazhdueshëm dhe bisedor, tjetri interval (diastnmatikn) dhe melodik” (Anonim (Cleonides), si dhe Aristoxenus). Lëvizja e intervalit "lejon vonesat (të zërit në të njëjtën lartësi) dhe intervalet ndërmjet tyre" të alternuara me njëra-tjetrën. Kalimet nga një lartësi në tjetrën interpretohen si pasojë muskulare-dinamike. faktorët (“vonesat ne i quajmë tensione, dhe intervalet ndërmjet tyre – kalimet nga një tension në tjetrin. Ajo që prodhon një ndryshim në tensione është tensioni dhe çlirimi” – Anonim). I njëjti Anonim (Cleonides) klasifikon llojet e melodisë. lëvizjet: “janë katër kthesa melodike me të cilat realizohet melodia: agogji, plok, petteia, ton. Agoga është lëvizja e melodisë mbi tingujt që vijojnë me radhë menjëherë njëri pas tjetrit (lëvizje hap pas hapi); ploke - renditja e tingujve në intervale përmes një numri të njohur hapash (lëvizje kërcimi); petteiya - përsëritje e përsëritur e të njëjtit tingull; ton - vonesa e zërit për një kohë më të gjatë pa ndërprerje. Aristides Quintilian dhe Bacchius Plaku e lidhin lëvizjen e M. nga tingujt më të lartë në më të ulët me dobësim, dhe në drejtim të kundërt me përforcim. Sipas Kuintilianit, M. dallohen nga modelet ngjitëse, zbritëse dhe të rrumbullakosura (të valëzuara). Në epokën e antikitetit, u vu re një rregullsi, sipas së cilës një kërcim lart (prolnpiz ose prokroysiz) sjell një lëvizje kthimi poshtë në sekonda (analizë) dhe anasjelltas. M. janë të pajisura me karakter shprehës (“etos”). “Sa i përket melodive, ato vetë përmbajnë riprodhimin e personazheve” (Aristoteli).

Në periudhën e mesjetës dhe të Rilindjes, e reja në doktrinën e muzikës u shpreh në radhë të parë në vendosjen e marrëdhënieve të tjera me fjalën, fjalën si të vetmet legjitime. Ai këndon që jo zëri i atij që këndon, por fjalët t'i pëlqejnë Perëndisë "(Jerome). “Modulatio”, e kuptuar jo vetëm si M., melodi aktuale, por edhe si këndim i këndshëm, “konsonant” dhe ndërtim i mirë i muzave. e tëra, e prodhuar nga Agustini nga rrënja modus (masë), interpretohet si “shkenca e lëvizjes së mirë, pra e lëvizjes në përputhje me masën”, që do të thotë “respektim i kohës dhe i intervaleve”; mënyra dhe konsistenca e elementeve të ritmit dhe mënyrës përfshihen gjithashtu në konceptin e "modulimit". Dhe meqenëse M. (“modulimi”) vjen nga “masa”, atëherë, në frymën e neopitagoreanizmit, Augustini e konsideron numrin si bazën e bukurisë në M..

