Stili i lirë |
Stil i lirë, shkrim i lirë
jo lëvizje e lirë, kontrapunk harmonik
1) Koncepti që ndërthuret në një polifoni të tërë historike, zbërthehet muzika (shih Polifoni). drejtime krijuese, të cilat zëvendësuan stilin e rreptë - polifoninë e Rilindjes së Lartë. Në muzikologji 19-fillim. Shekulli i 20-të termi “S. Me.” u përcaktua polifonik. padia 17 – ser. shekulli i 18-të; deri në fillim të shekullit të 20-të, një interpretim më i gjerë i termit “S. s”, që tani tregon të gjitha dukuritë polifonike që nga fillimi i shekullit të 17-të. deri më sot.
Miratimi i normave të S. me. në shekullin e 17-të u shoqërua me një pikë kthese të mprehtë në zhvillimin e të gjithë Evropës Perëndimore. padi e shkaktuar nga një sërë historish. arsyet (shih Barok, Rilindje). Një strukturë e re figurative e muzikës po merr formë: kompozitorët zbulojnë mundësitë e saj të pakufishme në mishërimin e të brendshmes. bota e njeriut. Është e pamundur të jepet një kronologji e saktë. kufiri midis epokave të S. s. dhe stil të rreptë. S. s. u përgatit nga arritjet e mjeshtrave të vjetër të wok. polifonia dhe disa nga krijesat e saj. tipare (p.sh., mbizotërimi i madh dhe minor, interesi për muzikën instr.) gjenden në shumë. prod. stil i rreptë. Nga ana tjetër, mjeshtrit e S. s. përdorin përvojën dhe teknikat e paraardhësve të tyre (për shembull, teknika imituese, kundërpikë komplekse, metoda të transformimit të materialit tematik). T. o., S. s. nuk e anulon stilin e rreptë, por e thith atë, duke modifikuar polifoninë e shekujve 15-16. sipas artit. detyrat e kohës.
S. s. zbulon historinë e saj. pavarësia në radhë të parë si polifoni instrumentale. Edhe pse për disa kohë në instr. prod. mbeti varësia nga stili i rreptë koral (i dukshëm, për shembull, në teksturën e veprave organike të J. Sweelinka), kompozitorët filluan të përdorin muzikën polifonike që kishin zbuluar. aftësitë e veglave. Falas instr. elementi përcakton aromën e muzave. Fjalimet e J. Frescobaldit në fuga për cembalos, paracaktojnë patosin oratorik të organit op. D. Buxtehude, merret me mend lehtësisht në plasticitetin e veçantë të koncerteve të A. Vivaldit. Pika më e lartë e zhvillimit polifonik. instrumentalizmi 17-18 shekuj. arrin në veprat e JS Bach – në Op. për violinë solo dhe me klavier, në fugat e Klavierit të Temperuar mirë (vëll. 1, 1722, vëll. 2, 1744), të cilat janë jashtëzakonisht të ndryshme për sa i përket polifonisë zbuluese, mundësive të instrumentit. Në veprën e mjeshtrave të S. s. wok. mjetet shprehëse u pasuruan nën ndikimin e instrumentalizmit; prandaj stili i të tillëve, për shembull, op. si Gloria (Nr. 4), Sanctus (Nr. 20) ose Agnus Dei (Nr. 23) në masën e Bach-ut në h-moll, ku ishte wok. partitë, në parim, nuk ndryshojnë nga ato instrumentale, quhen të përziera wok.-instrumentale.
Shfaqja e S. s. në radhë të parë përcakton melodinë. Tek polifonia e korit të shkrimit të rreptë, vëllimi i tingullit të melodive ishte i kufizuar nga diapazoni i korit. vota; meloditë, të renditura në mënyrë ritmike dhe të lira nga katrori, përbëheshin nga fraza të zbërthyera. gjatësia; vendosja e matur e tyre dominohej nga një lëvizje e qetë përgjatë hapave të diatonikës. shkallë, kur tingujt dukej se vërshonin njëri në tjetrin. Përkundrazi, në melodinë e S. s. (si në fuga ashtu edhe në lloje të ndryshme të polifonisë jofugësore) diapazoni i zërave në fakt nuk është i kufizuar, çdo sekuencë intervali mund të përdoret në melodi, përfshirë. kërcen në intervale të gjera dhe disonante të vështira për t'u tonifikuar. Krahasimi i shembujve nga Op. Palestrinës dhe nga punimet lidhur me S. s. tregon këto dallime:
Palestrinë. Benediktus nga mesha “O magnum misterium” (zëri i sipërm).
C. Monteverdi. “Kurorëzimi i Poppea”, akti i dytë (tema e korit të shtëpisë).
D. Buxtehude. Chakona e organeve në C maxhor (zëri bas).
A. Në Stanchinsky. Canon për fp. (fillimi i propozimit)
Për meloditë e S. me. karakterizohet nga varësia nga harmonika. magazinë, e cila shpesh shprehet në figuracion (përfshirë strukturën vijuese); melodia, lëvizja drejtohet nga brenda harmonikës. sekuenca:
JS Bach. Suite nr 3 për violonçel solo. Kuranti.
