Sekuenca |

Lat vonë. sekuenca, ndezur. – çfarë vijon në vijim, nga lat. sequor – ndjek

1) Zhanri i shekullit të mesëm. monodi, një himn i kënduar në meshë pas Alelujas përpara leximit të Ungjillit. Origjina e termit "S". lidhet me zakonin për të zgjeruar këngën e Alelujas, duke i shtuar asaj një ngazëllim (jubelus) në zanoret a – e – u – i – a (sidomos në të fundit prej tyre). Një jubile i shtuar (sequetur jubilatio), fillimisht pa tekst, u emërua më pas S. Duke qenë një insert (si një "cadenza" vokale), S. është një lloj shtegu. E veçanta e S., që e dallon atë nga rruga e zakonshme, është se është relativisht e pavarur. seksion që kryen funksionin e zgjerimit të këngës së mëparshme. Duke u zhvilluar gjatë shekujve, gëzimi-S. mori forma të ndryshme. Ekzistojnë dy forma të ndryshme të S.-së: 1 jotekstuale (nuk quhet S.; kushtimisht - deri në shekullin e IX), 9 - me tekst (nga shekulli IX; në të vërtetë S.). Shfaqja e insert-përvjetorit i referohet afërsisht shekullit të IV, periudhës së shndërrimit të krishterimit në shtet. feja (në Bizant nën Perandorin Kostandin); atëherë jubileu kishte një karakter gëzimi ngazëllues. Këtu, për herë të parë, kënga (muzika) fitoi një të brendshme. liria, e dalë nga nënshtrimi ndaj tekstit verbal (faktori ekstramuzikor) dhe ritmi, i cili bazohej në kërcim. ose marshimi. “Ai që kënaqet me ngazëllimin nuk thotë fjalë: ky është zëri i shpirtit të tretur në gëzim…”, vuri në dukje Agustini. Formulari C. me tekstin e përhapur në Evropë në pjesën e dytë. 9 në. nën ndikimin e këngëtarëve bizantinë (dhe bullgarë?) (sipas A. Gastue, 1911, në dorë. C. ka indikacione: graeca, bulgarica). S., që rezulton nga zëvendësimi i tekstit për përvjetorin. këngë, mori edhe emrin "prozë" (sipas një prej versioneve, termi "prozë" vjen nga mbishkrimi nën titullin pro sg = pro sequentia, d.m.th. prozë). e. "në vend të një sekuence"; frëngjisht pro seprose; megjithatë, ky shpjegim nuk përputhet plotësisht me shprehjet po aq të shpeshta: prosa cum sequentia – “prozë me një sekuencë”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – këtu “proza” interpretohet si tekst në një sekuencë). Zgjerimi i melismës jubilare, veçanërisht duke theksuar melodike. fillimi, u quajt longissima melodia. Një nga arsyet që shkaktoi zëvendësimin e tekstit për përvjetorin ishin mjetet. vështirësi për të kujtuar "melodinë më të gjatë". Krijimi i formularit C. i atribuohet një murgu nga manastiri i St. Gallen (në Zvicër, afër liqenit të Konstancës) Notker Zaika. Në parathënien e Librit të Himneve (Liber Ymnorum, shek. 860-887), vetë Notker tregon për historinë e S. zhanri: një murg mbërriti në St. Gallen nga abacia e shkatërruar e Jumiège (në Seine, afër Rouen), i cili përcolli informacione për S. tek St. galenianët. Me këshillën e mësuesit të tij, Iso Notker i nëntekstonte përvjetorët sipas rrokjes. parimi (një rrokje për tingullin e melodisë). Ky ishte një mjet shumë i rëndësishëm për të sqaruar dhe rregulluar “meloditë më të gjata”, dmth sepse metoda e atëhershme dominuese e muzikës. shënimi ishte i papërsosur. Më pas, Notker vazhdoi të kompozonte një seri S. “në imitim” të këngëve të këtij lloji të njohura prej tij. Historian. rëndësia e metodës Notker është se kisha. muzikantët dhe këngëtarët për herë të parë patën mundësinë të krijojnë një të re. muzikë (Nestler, 1962, f. 63).

(Mund të ketë variante të tjera të strukturës së C.)

Forma bazohej në vargje të dyfishta (bc, de, fg, …), rreshtat e të cilave janë saktësisht ose afërsisht të barabarta në gjatësi (një notë - një rrokje), ndonjëherë të lidhura në përmbajtje; çiftet e linjave janë shpesh të kundërta. Më e dukshme është lidhja e harkuar midis të gjitha (ose pothuajse të gjitha) përfundimeve të Muzave. linjat - ose në të njëjtin tingull, ose madje mbyllen me të ngjashme. qarkullimet.

