Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Xhuzepe Verdi

Si çdo talent i madh. Verdi pasqyron kombësinë dhe epokën e tij. Ai është lulja e tokës së tij. Ai është zëri i Italisë moderne, jo Italia e përgjumur apo e gëzuar pa kujdes në operat komike dhe pseudo-serioze të Rossinit dhe Donizetti-t, jo ai sentimentalisht i butë dhe elegjiak, Italia e Bellinit që qan, por Italia e zgjuar në vetëdije, Italia e trazuar nga politika. stuhi, Itali, e guximshme dhe e pasionuar deri në tërbim. A. Serov

Askush nuk mund ta ndjente jetën më mirë se Verdi. A. Boito

Verdi është një klasik i kulturës muzikore italiane, një nga kompozitorët më të rëndësishëm të shekullit të 26-të. Muzika e tij karakterizohet nga një shkëndijë e patosit të lartë civil që nuk zbehet me kalimin e kohës, një saktësi e pagabueshme në mishërimin e proceseve më komplekse që ndodhin në thellësi të shpirtit njerëzor, fisnikërisë, bukurisë dhe melodisë së pashtershme. Kompozitori peru zotëron XNUMX opera, vepra shpirtërore dhe instrumentale, romanca. Pjesa më domethënëse e trashëgimisë krijuese të Verdit janë operat, shumë prej të cilave (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) janë dëgjuar nga skenat e shtëpive të operës në mbarë botën për më shumë se njëqind vjet. Veprat e zhanreve të tjera, me përjashtim të Requiem-it të frymëzuar, janë praktikisht të panjohura, dorëshkrimet e shumicës së tyre kanë humbur.

Verdi, ndryshe nga shumë muzikantë të shekullit XNUMX, nuk i shpalli parimet e tij krijuese në fjalimet programore në shtyp, nuk e shoqëroi punën e tij me miratimin e estetikës së një drejtimi të veçantë artistik. Gjithsesi, rruga e tij krijuese e gjatë, e vështirë, jo gjithmonë e vrullshme dhe e kurorëzuar me fitore ishte e drejtuar drejt një qëllimi të vuajtur dhe të vetëdijshëm - arritjes së realizmit muzikor në një shfaqje operistike. Jeta në të gjithë larminë e saj të konflikteve është tema kryesore e punës së kompozitorit. Gama e mishërimit të saj ishte jashtëzakonisht e gjerë - nga konfliktet sociale deri te përballja e ndjenjave në shpirtin e një personi. Në të njëjtën kohë, arti i Verdit mbart një ndjenjë bukurie dhe harmonie të veçantë. “Më pëlqen çdo gjë në art që është e bukur”, tha kompozitori. Muzika e tij u bë gjithashtu një shembull i artit të bukur, të sinqertë dhe të frymëzuar.

Duke qenë qartësisht i vetëdijshëm për detyrat e tij krijuese, Verdi ishte i palodhur në kërkim të formave më të përsosura të mishërimit të ideve të tij, jashtëzakonisht kërkues ndaj vetvetes, libretistëve dhe interpretuesve. Ai shpesh përzgjidhte vetë bazën letrare për libretin, diskutoi në detaje me libretistët të gjithë procesin e krijimit të tij. Bashkëpunimi më i frytshëm e lidhi kompozitorin me libretistë si T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi kërkonte të vërtetën dramatike nga këngëtarët, ishte intolerant ndaj çdo shfaqjeje të gënjeshtrës në skenë, virtuozitetit të pakuptimtë, i pa ngjyrosur nga ndjenjat e thella, i pajustifikuar me veprim dramatik. “…Talent i madh, shpirt dhe dhunti skenike” – këto janë cilësitë që ai mbi të gjitha i vlerësonte te interpretuesit. Shfaqja “domethënëse, nderuese” e operave iu duk e nevojshme; “...kur operat nuk mund të interpretohen me gjithë integritetin e tyre – ashtu siç synonte kompozitori – është më mirë të mos interpretohen fare.”

Verdi jetoi një jetë të gjatë. Ai lindi në familjen e një hanxhiu fshatar. Mësuesit e tij ishin organisti i kishës së fshatit P. Baistrocchi, pastaj F. Provezi, i cili drejtoi jetën muzikore në Busseto dhe dirigjenti i teatrit të Milanos La Scala V. Lavigna. Tashmë një kompozitor i pjekur, Verdi shkroi: “Disa nga veprat më të mira të kohës sonë i mësova, jo duke i studiuar, por duke i dëgjuar në teatër… Do të gënjeja nëse do të thosha se në rini nuk kam kaluar një studim i gjatë dhe rigoroz … dora ime është mjaftueshëm e fortë për të trajtuar shënimin ashtu siç dëshiroj, dhe mjaftueshëm vetëbesim për të marrë efektet që kisha menduar shumicën e kohës; dhe nëse shkruaj diçka jo sipas rregullave, kjo është sepse rregulli i saktë nuk më jep atë që dua, dhe sepse nuk i konsideroj të gjitha rregullat e miratuara deri më sot pa kushte të mira.