Rregullat e “kompozimit të përshtatshëm të melodive” (modulatione) në “Microlog” të Guido d'Arezzo b.ch. ka të bëjë jo aq shumë melodinë në kuptimin e ngushtë të fjalës (në krahasim me ritmin, mënyrën), por kompozimin në përgjithësi. “Shprehja e melodisë duhet të korrespondojë me vetë temën, në mënyrë që në rrethana të trishtueshme muzika të jetë serioze, në rrethana të qeta të jetë e këndshme, në rrethana të lumtura të jetë gazmore, etj. Struktura e M-së krahasohet me strukturën e një teksti foljor: “sikurse në metrat poetikë ka shkronja e rrokje, pjesë e ndalesa, vargje, ashtu edhe në muzikë (në harmoni) ka fontongje, pra tinguj që … kombinohen në rrokje dhe vetë (rrokjet ), të thjeshta dhe të dyfishuara, formojnë një nevma, domethënë një pjesë të melodisë (cantilenae), ", pjesët i shtohen departamentit. Këndimi duhet të jetë "sikur të matet me hapa metrikë". Departamentet e M., si në poezi, duhet të jenë të barabarta, dhe disa duhet të përsërisin njëri-tjetrin. Guido tregon mënyrat e mundshme të lidhjes së departamenteve: "ngjashmëria në një lëvizje melodike ngjitëse ose zbritëse", lloje të ndryshme marrëdhëniesh simetrike: një pjesë përsëritëse e M. mund të shkojë "në një lëvizje të kundërt dhe madje në të njëjtat hapa siç shkoi. kur u shfaq për herë të parë”; figura e M., që buron nga tingulli i sipërm, është në kontrast me të njëjtën figurë që buron nga tingulli i poshtëm ("është si ne, duke parë në pus, shohim pasqyrimin e fytyrës sonë"). “Përfundimet e frazave dhe seksioneve duhet të përkojnë me të njëjtat përfundime të tekstit, … tingujt në fund të seksionit duhet të jenë, si një kalë vrapues, gjithnjë e më i ngadalshëm, sikur të ishin të lodhur, me vështirësi në marrjen e frymës. .” Më tej, Guido – një muzikant mesjetar – ofron një metodë kurioze të kompozimit të muzikës, të ashtuquajturat. metoda e ekuivokalizmit, në të cilën lartësia e M. tregohet me zanoren që përmban rrokja e dhënë. Në M. në vijim, zanorja "a" bie gjithmonë në tingullin C (c), "e" - në tingullin D (d), "i" - në E (e), "o" - në F ( f) dhe “dhe » në G(g). (“Metoda është më tepër pedagogjike sesa kompozimi”, vëren K. Dahlhaus):

Një përfaqësues i shquar i estetikës së Rilindjes Tsarlino në traktatin "Themelimet e Harmonisë", duke iu referuar përkufizimit të lashtë (platonik) të M., udhëzon kompozitorin të "riprodhojë kuptimin (soggetto) që përmbahet në të folur". Në frymën e traditës së lashtë, Zarlino dallon katër parime në muzikë, të cilat së bashku përcaktojnë efektin e saj mahnitës te një person, këto janë: harmonia, metri, fjalimi (oratione) dhe ideja artistike (soggetto - "komplot"); tre të parët prej tyre janë në të vërtetë M. Krahasimi shpreh. mundësitë e M. (në kuptimin e ngushtë të termit) dhe ritmin, ai preferon M. si të kesh "fuqi më të madhe për të ndryshuar pasionet dhe moralin nga brenda". Artusi (në “Arti i kundërpikës”) mbi modelin e klasifikimit të lashtë të llojeve melodike. Lëvizja vendos melodik të caktuar. vizatime. Interpretimi i muzikës si paraqitje e afektit (në lidhje të ngushtë me tekstin) bie në kontakt me kuptimin e saj mbi bazën e retorikës muzikore, zhvillimi më i detajuar teorik i së cilës bie në shekujt XVII dhe XVIII. Mësimet për muzikën e kohës së re tashmë eksplorojnë melodinë homofonike (artikulimi i së cilës është njëkohësisht edhe artikulimi i tërësisë muzikore). Megjithatë, vetëm në Ser. Shekulli i 18-të mund të takoni natyrën shkencore dhe metodologjike përkatëse. prejardhje Varësia e muzikës homofonike nga harmonia, e theksuar nga Rameau ("Ajo që ne e quajmë melodi, domethënë melodia e një zëri, formohet nga rendi diatonik i tingujve në lidhje me vazhdimësinë themelore dhe me të gjitha renditjet e mundshme të tingujve harmonikë. nxjerrë nga ato “themeloret”) vuri përpara teorisë muzikën, problemin e korrelacionit të muzikës dhe harmonisë, e cila për një kohë të gjatë përcaktoi zhvillimin e teorisë së muzikës. Studimi i muzikës në shekujt XVII-XIX. kryer bh jo në veprat e dedikuara posaçërisht për të, por në veprat për kompozimin, harmoninë, kundërvënien. Teoria e epokës barok ndriçon strukturën e M. pjesërisht nga pikëpamja e retorikës muzikore. figurat (veçanërisht kthesat shprehëse të M. shpjegohen si dekorime të të folurit muzikor - disa vizatime vijash, lloje të ndryshme përsëritjesh, motive pasthirrmash, etj.). Nga Ser. Shekulli i 18-të doktrina e M. bëhet ajo që tani nënkuptohet me këtë term. Koncepti i parë i doktrinës së re të M. u formua në librat e I. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nikelman (1755). Problemi i M. (përveç premisave tradicionale muzikore-retorike p.sh. në Mattheson), këto gjermane. teoricienët vendosin në bazë të doktrinës së metrit dhe ritmit (“Taktordnung” nga Ripel). Në frymën e racionalizmit iluminist, Mattheson sheh thelbin e M. Në total, para së gjithash, cilësitë e tij specifike të vitit 1755: butësia, qartësia, butësia (fliessendes Wesen) dhe bukuria (tërheqja - Lieblichkeit). Për të arritur secilën nga këto cilësi, ai rekomandon teknika po aq specifike. rregulloret.