Teksti i Notkerit nuk rimon, gjë që është tipike për periudhën e parë në zhvillimin e S. (shek. IX-X). Në epokën e Notkerit, të kënduarit praktikohej tashmë në kor, në mënyrë antifonike (gjithashtu me zëra të alternuar djemsh dhe burrash) "për të shprehur vizualisht pëlqimin e të gjithë të dashuruarve" (Durandus, shekulli i 9-të). Struktura e S. është një hap i rëndësishëm në zhvillimin e muzikës. të menduarit (shih Nestler, 10, f. 13-1962). Krahas S. liturgjike ekzistonte edhe ekstraliturgjike. laike (në latinisht; ndonjëherë me instr. shoqërim).

Më vonë S. u ndanë në 2 lloje: perëndimore (Provence, Franca veriore, Anglia) dhe lindore (Gjermani dhe Itali); mes mostrave

Hotker. Sekuenca.

polifonia fillestare gjendet edhe në S. (S. Rex coeli domine në Musica enchiriadis, shek. IX). S. ndikoi në zhvillimin e disa zhanreve laike (estampie, Leich). Teksti i S. bëhet me rimë. Faza e dytë e evolucionit të S. filloi në shekullin e 9-të. (Përfaqësuesi kryesor është autori i "prozës" popullore Adam nga abacia pariziane e Saint-Victor). Në formë, rrokje të ngjashme i afrohen një himni (përveç rrokjeve dhe rimës, ka metër në vargje, strukturë periodike dhe kadenca të rimuara). Megjithatë, melodia e himnit është e njëjtë për të gjitha strofat dhe në S. lidhet me strofa të dyfishta.

Strofa e himnit zakonisht ka 4 rreshta dhe S. ka 3; ndryshe nga himni, S. është menduar për masë, e jo për detyrë. Periudha e fundit e zhvillimit të S. (shek. 13-14) u shënua nga një ndikim i fortë joliturgjik. zhanret e këngës popullore. Dekret i Këshillit të Trentit (1545-63) nga kisha. shërbimet u dëbuan pothuajse nga të gjitha S., me përjashtim të katër: Pashkëve S. "Victimae paschali laudes" (teksti, dhe ndoshta melodia - Vipo e Burgundisë, gjysma e parë e shekullit të 1-të; K. Parrish, J. Ole, fq 11-12, nga kjo melodi, ndoshta e shekullit XIII, buron kora e famshme “Christus ist erstanden”); S. në festën e Trinisë “Veni sancte spiritus”, që i atribuohet S. Langton (v. 13) ose Papa Inocent III; S. për festën e Trupit të Zotit "Lauda Sion Salvatorem" (tekst nga Thomas Aquinas, rreth 13; melodia fillimisht u lidh me tekstin e një S. tjetër - "Laudes Crucis attolamus", që i atribuohet Adamit të St. Victor, që u përdor nga P. Hindemith në operën “Artist Mathis” dhe në simfoninë me të njëjtin emër); S. herët. shek. Doomsday Dies irae, ca. 1228? (si pjesë e Requiem; sipas kapitullit 1263 të librit të profetit Sofonia). Më vonë u pranua S. i pestë, në festën e Shtatë Dhimbjeve të Marisë – Stabat Mater, kati i 13-të. shek. (e panjohur autorësia e tekstit: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; melodi nga D. Josiz – D. Jausions, d. 1200 ose 1).

Shih Notker.

2) Në doktrinën e harmonisë S. (gjermanisht Sequenze, frëngjisht marche harmonique, progression, italisht progressione, sekuenca angleze) – përsëritje e melodisë. motiv apo harmonik. qarkullimi në një lartësi të ndryshme (nga një hap tjetër, në një çelës tjetër), duke ndjekur menjëherë pas përcjelljes së parë si vazhdim i menjëhershëm i tij. Zakonisht e gjithë sekuenca e nazit. S., dhe pjesët e tij – lidhjet S. Motivi i S. harmonik më së shpeshti përbëhet nga dy ose më shumë. harmonitë në funksione të thjeshta. marrëdhëniet. Quhet intervali me të cilin zhvendoset konstruksioni fillestar. S. hap (ndërrimet më të zakonshme janë me një sekondë, një të tretë, një të katërt poshtë ose lart, shumë më rrallë nga intervale të tjera; hapi mund të jetë i ndryshueshëm, për shembull, fillimisht me një sekondë, pastaj me një të tretë). Për shkak të mbizotërimit të rrotullimeve autentike në sistemin tonal madhor-minor, shpesh ka një S. zbritëse në sekonda, lidhja e së cilës përbëhet nga dy korda në raportin e pestë (autentik) të ulët. Në një të tillë autentike (sipas VO Berkov – “e artë”) S. përdor të gjitha shkallët e tonalitetit në lëvizjen poshtë të pestës (lart të katërt):

GF Handel. Suite g-moll për arpsikord. Passacaglia.