JS Bach. Tema e fugës G-dur nga vëllimi i 2-të i Klavierit të Temperuar mirë.
Kjo lloj lëvizjeje informon melodinë e S. s. tingëllimi i plotë harmonik: në melodi të ashtuquajturat. zërat e fshehur dhe skicat e harmonive dallohen lehtësisht nga kërcimet e tingujve të akordit. sekuencat.
GF Handel. Trio Sonata g-moll op. 2 Nr. 2, finale (pjesët e vazhdueshme janë hequr).
JS Bach. Fuga e organeve a-moll, tema.
Skema harmonike e zërit të fshehur në temën e fugës së organeve a-moll nga JS Bach.
Zërat e fshehur "të gdhendur" në melodi mund të kundërpërgjigjen (dhe në shembullin më poshtë), ndonjëherë duke marrë formën e një linje referimi metrikë (tipike për shumë tema të fugave të Bach; shih b) dhe madje edhe imitim (c):
JS Bach. Partita nr 1 për violinë solo. Kuranti.
JS Bach. Tema e fugës Cis-dur nga vëllimi i parë i Klavierit të Temperuar mirë.
WA Mozart. “Flauti Magjik”, uvertura (fillimi i Allegro).
Plotësia e zërave të fshehur ndikoi në vendosjen e 3- dhe 4-zërave si normë e S. me .; nëse në epokën e stilit të rreptë shkruanin shpesh me 5 ose më shumë zëra, atëherë në epokën e S. me. 5-zëri është relativisht i rrallë (për shembull, në mesin e 48 fugave të "Klavierit me temperament të mirë" të Bach, ka vetëm 2 pesëzërëshe - cis-moll dhe b-moll nga vëllimi i parë), dhe më shumë zëra janë pothuajse një përjashtim.
Në ndryshim nga shkronja e rreptë e të ngjashmit në mostrat e hershme të S. s. u përdorën pauza të vendosura lirshëm, duke dekoruar figurat, sinkopime të ndryshme. S. s. lejon përdorimin e çdo kohëzgjatjeje dhe në çdo proporcion. Zbatimi specifik i kësaj dispozite varet nga metroritmi. normat e kësaj muzikore-historike. epokës. Polifonia e renditur e barokut dhe klasicizmit karakterizohet nga një ritmikë e qartë. vizatime me një metrikë të rregullt (ekuivalente). Romantike. menjëhershmëria e deklaratës në pretendimin-ve 19 – herët. Shekulli 20 Shprehet edhe në lirinë e vendosjes së thekseve në raport me barlinën, karakteristikë e polifonisë së R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner. Për polifoninë e shekullit të 20-të. tipike janë përdorimi i njehsorëve të parregullt (nganjëherë në kombinimet më komplekse polimetrike, si, për shembull, në muzikën polifonike të IF Stravinsky), refuzimi i theksimit (për shembull, në disa vepra polifonike të kompozitorëve të shkollës së re vjeneze) , përdorimi i formave të veçanta të poliritmit dhe polimetrisë (për shembull, O. Messiaen) dhe metroritmike të tjera. risitë.
Një nga tiparet e rëndësishme të S. s. – marrëdhënia e tij e ngushtë me Nar. zhanret muzikore. Nar. muzika gjeti përdorim edhe në polifoninë e shkrimit të rreptë (për shembull, si cantus firmus), por mjeshtrit ishin më të qëndrueshëm në këtë drejtim. Te Nar. këngët u trajtuan nga shumë kompozitorë të shekujve 17 dhe 18 (duke krijuar, veçanërisht, variacione polifonike mbi temat popullore). Veçanërisht të pasura dhe të larmishme janë burimet zhanre – gjermane, italiane, sllave – në polifoninë e Bach. Këto lidhje janë baza themelore e sigurisë figurative të polifonisë. tematizmi i S. s., qartësia e melodisë së tij. gjuhe. Polifonike betoni. ato në S. me. u përcaktua edhe nga përdorimi i melodiko-ritmike, tipike për kohën e saj. shifra, “formula” intonacionale. Në varësi të ngushtë nga specifika e zhanrit është një tjetër veçori e S. s. – zhvillimi në kuadrin e tij të polifonisë kontrastuese. Në një stil të rreptë, mundësitë e polifonisë së kundërta ishin të kufizuara, në S. s. është e një rëndësie të madhe, gjë që e dallon ashpër atë nga stili i rreptë. Polifonia e kundërta është karakteristikë e muzikës. Dramaturgjia e Bach: shembuj gjenden në org. aranzhimet e koraleve, në ariet ku futet një korale, dhe kontrasti i zërave mund të theksohet nga përkatësia e tyre e