Giuseppe Giacomini |
Giuseppe Giacomini
Emri Giuseppe Giacomini është i njohur në botën e operës. Ky nuk është vetëm një nga tenorët më të famshëm, por edhe më të veçantë, falë një zëri veçanërisht të errët, bariton. Giacomini është interpretuesi legjendar i rolit të vështirë të Don Alvaros në Forca e Fatit të Verdit. Artisti erdhi vazhdimisht në Rusi, ku këndoi si në shfaqje (Teatri Mariinsky) ashtu edhe në koncerte. Giancarlo Landini bisedon me Giuseppe Giacomini.
Si e zbuluat zërin tuaj?
Mbaj mend që ka pasur gjithmonë interes rreth zërit tim, edhe kur isha shumë i vogël. Ideja për të përdorur mundësitë e mia për të bërë një karrierë më pushtoi në moshën nëntëmbëdhjetë vjeç. Një ditë mora një autobus me një grup për në Verona për të dëgjuar operën në Arena. Pranë meje ishte Gaetano Berto, një student juridik, i cili më vonë u bë një avokat i famshëm. Unë këndova. Ai është i habitur. I interesuar për zërin tim. Ai thotë se duhet të studioj. Familja e tij e pasur më jep ndihmë konkrete për të hyrë në konservator në Padova. Në ato vite studioja dhe punoja njëkohësisht. Ishte kamarier në Gabicce, afër Rimini, punonte në një fabrikë sheqeri.
Një rini kaq e vështirë, çfarë rëndësie kishte për formimin tuaj personal?
Shume e madhe. Mund të them që njoh jetën dhe njerëzit. Unë e kuptoj se çfarë do të thotë punë, përpjekje, e di vlerën e parave, varfërisë dhe pasurisë. Unë kam një karakter të vështirë. Shpesh më keqkuptonin. Nga njëra anë jam kokëfortë, nga ana tjetër jam e prirur për introversion, melankoli. Këto cilësi të miat shpesh ngatërrohen me pasigurinë. Një vlerësim i tillë ndikoi në marrëdhënien time me botën e teatrit…
Kanë kaluar gati dhjetë vjet që nga debutimi juaj deri kur u bëtë i famshëm. Cilat janë arsyet për një "stërvitje" kaq të gjatë?
Për dhjetë vjet kam përsosur bagazhin tim teknik. Kjo më lejoi të organizoja një karrierë në nivelin më të lartë. Kalova dhjetë vjet duke u çliruar nga ndikimi i mësuesve të këngës dhe duke kuptuar natyrën e instrumentit tim. Prej shumë vitesh më kanë këshilluar të lehtësoj zërin, ta lehtësoj atë, të braktis ngjyrimin bariton që është shenjë dalluese e zërit tim. Përkundrazi, kuptova se duhet ta përdor këtë ngjyrim dhe të gjej diçka të re në bazë të tij. Duhet të çlirohet nga imitimi i modeleve vokale të tilla të rrezikshme si Del Monaco. Duhet të kërkoj një mbështetje për tingujt e mi, pozicionin e tyre, një prodhim tingulli më të përshtatshëm për mua. Kuptova se mësuesi i vërtetë i një këngëtari është ai që ndihmon për të gjetur tingullin më natyral, që të bën të punosh në përputhje me të dhënat natyrore, që nuk zbaton teoritë e njohura tashmë për këngëtarin, gjë që mund të çojë në humbjen e zërit. Një maestro i vërtetë është një muzikant delikat që ju tërheq vëmendjen ndaj tingujve joharmonikë, mangësive në formulim, paralajmëron kundër dhunës ndaj natyrës suaj, ju mëson të përdorni saktë muskujt që shërbejnë për emetim.
Në fillim të karrierës suaj, cilët tinguj ishin tashmë “ok” dhe për të cilët, përkundrazi, duhej punuar?
Në qendër, pra nga qendra “te” te “G” dhe “A flat”, zëri im funksiononte. Tingujt kalimtarë në përgjithësi ishin gjithashtu në rregull. Megjithatë, përvoja më ka çuar në përfundimin se është e dobishme të zhvendoset fillimi i zonës së tranzicionit në D. Sa më me kujdes ta përgatisni tranzicionin, aq më i natyrshëm rezulton. Nëse, përkundrazi, zvarriteni, mbajeni tingullin të hapur në "F", ka vështirësi me notat e sipërme. Ajo që ishte e papërsosur në zërin tim ishin notat më të larta, B-ja dhe C-ja e pastër. Për të kënduar këto nota, “shtypja” dhe kërkoja pozicionin e tyre në krye. Me përvojë, kuptova se shënimet e sipërme lëshohen nëse mbështetja zhvendoset poshtë. Kur mësova të mbaja diafragmën sa më të ulët që të ishte e mundur, muskujt në fyt u çliruan dhe u bë më e lehtë për mua të arrij notat më të larta. Ata gjithashtu u bënë më muzikorë dhe më uniformë me tingujt e tjerë të zërit tim. Këto përpjekje teknike ndihmuan për të pajtuar natyrën dramatike të zërit tim me nevojën për të kënduar pa frymë dhe butësinë e prodhimit të tingullit.