1) monitoroni me kujdes uniformitetin e ndalesave të zërit (Tonfüsse) dhe ritmit;

2) mos e shkelni gjeometrinë. raportet (Verhalt) të pjesëve të caktuara të ngjashme (Sdtze), përkatësisht numerum musicum (numrat muzikorë), gjegjësisht vëzhgojnë me saktësi melodike. proporcione numerike (Zahlmaasse);

3) sa më pak konkluzionet e brendshme (förmliche Schlüsse) në M., aq më e qetë është, etj. Merita e Rusoit është se ai theksoi ashpër kuptimin e melodisë. intonacioni (“Melodia … imiton intonacionet e gjuhës dhe ato kthesa që në çdo dialekt korrespondojnë me lëvizje të caktuara mendore”).

Ngjitur ngushtë me mësimet e shekullit të 18-të. A. Reich në “Traktat mbi Melodinë” dhe AB Marksi në “Doktrina e Kompozimit Muzikor”. Ata përpunuan në detaje problemet e ndarjes strukturore. Reich e përkufizon muzikën nga dy anë - estetike (“Melodia është gjuha e ndjenjës”) dhe teknike (“Melodia është vazhdimësia e tingujve, pasi harmonia është vazhdimësia e akordeve”) dhe analizon në detaje periudhën, fjalinë (membre), fraza (dessin mélodique), "temë ose motiv" dhe madje edhe këmbë (pieds mélodiques) - trocheus, iambic, amphibrach, etj. Marksi formulon me zgjuarsi kuptimin semantik të motivit: "Melodia duhet të jetë e motivuar".

X. Riemann e kupton M. si tërësinë dhe ndërveprimin e të gjitha bazave. mjetet muzikore – harmonia, ritmi, rrahja (metër) dhe ritmi. Në ndërtimin e shkallës, Riemann ecën nga shkalla, duke shpjeguar secilin prej tingujve të saj nëpërmjet vazhdimësisë së kordave dhe vazhdon te lidhja tone, e cila përcaktohet nga raporti me qendrën. akord, pastaj shton radhazi një ritëm, melodik. dekorime, artikulim përmes kadenzave dhe, së fundi, vjen nga motivet në fjali dhe më tej në forma të mëdha (sipas "Mësim për melodinë" nga vëllimi l i "Mësim i madh për kompozimin"). E. Kurt theksoi me forcë të veçantë prirjet karakteristike të mësimit të muzikës së shekullit të 20-të, duke kundërshtuar të kuptuarit e harmonisë së kordave dhe ritmit të matur në kohë si themelet e muzikës. Në të kundërt, ai parashtroi idenë e energjisë së lëvizjes lineare, e cila shprehet më drejtpërdrejt në muzikë, por e fshehur (në formën e "energjisë potenciale") që ekziston në një akord, harmoni. G. Schenker pa te M., para së gjithash, një lëvizje që përpiqet drejt një qëllimi specifik, të rregulluar nga marrëdhëniet e harmonisë (kryesisht 3 lloje - "linja primare"

,

и

; të tre pikat poshtë). Mbi bazën e këtyre "vijave primare", "lulëzojnë" linjat e degëve, nga të cilat, nga ana tjetër, "mbijnë" vijat e fidaneve, etj. Teoria e melodisë së P. Hindemith është e ngjashme me atë të Schenker (dhe jo pa ndikimin e saj) (M. Pasuria e 's është në kryqëzimin e lëvizjeve të ndryshme të dyta, me kusht që hapat të jenë të lidhur në tonal). Një numër manualesh përshkruajnë teorinë e melodisë së dodekafonit (një rast i veçantë i kësaj teknike).