ndryshme zhanre (për shembull, në Nr. 1 nga kantata nr. 68, melodia e korales shoqërohet me një ork. tema në personazhin e italianes siciliane); në dramë. episodet, kundërshtimi i partive arrin kufirin (për shembull, në Nr. 1, në pjesën fillestare të Nr. 33 i Pasionit të Mateut). Më vonë, polifonia e kontrastit përdoret gjerësisht në prodhimet e operës. (për shembull, në ansamblet e operave nga W. A. Mozart). Dëshmi për rëndësinë e polifonisë së kontrastit në S. s. është ajo në imitim. opozita luan rolin e një zëri shoqërues, plotësues. Në epokën e stilit të rreptë, nuk ekzistonte koncepti i polifonisë. tema, të përqendruara në një zë, dhe polifonia ishte e përbërë nga të njëpasnjëshme. vendosja relativisht neutrale në intonacion. në lidhje me materialin. Më individuale në të gjitha manifestimet e muzikës së S. s. bazohet në një temë lehtësisht të dallueshme në çdo prezantim. Tema është karakteristike intonacionale, që përmban kryesoren. mendimi muzikor, teza që do të zhvillohet, shërben si bazë e polifonisë. prod. Në muzikën e kompozitorëve të shekujve 17-18. (nënkupton kryesisht fugën) janë zhvilluar 2 lloje temash: homogjene, bazuar në zhvillimin e një ose më shumë motiveve jo kontrastuese dhe të lidhura ngushtë (për shembull, temat e fugave c-moll nga vëllimet 1 dhe 2 të Pusit të Bach -Clavier i temperuar), dhe kontrast, bazuar në kundërshtimin e motiveve të ndryshme (për shembull, tema e fugës g-moll nga vëllimi i parë i të njëjtit cikli). Në tema të kundërta, ai do të shprehet më së shumti. kthesat dhe ritmike të dukshme. figurat vendosen më shpesh në fillim, duke formuar melodik. thelbi i temës. Në tema të kundërta dhe homogjene do të thotë.
ËSHTË Bach. Fuga e organeve në C maxhor, tema.
Shprehja e temave dhe melodive të tyre. reliev ndër kompozitorë të shekujve 17-18. varen kryesisht nga intervalet e paqëndrueshme (shpesh të reduktuara), të cilat janë të zakonshme në fillim të ndërtimit:
JS Bach. Tema e fugës A-moll nga vëllimi i 2-të i Klavierit me temperament të mirë.
JS Bach. Fuga me temë cis-moll nga vëllimi i parë i Klavierit të Temperuar mirë.
JS Bach. Masa në h minor, Kyrie, No 3 (tema e fugës).
JS Bach. Matthew Passion, Nr 54 (tema).
Nëse në një stil të rreptë mbizotëronte prezantimi stretik, atëherë kompozitorët e shekujve 17-18. tema shprehet plotësisht në një zë dhe vetëm pas kësaj hyn zëri imitues dhe fillestari kalon në kundërpozicion. Primati semantik i temës është edhe më i dukshëm nëse motivet e saj qëndrojnë në themel të të gjithë elementëve të tjerë të fugës - të kundërtat, ndërlidhjet; pozicioni mbizotërues i temës në S. s. të nisura nga interluda, të cilat zënë një pozicion vartës në krahasim me sjelljen e temës dhe shpesh varen intonacionalisht prej saj.
Të gjitha cilësitë më të rëndësishme të S. s. – veçoritë melodike, harmonike, veçoritë e formësimit – rrjedhin nga sistemi tonal mbizotërues, kryesisht madhor dhe minor. Temat, si rregull, dallohen nga siguria e plotë tonale; devijimet shprehen melodiko-kromatike. qarkullime harmonike; kromatizmat kaluese gjenden në polifoninë e një kohe të mëvonshme nën ndikimin e modernes. ide harmonike (për shembull, në fugën e pianos cis-moll op. 101 No 2 Glazunov). Drejtimi i modulimeve në tema është i kufizuar nga dominantja; modulimi brenda temës në çelësa të largët - arritja e shekullit të 20-të. (për shembull, në fugën nga zhvillimi i simfonisë nr. 21 të Myaskovskit, tema fillon në C minor me një nuancë doriane dhe përfundon në gis minor). Një manifestim i rëndësishëm i organizimit modal të S. s. është një përgjigje tonike, parimet e së cilës ishin përcaktuar tashmë në ricercar dhe në shembujt e hershëm të fugës.
JS Bach. "Arti i Fugës", Contrapunctus I.
JS Bach. Fuga Es-dur nga vëllimi i parë i Klavierit të Temperuar mirë.