S. me një lëvizje lart në të pestat (plagal) është i rrallë (shih, për shembull, variacionin e 18-të të Rapsodisë së Rachmaninov mbi një temë të Paganinit, shiritat 7-10: V-II, VI-III në Des-dur). Thelbi i S. është lëvizja lineare dhe melodike, në Krom pikat e saj ekstreme kanë vlerën funksionale përcaktuese; brenda hallkave të mesme të S., mbizotërojnë funksionet e ndryshueshme.

S. zakonisht klasifikohen sipas dy parimeve – sipas funksionit të tyre në përbërje (intratonale – moduluese) dhe sipas përkatësisë së tyre në k.-l. nga gjinitë e sistemit tingullor (diatonik – kromatik): I. monotonal (ose tonal; edhe njësistem) – diatonik dhe kromatik (me devijime dhe dominante dytësore, si dhe lloje të tjera kromatike); II. Modulues (shumë-sistem) - diatonik dhe kromatik. Sekuencat kromatike me një ton (me devijime) brenda një periudhe shpesh referohen si moduluese (sipas çelësave të lidhur), gjë që nuk është e vërtetë (VO Verkov vuri në dukje me të drejtë se "sekuencat me devijime janë sekuenca tonale"). Mostra të ndryshme. llojet e S .: diatonike me një ton - "Korrik" nga "Stinët" e Çajkovskit (shiritat 7-10); kromatike me një ton – hyrje në operën “Eugene Onegin” të Çajkovskit (shiritat 1-2); diatonike moduluese – preludi në d-moll nga vëllimi I i "Klavierit me temperament të mirë" të Bach (shiritat 2-3); kromatike moduluese – zhvillimi i pjesës I të simfonisë së 3-të të Beethovenit, shiritat 178-187: c-cis-d; shtjellimi i pjesës I të simfonisë 4 të Çajkovskit, hekurat 201-211: hea, adg. Modifikimi kromatik i sekuencës autentike zakonisht quhet i ashtuquajturi. "zinxhiri dominues" (shih, për shembull, arien e Martës nga akti i katërt i operës "Nusja e Carit" nga Rimsky-Korsakov, numri 205, shiritat 6-8), ku graviteti i butë është diatonik. dominantët dytësorë zëvendësohen nga ato kromatike të mprehta (“tonet alternative të hapjes”; shih Tyulin, 1966, f. 160; Sposobin, 1969, f. 23). Zinxhiri dominues mund të shkojë si brenda një çelësi të caktuar (në një periudhë; për shembull, në temën anësore të uverturës fantazi të Çajkovskit "Romeo dhe Zhuljeta"), ose të jetë modulues (zhvillimi i finales së simfonisë së Mozartit në g-moll, shufra 139-47, 126 -32). Krahas kritereve kryesore për klasifikimin e S. janë të rëndësishme edhe të tjera, p.sh. Ndarja e S. në melodike. dhe akordale (në veçanti, mund të ketë një mospërputhje midis llojeve të melodisë dhe akordit S., duke shkuar njëkohësisht, për shembull, në preludin C-dur nga op. akordale – diatonike e Shostakovich), në ekzakte dhe të larmishme.

S. përdoret edhe jashtë sistemit madhor-minor. Në mënyrat simetrike, përsëritja sekuenciale ka një rëndësi të veçantë, duke u bërë shpesh një formë tipike e paraqitjes së strukturës modale (për shembull, S. me një sistem të vetëm në skenën e rrëmbimit të Lyudmila nga opera Ruslan dhe Lyudmila - tinguj

në solo Stargazer nga The Golden Cockerel, numri 6, shufra 2-9 - akorde

duke moduluar shumësistem S. në funksionin e 9-të. Sonata nga Scriabin, shirita 15-19). Në moderne, muzika e S. është pasuruar me akorde të reja (për shembull, S. moduluese poliharmonike në temën e partisë lidhëse të pjesës së 6-të të pianos së 24-të të sonatës së Prokofiev, shufrat 32-XNUMX).

Parimi i S. mund të shfaqet në shkallë të ndryshme: në disa raste, S. i afrohet paralelizmit melodik. ose harmonike. rrotullime, duke formuar mikro-C. (p.sh., "Kënga cigane" nga opera e Bizetit "Carmen" - melodike. S. kombinohet me paralelizmin e akordeve të shoqërimit - I-VII-VI-V; Presto në sonatën e parë për violinë solo nga JS Bach, shiritat 1 - 9: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op.11 Nr 119 në h-moll nga Brahms, baret 1-1: I-IV, VII-III; Brahms kthehet në paralelizëm). Në raste të tjera, parimi i S. shtrihet në përsëritjen e konstruksioneve të mëdha në çelësa të ndryshëm në distancë, duke formuar një makro-S. (sipas përkufizimit të BV Asafiev - "përçueshmëri paralele").