Në teorinë ruse në letërsi, vepra e parë speciale "Për melodinë" u shkrua nga I. Gunke (1859, si pjesa e parë e "Udhëzuesit të plotë për kompozimin e muzikës"). Për sa i përket qëndrimeve të tij të përgjithshme, Gunke është afër Rajhut. Metroritmi është marrë si bazë e muzikës (fjalët hyrëse të Udhëzuesit: "Muzika është shpikur dhe kompozuar sipas masave"). Përmbajtja e M. brenda një cikli të quajtur. një motiv orë, figurat brenda motiveve janë modele ose vizatime. Studimi i M. në një masë të madhe llogarit veprat që eksplorojnë folklorin, antik dhe lindor. muzikë (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; në kohët sovjetike - MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky dhe të tjerë).

IP Shishov (në gjysmën e dytë të viteve 2 ai dha një kurs melodie në Konservatorin e Moskës) merr greqisht të tjera. parimi i ndarjes kohore të M. (që u zhvillua edhe nga Yu. N. Melgunov): njësia më e vogël është mora, morat kombinohen në ndalesa, ato në varëse, varëse në pika, pika në strofa. Forma M. bindet b.ch. ligji i simetrisë (i qartë ose i fshehur). Metoda e analizës së të folurit përfshin marrjen parasysh të të gjitha intervaleve të formuara nga lëvizja e zërit dhe marrëdhëniet korresponduese të pjesëve që lindin në muzikë. LA Mazel në librin “Për melodinë” e konsideron M. në ndërveprimin e kryesore. do të shprehin. mjete muzikore – melodike. linjat, mënyra, ritmi, artikulimi strukturor, jep ese mbi historikun. zhvillimi i muzikës (nga JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, SV Rachmaninov dhe disa kompozitorë sovjetikë). MG Aranovsky dhe deputeti Papush në veprat e tyre ngrenë çështjen e natyrës së M. dhe thelbin e konceptit të M.

Referencat: Gunke I., Doktrina e melodisë, në librin: Një udhëzues i plotë për të kompozuar muzikë, Shën Petersburg, 1863; Serov A., Kënga popullore ruse si lëndë shkencore, "Muzika. sezoni”, 1870-71, Nr. 6 (seksioni 2 – Depoja teknike e këngës ruse); i njëjti, në librin e tij: Zgjedhur. artikuj, vëll. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Mbi magazinë melodike të këngës ariane. Përvoja historike dhe krahasuese, SPV, 1899; Metallov V., Osmosis of the Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M., Ritmi, melodia dhe harmonia, “RMG”, 1900; Shishov IP, Për çështjen e analizës së strukturës melodike, “Edukata muzikore”, 1927, Nr 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Struktura e një melodie, M., 1929; Asafiev BV, Forma muzikore si proces, libër. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; e tij, Intonacioni i fjalës, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Mbi metodologjinë e analizës së melodisë, “SM”, 1933, Nr. 1; Gruber RI, Historia e kulturës muzikore, vëll. 1, pjesa 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Forma muzikore, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melodi, M., 1952; Estetika antike muzikore, hyrje. Art. dhe coll. tekste nga AF Losev, Moskë, 1960; Belyaev VM, Ese mbi historinë e muzikës së popujve të BRSS, vëll. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Arti i vjetër i këngës ruse, M., 1965, 1971; Shestakov VP (përmbledhje), Estetika muzikore e Mesjetës dhe Rilindjes së Evropës Perëndimore, M., 1966; tij, Estetika muzikore e Evropës Perëndimore të shekujve XVII-XVIII, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., Doktrina e melodisë në shekullin XVIII, në koleksionin: Pyetje të teorisë së muzikës, vëll. 2, M., 1970; Papush MP, Për analizën e konceptit të melodisë, në: Arti dhe Shkenca Muzikore, vëll. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika e këngëve kalendarike, L., 1975; Platoni, Shteti, Vepra, përkth. nga greqishtja e vjetër A. Egunova, vëll. 3, pjesa 1, M., 1971, f. 181, § 398d; Aristoteli, Politika, përkth. nga greqishtja e vjetër S. Zhebeleva, M., 1911, f. 373, §1341b; Anonim (Kleonidi?), Hyrje në harmonikë, përkth. nga greqishtja e vjetër G. Ivanova, “Revista filologjike”, 1894, v. 7, libër. një.

Ju. N. Kholopov