Sistemi modal i madh dhe i vogël në S. s. dominon, por nuk është i vetmi. Kompozitorët nuk e braktisën ekspresivitetin e veçantë të diatonikës natyrore. frets (shih, për shembull, fuga Credo No 12 nga masa e Bach-ut në h-moll, lëvizja e 3-të “in der lydischer Tonart” e kuartetit nr 15 të L. Beethoven, e shënuar nga ndikimi i një stili të rreptë). Me interes të veçantë për to janë mjeshtrit e shekullit të 20-të. (p.sh., fuga nga suita e Ravelit "Varri i Kuperinit", shumë fuga nga DD Shostakovich). Prod polifonik. krijohen mbi baza modale, karakteristike për dekomp. nat. kulturat muzikore (për shembull, episodet polifonike të simfonisë për tela dhe timpani nga EM Mirzoyan zbulojnë ngjyrën kombëtare armene, pianon dhe fugat organizative nga GA Muschel janë të lidhura me artin muzikor kombëtar Uzbekistan). Në veprën e shumë kompozitorëve të shekullit të 20-të, organizimi i madh dhe i vogël bëhet më i ndërlikuar, lindin forma të veçanta tonale (për shembull, sistemi total-tonal i P. Hindemith), përdoren të ndryshme. llojet e poli- dhe atonalitetit.
Kompozitorët e shek. lloj imitimi. forma korale. Në fakt S. me. përfshijnë fugë dhe të shumta. forma, në të cilat polifonike. prezantimi ndërvepron me homofonin. Në fugat e shekujve 17-18. me raportet e tyre të qarta modale-funksionale, një nga veçoritë më të rëndësishme të polifonisë së shek. – varësia e ngushtë lartësi e zërave, harmonitë e tyre. tërheqja ndaj njëri-tjetrit, dëshira për t'u bashkuar në një akord (ky lloj ekuilibri midis pavarësisë polifonike të zërave dhe vertikalit harmonikisht domethënës karakterizon, në veçanti, stilin e JS Bach). Ky S. s. Shekujt 17-18 dallojnë dukshëm si nga polifonia e shkrimit të rreptë (ku vertikalet e tingullit të lidhur dobët funksionalisht përfaqësohen nga shtimi i disa çifteve të zërave të kundërpjekur), ashtu edhe nga polifonia e re e shekullit të 17-të.
Një prirje e rëndësishme e formësimit në muzikën e shekujve 17-18. - vazhdimësia e pjesëve të kundërta. Kjo çon në shfaqjen e një cikli historikisht të qëndrueshëm të preludit - fuga (nganjëherë në vend të preludit - fantazi, tokatë; në disa raste, formohet një cikël tre-pjesësh, për shembull, org. toccata, Adagio dhe fuga C-dur e Bach ). Nga ana tjetër, veprat lindin aty ku pjesët e kundërta janë të lidhura me njëra-tjetrën (për shembull, në veprën org. Buxtehude, në veprat e Bach: një org. trepjesësh. fantazi G-dur, një org e trefishtë 5-zërëshe. fuga Es-dur janë në fakt varietete të formës kontrasti-kompozit).
Në muzikën e klasikëve vjenez, polifonia e S. s. luan një rol shumë domethënës, dhe në veprat e mëvonshme të Beethoven - një rol kryesor. Haydn, Mozart dhe Beethoven përdorin polifoninë për të zbuluar thelbin dhe kuptimin e një teme homofonike, ata përfshijnë polifoninë. fondet në procesin e simfonisë. zhvillimi; imitimi, kundërpikë komplekse bëhen metodat më të rëndësishme të tematikës. punë; në muzikën e Bethoven-it, polifonia rezulton të jetë një nga mjetet më të fuqishme për të detyruar dramën. tensioni (për shembull, fugato në "Marshi funeral" nga simfonia e 3-të). Muzika e klasikëve vjenez karakterizohet nga polifonizimi i teksturës, si dhe nga kontrastet homofonike dhe polifonike. prezantimi. Polifonizimi mund të arrijë një nivel aq të lartë sa të formohet një homofonik-polifonik i përzier. lloj muzike, në të cilën dallohet një tufë. seksionet e linjës së tensionit polifonik (e ashtuquajtura forma e madhe polifonike). Polifonike episodet e “ngjeshura” në një kompozim homofonik përsëriten me ndryshime tonale, kontrapuntale e të tjera, dhe kështu marrin art. zhvillimi në kuadrin e tërësisë si një formë e vetme, duke “kundërpikturuar” atë homofonike (shembull klasik është finalja e kuartetit G-dur të Mozartit, K.-V. 387). Forma e madhe polifonike në variante të shumta është përdorur gjerësisht në shekujt 19-20. (p.sh., uvertura nga The Mastersingers of Nuremberg të Wagner-it, Simfonia nr. 21 e Myaskovskit). Në veprën e Bethoven-it të periudhës së vonë, u përcaktua një lloj kompleks i sonatës alegro të polifonizuar, ku prezantimi homofonik ose mungon plotësisht ose nuk ka një efekt të dukshëm te muzat. magazinë (pjesët e para të sonatës së pianofortes nr. 32, simfonia e 9-të). Kjo traditë Bethoveniane vijon në Op. I. Brahms; rilind plotësisht në shumë mënyra. produktet më komplekse të shekullit të 20-të: në korin e fundit nr. 9 nga kantata "Pas leximit të Psalmit" nga Taneyev, pjesa e parë e simfonisë "Artisti Mathis" nga Hindemith, pjesa e parë e simfonisë nr. 1 nga Shostakoviç. Në organizimin e ciklit ndikoi edhe polifonizimi i formës; finalja filloi të shihej si një vend i sintezës polifonike. elementet e prezantimit të mëparshëm.