Kompozimi kryesor synon të krijojë efektin e zhvillimit, veçanërisht në zhvillimet, pjesët lidhëse (në g-moll passacaglia të Handel, S. shoqërohet me karakteristikën zbritëse g – f – es – d të zhanrit; kjo lloj S. mund të gjendet edhe në vepra të tjera të këtij zhanri).

S. si mënyrë e përsëritjes së kompozimeve të vogla. njësi, me sa duket, ka ekzistuar gjithmonë në muzikë. Në një nga traktatet greke (Anonymous Bellermann I, shih Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melodike. figura me ndihmës të sipërm. tingulli shprehet (natyrisht, për qëllime edukative dhe metodologjike) në formën e dy lidhjeve S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (e njëjta gjë është edhe te Anonimi III, në të cilin, si S., figura të tjera melodike. – ngritja “me shumë mënyra”). Herë pas here, S. gjendet në këngën gregoriane, për shembull. në ofertën Populum (ton V), v. 2:

S. përdoret ndonjëherë në melodinë e prof. muzikën e mesjetës dhe të rilindjes. Si një formë e veçantë e përsëritjes, sequins janë përdorur nga mjeshtrit e shkollës pariziane (XII deri në fillim të shekullit të 12-të); në gradualin trezërësh “Benedicta” S. në teknikën e shkëmbimit të zërit zhvillohet në pikën e organit të zërit të ulët të qëndrueshëm (Yu. Khominsky, 13, fq. 1975-147). Me përhapjen e teknologjisë kanonike u shfaq dhe kanonike. S. (“Patrem” nga Bertolino i Padovës, baret 48-183; shih Khominsky Yu., 91, fq. 1975-396). Parimet e polifonisë së stilit të rreptë të shekujve 397-15. (sidomos në mesin e Palestrinës) janë më tepër të drejtuara kundër përsëritjeve të thjeshta dhe S. (dhe përsëritja në një lartësi të ndryshme në këtë epokë është kryesisht imitim); megjithatë, S. është ende i zakonshëm në Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. mund të gjendet edhe në Orlando Lasso, Palestrinë). Në teorinë, shkrimet e S. shpesh citohen si një mënyrë intervalesh sistematike ose për të demonstruar tingullin e një rrotullimi monofonik (ose polifonik) në nivele të ndryshme sipas traditës së lashtë "metodike"; shih, për shembull, “Ars cantus mensurabilis” nga Franco i Këlnit (shek. XIII; Gerbert, Scriptores…, t. 16, f. 13a), “De musica mensurabili positio” nga J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t. 3, f. 14), “De cantu mensurabili” i Anonymus III (po aty, fq. 1b, 108a), etj.

S. në një kuptim të ri – si vazhdimësi akordesh (sidomos duke zbritur në të pestat) – është bërë e përhapur që nga shekulli i 17-të.

Referencat: 1) Kuznetsov KA, Hyrje në historinë e muzikës, pjesa 1, M. – Fq., 1923; Livanova TN, Historia e muzikës evropiane perëndimore deri më 1789, M.-L., 1940; Gruber RI, Historia e kulturës muzikore, vëll. 1, pjesa 1. M.-L., 1941; e tij, Historia e Përgjithshme e Muzikës, pjesa 1, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Historia e muzikës së huaj, vëll. 1 – Deri në mesin e shekullit XVIII, M., 18; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1963; Schubiger A., ​​Die Sängerschule St. Gallens von 1. bis 1841. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 8; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 12, Breslau, 1858; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 2, Stuttg., 1864 (përkthim rusisht – Hayman Em., An ilustrated general history of music, vëll. 1, St. Petersburg, 1880); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1, Lpz., 1897 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 2), Freiburg, 1888, Bd 2, Lpz., 1897; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1928; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1-1895; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 3, P., 1921 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1911, 1931; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 34-1, Bern, 1934; Rarrish C, Ohl J., Masterpieces of music before 1, NY, 1937, L., 1940 The Oxford History of Music, v. 1953, L. – Oxf., 1, njëjtë, NY, 2; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1948 Kr., 1 (përkthim ukrainas – Khominsky Y., History of Harmony and Counterpoint, vëll. 1750, K., 1951); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1952; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 1975: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 2. 1932) Tyulin Yu. H., Mësimi për harmoninë, M. – L., 1973, Moskë, 1; Sposobin IV, Ligjërata mbi kursin e harmonisë, M., 1958; Berkov VO, Shaping mjetet e harmonisë, M., 1. Shih gjithashtu lit. nën artikullin Harmonia.

Ju. N. Kholopov