Cilat opera të Verdit i përshtaten më shumë zërit tuaj?
Pa dyshim, Forca e Fatit. Spiritualiteti i Alvaros është në harmoni me hollësinë time, me një prirje për melankolinë. Unë jam rehat me tesitura e festës. Kjo është kryesisht tesitura qendrore, por linjat e saj janë shumë të larmishme, ndikon edhe në zonën e notave të sipërme. Kjo ndihmon fytin të shpëtojë nga tensioni. Situata është krejtësisht e kundërt me atë në të cilën gjendet dikush që duhet të kryejë disa pasazhe nga nderi rustik, tesitura e të cilave është e përqendruar mes “mi” dhe “sol”. Kjo e bën fytin të vështirë. Nuk me pelqen tesitura e pjeses se Manrikos te Troubaduri. Ajo përdor shpesh pjesën e sipërme të zërit, e cila ndihmon për të zhvendosur pozicionin që i përshtatet trupit tim. Duke lënë mënjanë gjoksin C në cabaletta Di quella pira, pjesa e Manrikos është një shembull i llojit të tesiturës që është e vështirë për zonën e sipërme të zërit tim. Tessitura e pjesës së Radames është shumë tinzare, e cila gjatë rrjedhës së operës e nënshtron zërin e tenorit në prova të vështira.
Mbetet problemi i Otello-s. Stili vokal i pjesës së këtij personazhi nuk kërkon aq shumë nuanca baritone siç besohet zakonisht. Duhet kujtuar se për të kënduar Othello duhet një tingull që shumë interpretues nuk e kanë. Zëri kërkon shkrimin e Verdit. Më lejoni t'ju kujtoj gjithashtu se sot shumë dirigjentë priren të theksojnë rëndësinë e orkestrës në Otello, duke krijuar një "ortek tingulli" të vërtetë. Kjo i shton sfida çdo zëri, madje edhe zërit më të fuqishëm. Pjesa e Otellos mund të këndohet denjësisht vetëm me një dirigjent që kupton kërkesat e zërit.
A mund të përmendni dirigjentin që e vendosi zërin tuaj në kushtet e duhura dhe të favorshme?
Pa dyshim Zubin Meta. Ai arriti të theksonte dinjitetin e zërit tim dhe më rrethoi me atë qetësi, përzemërsi, optimizëm, që më lejonte të shprehesha në mënyrën më të mirë të mundshme. Meta e di që të kënduarit ka karakteristikat e veta që shkojnë përtej aspekteve filologjike të partiturës dhe treguesve metronomikë të ritmit. Më kujtohen provat e Toskës në Firence. Kur arritëm te arija “E lucevan le stelle”, maestro i kërkoi orkestrës të më ndiqte, duke theksuar ekspresivitetin e të kënduarit dhe duke më dhënë mundësinë të ndiqja frazën e Puçinit. Me dirigjentët e tjerë, madje edhe ata më të shquarit, nuk ishte gjithmonë kështu. Pikërisht me Toskën kam lidhur kujtime jo shumë të lumtura të dirigjentëve, rreptësia, papërkulshmëria e të cilave e penguan zërin tim të shprehej plotësisht.
Shkrimi vokal i Puccinit dhe shkrimi vokal i Verdit: a mund t'i krahasoni ato?
Stili vokal i Puçinit instinktivisht e tërheq zërin tim drejt të kënduarit, linja e Puccinit është plot fuqi melodike, e cila mbart së bashku këndimin, lehtëson dhe e bën të natyrshëm shpërthimin e emocioneve. Nga ana tjetër, shkrimi i Verdit kërkon më shumë mendim. Një demonstrim i natyrshmërisë dhe origjinalitetit të stilit vokal të Puçinit përmbahet në finalen e aktit të tretë të Turandot. Nga shënimet e para, fyti i tenorit zbulon se shkrimi ka ndryshuar, se fleksibiliteti që karakterizonte skenat e mëparshme nuk ekziston më, se Alfano nuk mundi ose nuk donte të përdorte stilin e Puccinit në duetin e fundit, mënyrën e tij të të bërit. zërat këndojnë, që nuk ka të barabartë.