Pas Bethovenit, kompozitorët rrallë përdornin muzikën tradicionale. polifonike. formon C. s., por e kompensuar këtë me përdorimin inovativ të polifonisë. fondeve. Pra, në lidhje me prirjen e përgjithshme të muzikës në shek. ndaj konkretitetit figurativ dhe piktoresise, fuga dhe fugato u binden detyrave te muzave. figurativiteti (për shembull, "Beteja" në fillim të simfonisë "Romeo dhe Zhulieta" nga Berlioz), ndonjëherë interpretohen në mënyrë fantastike. (për shembull, në operën The Snow Maiden nga Rimsky-Korsakov, fugato përshkruan një pyll në rritje; shih f. numri 253), presje. plan (komike. fuga në “Skenën e luftimit” nga finalja e aktit të dytë të “Mjeshtërve të Nurembergut” të Wagner-it, fuga groteske në finalen e “Simfonisë fantastike” të Berliozit etj.). Ka lloje të reja komplekse karakteristike për katin e 2-të. 19 në. sinteza e formave: për shembull, Wagner në hyrje të operës Lohengrin ndërthur veçoritë e polifonisë. variacione dhe fuga; Taneyev kombinon vetitë e fugës dhe sonatës në pjesën e parë të kantatës "Gjoni i Damaskut". Një nga arritjet e polifonisë në shekullin XIX. ishte një simfonizim i fugës. Parimi i fugës (gradual, pa krahasime të mprehta figurative, zbulimi i intonacionit figurativ. përmbajtja e temës, që synonte miratimin e saj) u rishikua nga Tchaikovsky në pjesën e parë të suitës nr. 1. Në muzikën ruse, kjo traditë u zhvillua nga Taneyev (shih, për shembull, fugën përfundimtare nga kantata "Gjoni i Damaskut"). E natyrshme në muzikë. art-wu shekulli i 19-të. dëshira për specifikë, origjinalitet i imazhit çoi në polifoninë e S. me. ndaj përdorimit të gjerë të kombinimeve të temave të kundërta. Kombinimi i lajtmotive është komponenti më i rëndësishëm i muzikës. dramaturgjia e Vagnerit; shumë shembuj të kombinimeve të temave të ndryshme mund të gjenden në Op. Kompozitorë rusë (për shembull, "Vallet polovtsiane" nga opera "Princi Igor" nga Borodin, "Beteja në Kerzhents" nga opera "Legjenda e qytetit të padukshëm të Kitezh dhe Fevronia e vajzës" nga Rimsky-Korsakov, "Waltz ” nga baleti “Petrushka” i Stravinskit etj. ). Ulja e vlerës së formave të simulimit në muzikën e shekullit të 19-të. balancuar nga zhvillimi i polifonisë së re. pritjet (në të gjitha aspektet falas, duke lejuar një ndryshim në numrin e votave). Midis tyre - polifonike. “degëzimi” i temave të një natyre melodioze (për shembull, në etydin XI gis-moll nga “Etydet simfonike” të Schumann-it, në nocturne cis-moll op. 27 Nr 1 nga Chopin); në këtë kuptim b. A. Zuckerman flet për “lirikën. polifonia” nga Çajkovski, duke iu referuar melodisë. lirika ngjyrosëse. tema (për shembull, në pjesën anësore të pjesës së parë të simfonisë së 1-të ose gjatë zhvillimit të kryesore temat e lëvizjes së ngadaltë të simfonisë së 4-të); Tradita e Çajkovskit u adoptua nga Taneyev (për shembull, pjesët e ngadalta të simfonisë në c-moll dhe në piano. kuintet g-moll), Rachmaninoff (p.sh., piano. preludi Es-dur, pjesa e ngadaltë e poemës "Këmbanat"), Glazunov (kryesore. temat e pjesës së parë të koncertit për violinë dhe orkestër). Pritja e re polifonike ishte edhe “polifonia e shtresave”, ku kundërpika nuk është e ndarë. zëra melodikë, por melodikë dhe harmonikë. komplekse (për shembull, në etydin II nga "Etydet simfonike" të Schumann-it). Ky lloj pëlhurash polifonike më vonë mori një shumëllojshmëri aplikimesh në muzikë, duke ndjekur ngjyrën dhe ngjyrën. detyrat (shih, për shembull, fp. preludi "Katedralja e fundosur" nga Debussy), dhe veçanërisht në polifoninë e shekullit të 20-të. Melodi harmonike. votat nuk janë thelbësisht të reja për C. me. pritje, por në shek. përdoret shumë shpesh dhe në mënyra të ndryshme. Kështu, Wagner-i në këtë mënyrë arrin një plotësi të veçantë polifonike – melodike – në përfundim. ndërtimi i Ch. Pjesë nga uvertura e operës “Mjeshtërit e Nurembergut” (masa 71 e në vazhdim). Melodi harmonike. sekuencat mund të shoqërohen me bashkëjetesën e dekomp. opsionet ritmike të zërit (për shembull, një kombinim i të katërtave dhe të tetëve në hyrjen "blu oqeani-deti", një kombinim i ork. dhe kor. variante të zërit të sipërm në fillim të skenës së 4-të të eposit të operës "Sadko" nga Rimsky-Korsakov). Kjo veçori është në kontakt me “kombinimin e figurave të ngjashme” – një teknikë që ka marrë zhvillim të shkëlqyer në muzikën e kon. 19 – lyp. 20 cc (p.sh
Moderne "Polifonia e re" ekziston në luftën midis artit dhe artit humanist, pasionant, të mbushur me etikë, në të cilin intelektualiteti natyror i polifonisë degjeneron në racionalitet dhe racionaliteti në racionalizëm. Polifonia S. s. në shekullin e 20-të – një botë fenomenesh kontradiktore, shpesh reciprokisht ekskluzive. Një mendim i zakonshëm është se polifonia në shek. u bë sistemi mbizotërues dhe i stabilizuar i muzave. të menduarit është vetëm relativisht i vërtetë. Disa mjeshtër të shekullit të 20-të në përgjithësi nuk e ndiejnë nevojën për të përdorur polifoninë. do të thotë (për shembull, K. Orff), ndërsa të tjerët, duke zotëruar të gjithë kompleksin e tyre, mbeten në thelb kompozitorë "homofonikë" (për shembull, SS Prokofiev); për një numër mjeshtrash (për shembull, P. Hindemith), polifonia është ajo kryesore, por jo e vetmja. mënyra e të folurit. Megjithatë, shumë fenomene muzikore dhe krijuese të shekullit të 20-të. lindin dhe zhvillohen në përputhje me polifoninë. Kështu, për shembull, një dramë e paprecedentë. shprehja në simfonitë e Shostakovich, "lëshimi" i energjisë së njehsorit në Stravinsky varen ngushtë nga polifonia. natyrën e muzikës së tyre. Disa mjete. polifonike prod. Shekulli 20 i lidhur me një nga zonat e rëndësishme të katit të 20-rë. shekulli – neoklasicizmi me fokus në natyrën objektive të muzave. përmbajtjen, duke huazuar parimet e formësimit dhe teknikat nga polifonistët e një stili të rreptë dhe barok të hershëm (“Ludus tonalis” nga Hindemith, një sërë veprash të Stravinsky, duke përfshirë “Simfoninë e Psalmeve”). Disa teknika që janë zhvilluar në fushën e polifonisë përdoren në mënyrë të re në dodekafoninë; pl. karakteristikë e muzikës. gjuha e shekullit të 1-të do të thotë, si politonaliteti, forma komplekse e polimetrisë, të ashtuquajturat. zëri i shiritit janë derivatet e padyshimta të polifonisë.
Tipari më i rëndësishëm i polifonisë së shekullit të 20-të. - një interpretim i ri i disonancës, dhe modern. kundërpika është zakonisht kundërpikë disonante. Stili i rreptë bazohet në bashkëtingëllore bashkëtingëllore: një disonancë që shfaqet vetëm në formën e një tingulli kalimtar, ndihmës ose të vonuar, sigurisht që rrethohet nga bashkëtingëllore nga të dyja anët. Dallimi themelor midis S. me. qëndron në faktin se këtu përdoren disonancat e marra lirisht; ato nuk kërkojnë përgatitje, edhe pse medoemos gjejnë një ose një tjetër leje, dmth Disonanca nënkupton bashkëtingëllimin vetëm në njërën anë - pas vetes. Dhe, së fundi, në muzikë pl. kompozitorët e shekullit të 20-të, disonanca zbatohet saktësisht në të njëjtën mënyrë si konsonanca: nuk kufizohet nga kushtet e jo vetëm përgatitjes, por edhe lejes, d.m.th. ekziston si një dukuri e pavarur e pavarur nga bashkëtingëllimi. Disonanca në një masë më të madhe ose më të vogël dobëson lidhjet funksionale harmonike dhe pengon "mbledhjen" e polifonisë. zërat në një akord, në një vertikale të dëgjueshme si një unitet. Vazhdimi funksional i akordit pushon së drejtuari lëvizjen e temës. Kjo shpjegon forcimin e pavarësisë melodiko-ritmike (dhe tonal, nëse muzika është tonale) e polifonisë. zërat, natyra lineare e polifonisë në veprat e shumë të tjerëve. kompozitorë modernë (në të cilët është e lehtë të shihet një analogji me kundërvënien e epokës së shkrimit të rreptë). Për shembull, fillimi melodik (horizontal, linear) dominon aq shumë në kanunin kulmor të dyfishtë nga zhvillimi i lëvizjes së parë të simfonisë së 1-të (numri 5) nga Shostakovich, saqë veshi nuk e vëren harmoninë, d.m.th. marrëdhënie vertikale ndërmjet zërave. Kompozitorët e shekullit të 20-të përdorin tradicionale. do të thotë polifonike. gjuha, megjithatë, kjo nuk mund të konsiderohet si një riprodhim i thjeshtë i teknikave të njohura: përkundrazi, po flasim për modernen. intensifikimi i mjeteve tradicionale, si rezultat i të cilave ato fitojnë një cilësi të re. Për shembull, në simfoninë e lartpërmendur Shostakovich, fugato në fillim të zhvillimit (numrat 17 dhe 18), për