Ndër operat e Puçinit, cilat janë më të afërtat për ju?
Pa dyshim, Vajza nga Perëndimi dhe vitet e fundit Turandot. Pjesa e Calaf është shumë tinëzare, sidomos në aktin e dytë, ku shkrimi vokal është i përqendruar kryesisht në zonën e sipërme të zërit. Ekziston rreziku që fyti të ngurtësohet dhe të mos hyjë në gjendje çlirimi kur të vijë momenti i aries “Nessun dorma”. Në të njëjtën kohë, nuk ka dyshim se ky personazh është i madh dhe sjell kënaqësi të madhe.
Cilat opera veriste preferoni?
Dy: Pagliacci dhe André Chenier. Chenier është një rol që mund t'i sjellë tenorit kënaqësinë më të madhe që mund të japë një karrierë. Kjo pjesë përdor një regjistër me zë të ulët dhe nota ultra të larta. Chenier i ka të gjitha: një tenor dramatik, një tenor lirik, një recitim tribune në aktin e tretë, derdhje emocionale pasionante, si monologu “Come un bel di maggio”.
Jeni penduar që nuk keni kënduar në disa opera dhe a jeni penduar që keni kënduar në të tjera?
Do të filloj me atë në të cilën nuk duhej të performoja: Medea, në vitin 1978 në Gjenevë. Stili vokal neoklasik i akullt i Cherubinit nuk i sjell aspak kënaqësi një zëri si imi dhe një tenori me temperament si imi. Më vjen keq që nuk këndova në Samson dhe Delilah. Mua më ofruan këtë rol në një kohë që nuk kisha kohë ta studioja siç duhet. Nuk u paraqit më asnjë mundësi. Unë mendoj se rezultati mund të jetë interesant.
Cilat teatro ju pëlqyen më shumë?
Metro në Nju Jork. Publiku atje më shpërbleu vërtet për përpjekjet e mia. Fatkeqësisht, për tre sezone, nga viti 1988 deri në 1990, Levine dhe shoqëruesit e tij nuk më dhanë mundësinë të tregoja veten ashtu siç e meritoja. Preferoi t'ua besonte premiera të rëndësishme këngëtarëve me më shumë publicitet se unë, duke më lënë në hije. Kjo përcaktoi vendimin tim për të provuar veten në vende të tjera. Në Operën e Vjenës pata sukses dhe njohje të konsiderueshme. Së fundi, dua të përmend ngrohtësinë e pabesueshme të publikut në Tokio, qyteti ku mora një ovacion të vërtetë. Më kujtohet duartrokitja që më dhanë pas “Improvizimit” në Andre Chenier, i cili nuk është shfaqur në kryeqytetin japonez që nga Del Monaco.
Po teatrot italiane?
Kam kujtime të mrekullueshme për disa prej tyre. Në Teatrin Bellini në Katania midis viteve 1978 dhe 1982 bëra debutimin tim në role të rëndësishme. Publiku sicilian më priti ngrohtësisht. Sezoni në Arena di Verona në 1989 ishte i mrekullueshëm. Isha në formë të shkëlqyer dhe paraqitjet si Don Alvaro ishin ndër më të suksesshmet. Gjithsesi, më duhet të ankohem që nuk kam pasur një marrëdhënie kaq intensive me teatrot italiane sa kam me teatrot e tjera dhe publikun e tjerë.
Intervistë me Giuseppe Giacomini botuar në revistën l'opera. Botim dhe përkthim nga italishtja nga Irina Sorokina.
Debutimi 1970 (Vercelli, pjesa Pinkerton). Ai këndoi në teatrot italiane, që nga viti 1974 interpretoi në La Scala. Që nga viti 1976 në Metropolitan Opera (debutimi si Alvaro në Forca e Fatit të Verdit, midis pjesëve të tjera të Macduff në Macbeth, 1982). Këndoi vazhdimisht në festivalin Arena di Verona (ndër pjesët më të mira të Radamès, 1982). Në vitin 1986 interpretoi me shumë sukses pjesën e Othello në San Diego. Shfaqjet e fundit përfshijnë Manrico në Operën e Vjenës dhe Calaf në Covent Garden (të dyja 1996). Ndër pjesët janë edhe Lohengrin, Nero në Kurorëzimin e Poppea të Monteverdit, Cavaradossi, Dick Johnson në Vajza nga Perëndimi etj. Ndër regjistrimet e pjesës së Pollio në Norma (regji. Levine, Sony), Cavaradossi (regji. Muti, Phiips).
E. Tsodokov, 1999