shkak të hyrjes së përgjigjes në një oktavë të rritur, tingëllon jashtëzakonisht e ashpër. Një nga mjetet më të zakonshme të shekullit të 20-të. bëhet "polifoni e shtresave" dhe struktura e rezervuarit mund të jetë pafundësisht komplekse. Pra, një shtresë formohet ndonjëherë nga lëvizja paralele ose e kundërt e shumë zërave (deri në formimin e grupimeve), përdoren teknika aleatorike (për shembull, improvizimi në tingujt e dhënë të një serie) dhe sonoristika (ritmi). kanun, për shembull, për tela që luajnë në tribunë), etj. I njohur nga muzika klasike polifonike. opozita orc. grupet ose instrumentet në shumë kompozitorë të shekullit të 20-të shndërrohen në "polifoni të timbreve ritmike" specifike (për shembull, në hyrje të Ritit të Pranverës të Stravinsky) dhe sillen në logjikë. fundi, bëhet "polifoni e efekteve tingëlluese" (për shembull, në shfaqjet e K. Penderecki). Në të njëjtën mënyrë, përdorimi në muzikën dodekafonike i lëvizjes së drejtpërdrejtë dhe anash me përmbysjet e tyre vjen nga teknikat e një stili të rreptë, por përdorimi sistematik, si dhe llogaritja e saktë në organizimin e së tërës (jo gjithmonë në favor të ekspresiviteti) u jep atyre një cilësi të ndryshme. Në polifonike. muzika e shekullit të 20-të modifikohen format tradicionale dhe lindin forma të reja, tiparet e të cilave janë të lidhura pazgjidhshmërisht me natyrën e tematizmit dhe organizimin e përgjithshëm të tingullit (për shembull, tema e finales së simfonisë op.
Polifonia e shekullit të 20-të formon një stil thelbësisht të ri. një specie që shkon përtej konceptit të përcaktuar nga termi “S. Me.”. Kufijtë e përcaktuar qartë të këtij stili "super-falas" të katit të 2-të. Shekulli i 20-të nuk ka, dhe nuk ka ende një term përgjithësisht të pranuar për përkufizimin e tij (ndonjëherë përdoret përkufizimi "polifonia e re e shekullit të 20-të").
S. është duke studiuar me. për një kohë të gjatë ndoqi vetëm praktike. uch. golat (F. Marpurg, I. Kirnberger etj.). Specialist. studimet historike dhe teorike u shfaqën në shekullin e 19-të. (X. Riemann). Veprat përgjithësuese u krijuan në shekullin e 20-të. (p.sh., “Bazat e kundërpikës lineare” nga E. Kurt), si dhe të veçanta. vepra estetike mbi polifoninë moderne. Ekziston një literaturë e gjerë në rusisht. lang., kushtoi kërkimet e S. me. BV Asafiev vazhdimisht e ka trajtuar këtë temë; Nga veprat e karakterit përgjithësues shquhen “Parimet e stileve artistike” të SS Skrebkov dhe “Historia e polifonisë” e VV Protopopov. Çështje të përgjithshme të teorisë së polifonisë trajtohen edhe në shumë të tjera. artikuj mbi kompozitorët e polifonisë.
2) Pjesa e dytë, përfundimtare (pas stilit të rreptë (2)) e kursit të polifonisë. Në muzikë Në universitetet e BRSS, polifonia studiohet në nivelin teorik kompozicional dhe do të interpretohet nga disa. f-max; në shkollat e mesme. institucionet – vetëm në atë historiko-teorik. departamenti (në departamentet e interpretimit, njohja me format polifonike përfshihet në kursin e përgjithshëm për analizimin e veprave muzikore). Përmbajtja e kursit përcaktohet nga llogaria. programe të miratuara nga Ministria e Kulturës e BRSS dhe e Republikës. min-ti. Kursi i S. me. përfshin zbatimin e ushtrimeve me shkrim ch. arr. kompozohen edhe në trajtën e fugës (kanone, shpikje, pasakaglia, variacione, lloje të ndryshme hyrjesh, shfaqje për fuga etj.). Objektivat e lëndës përfshijnë analizën e polifonisë. vepra që u përkasin kompozitorëve të epokave dhe stileve të ndryshme. Mbi departamentet e kompozitorit të disa uch. institucionet praktikuan zhvillimin e aftësive polifonike. improvizimi (shih "Problemet në polifoninë" nga GI Litinsky); mbi muzikën historike dhe teorike f-max. Universitetet e BRSS vendosën një qasje për studimin e fenomeneve të polifonisë në histori. aspekti. Për metodologjinë e mësimdhënies tek bufat. uch. institucionet karakterizohen nga lidhja e polifonisë me disiplinat përkatëse – solfezhi (shih p.sh. “Përmbledhje shembujsh nga letërsia polifonike. Për solfezhin 2, 3 dhe 4 zë” nga VV Sokolova, M.-L., 1933, “Solfezh Shembuj nga letërsia polifonike” të A. Agazhanov dhe D. Blum, Moskë, 1972), historia e muzikës etj.
Mësimi i polifonisë ka një formim pedagogjik të kahershëm. traditat. Në shekujt 17-18. pothuajse çdo kompozitor ishte mësues; ishte zakon t'u kalonte përvojën muzikantëve të rinj që provonin dorën e tyre në kompozim. Mësimdhënia e S. me. konsiderohet një çështje e rëndësishme nga muzikantët më të mëdhenj. Uch. lidershipi u largua nga JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach krijoi shumë nga veprat e tij të jashtëzakonshme. – shpikjet, “Klavier i temperuar mirë”, “Arti i fugës” – si praktike. udhëzime në kompozimin dhe interpretimin e polifonisë. prod. Ndër ata që mësuan S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Çështjeve të polifonisë i kushtohet vëmendje në llogari. udhëzon P. Hindemith, A. Schoenberg. Zhvillimi i kulturës polifonike në rusisht dhe bufat. muzika u promovua nga aktivitetet e kompozitorëve NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Myaskovsky. Janë krijuar një sërë tekstesh shkollore që përmbledhin përvojën e mësimdhënies së S. s. në BRSS.
Referencat: Taneev S. I., Hyrje, në librin e tij: Kundërpunë e lëvizshme e shkrimit të rreptë, Leipzig, 1909, M., 1959; (Taneev S. I.), Disa letra drejtuar S. DHE. Taneyev për çështje muzikore dhe teorike, në librin: S. DHE. Taneev, Materiale dhe dokumente, vëll. 1, M., 1952; Taneev S. I., Nga trashëgimia shkencore dhe pedagogjike, M., 1967; Asafiev B. AT (Igor Glebov), Për artin polifonik, për kulturën e organeve dhe modernitetin muzikor. L., 1926; e tij, Forma muzikore si proces, (libër. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Skrebkov C. S., Analiza polifonike, M.-L., 1940; të tijën, Teksti mësimor i polifonisë, M.-L., 1951, M., 1965; tij, Parimet artistike të stileve muzikore, M., 1973; Pavlyuchenko S. A., Një udhëzues për analizën praktike të themeleve të polifonisë shpikëse, M., 1953; Protopopov V. V., Historia e polifonisë në dukuritë më të rëndësishme të saj. (Vëll. 1) – Muzika klasike dhe sovjetike ruse, M., 1962; tij, Historia e polifonisë në dukuritë më të rëndësishme të saj. (Vëll. 2) – Klasikët evropianoperëndimorë të shekujve XVIII-XIX, M., 1965; Nga Rilindja në shekullin e njëzetë. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Arti i kontrapunktit, M., 1964; Rilindja. barok. Klasicizmi. Problemi i stileve në artin evropianoperëndimor të shekujve XV-XVII. (Sb.), M., 1966; Vetmitar I. Ya., Kundërpunë e luajtshme dhe shkrim i lirë, L., 1967; Kushnarev X. S., O polifonia, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polifonia, M., 1972; Polifonia. Sht. Art., komp. dhe ed. TE. Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg Fr. W., traktat mbi fugën, vëll. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., Arti i kompozimit të pastër në muzikë, vëll. 1-2, B.-Kцnigsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., Udhëzime të plota për kompozim, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Teoria e kundërvënieve, kanuni dhe fuga, В., 1859, 1883; Gjyqtari E F. E., Libër mësuesi i kundërpunës së thjeshtë dhe të dyfishtë, Lpz., 1872 (rus. per. - Richter E. F., Teksti mësimor i kundërpunës së thjeshtë dhe të dyfishtë, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. per. - Bussler L., Stili i lirë. Teksti mësimor i kundërpunës dhe fugës, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, nën titullin: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Counterpoint, L., 1890; tij, Kundërpunë e dyfishtë dhe kanun, L., 1891, 1893; tij, Fugue, L., 1891 (rus. per. – Prayt E., Fuga, M., 1900); e tij, Analiza Fugale, L., 1892 (rus. per. – Prout E., Analiza e fugave, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. - XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Bazat e kundërpikës lineare…, Bern, 1917 (rus. per. – Kurt E., Fundamentals of linear counterpoint, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., Studime në kundërpikë, N.
VP Frayonov