Suksesi i parë i kompozitorit të ri u shoqërua me prodhimin e operës Oberto në teatrin La Scala në Milano në 1839. Tre vjet më vonë, në të njëjtin teatër u vu në skenë opera Nebuchadnezzar (Nabucco), e cila i solli autorit famë të gjerë ( 3). Operat e para të kompozitorit u shfaqën gjatë epokës së ngritjes revolucionare në Itali, e cila u quajt epoka e Risorgimento (italisht - ringjallje). Lufta për bashkimin dhe pavarësinë e Italisë përfshiu gjithë popullin. Verdi nuk mund të qëndronte mënjanë. Ai përjetoi thellë fitoret dhe disfatat e lëvizjes revolucionare, megjithëse nuk e konsideronte veten politikan. Opera heroike-patriotike të viteve 1841. – “Nabucco” (40), “Lombardët në kryqëzatën e parë” (1841), “Beteja e Legnano” (1842) – ishin një lloj reagimi ndaj ngjarjeve revolucionare. Komplotet biblike dhe historike të këtyre operave, larg modernes, këndonin heroizmin, lirinë dhe pavarësinë, prandaj ishin afër mijëra italianëve. "Maestro i Revolucionit Italian" - kështu e quanin bashkëkohësit Verdi, vepra e të cilit u bë jashtëzakonisht popullore.

Sidoqoftë, interesat krijuese të kompozitorit të ri nuk ishin të kufizuara në temën e luftës heroike. Në kërkim të komploteve të reja, kompozitori u drejtohet klasikëve të letërsisë botërore: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Shiler (Louise Miller, 1849). Zgjerimi i temave të krijimtarisë u shoqërua me kërkimin e mjeteve të reja muzikore, rritjen e aftësive të kompozitorit. Periudha e pjekurisë krijuese u shënua nga një treshe e shquar e operave: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). Në veprën e Verdit, për herë të parë u tingëllua kaq hapur një protestë kundër padrejtësisë sociale. Heronjtë e këtyre operave, të pajisur me ndjenja të zjarrta, fisnike, bien në konflikt me normat e pranuara përgjithësisht të moralit. Kthimi në komplote të tilla ishte një hap jashtëzakonisht i guximshëm (Verdi shkroi për La Traviata: "Komploti është modern. Një tjetër nuk do ta kishte marrë këtë komplot, ndoshta, për shkak të mirësjelljes, për shkak të epokës dhe për shkak të një mijë paragjykimeve të tjera të trashë. … E bëj me kënaqësinë më të madhe).

Nga mesi i viteve 50. Emri i Verdit është gjerësisht i njohur në mbarë botën. Kompozitori lidh kontrata jo vetëm me teatrot italiane. Në vitin 1854 krijon operën “Mbredsha siciliane” për Operën e Madhe të Parisit, pak vite më vonë u shkruan operat “Simon Boccanegra” (1857) dhe Un ballo in maschera (1859, për teatrot italiane San Carlo dhe Appolo). Në vitin 1861, me urdhër të drejtorisë së Teatrit Mariinsky të Shën Petersburgut, Verdi krijoi operën Forca e Fatit. Në lidhje me prodhimin e tij, kompozitori udhëton dy herë në Rusi. Opera nuk pati një sukses të madh, megjithëse muzika e Verdit ishte e njohur në Rusi.

Ndër operat e viteve '60. Më e njohura ishte opera Don Carlos (1867) e bazuar në dramën me të njëjtin emër të Shilerit. Muzika e “Don Carlos”, e ngopur me psikologji të thellë, parashikon majat e krijimtarisë operistike të Verdit – “Aida” dhe “Othello”. Aida u shkrua në vitin 1870 për hapjen e një teatri të ri në Kajro. Arritjet e të gjitha operave të mëparshme u bashkuan organikisht në të: përsosja e muzikës, ngjyrosja e ndritshme dhe mprehtësia e dramaturgjisë.

Pas "Aidës" u krijua "Requiem" (1874), pas së cilës pati një heshtje të gjatë (më shumë se 10 vjet) të shkaktuar nga një krizë në jetën publike dhe muzikore. Në Itali ishte i përhapur pasioni për muzikën e R. Vagnerit, ndërkohë që kultura kombëtare ishte në harresë. Situata aktuale nuk ishte vetëm një luftë shijesh, pozicionesh të ndryshme estetike, pa të cilat praktika artistike është e paimagjinueshme dhe zhvillimi i gjithë artit. Ishte një kohë e rënies së përparësisë së traditave artistike kombëtare, e cila u përjetua veçanërisht e thellë nga patriotët e artit italian. Verdi arsyetoi si vijon: “Arti u përket të gjithë popujve. Askush nuk beson në këtë më fort se unë. Por ajo zhvillohet individualisht. Dhe nëse gjermanët kanë një praktikë artistike ndryshe nga ne, arti i tyre është thelbësisht i ndryshëm nga i yni. Ne nuk mund të kompozojmë si gjermanët…”

Duke menduar për fatin e ardhshëm të muzikës italiane, duke ndier një përgjegjësi të madhe për çdo hap tjetër, Verdi u përpoq të zbatonte konceptin e operës Othello (1886), e cila u bë një kryevepër e vërtetë. "Othello" është një interpretim i patejkalueshëm i tregimit shekspirian në zhanrin operistik, një shembull i përsosur i një drame muzikore dhe psikologjike, krijimi i së cilës kompozitori shkoi gjatë gjithë jetës së tij.

Vepra e fundit e Verdit – opera komike Falstaff (1892) – befason me gëzimin dhe mjeshtërinë e saj të patëmetë; duket se hap një faqe të re në veprën e kompozitorit, e cila fatkeqësisht nuk ka vazhduar. E gjithë jeta e Verdit ndriçohet nga një bindje e thellë në korrektësinë e rrugës së zgjedhur: “Për sa i përket artit, unë kam mendimet e mia, bindjet e mia, shumë të qarta, shumë të sakta, nga të cilat nuk mundem dhe nuk duhet. refuzoj.” L. Escudier, një nga bashkëkohësit e kompozitorit, e ka përshkruar shumë me vend: “Verdi kishte vetëm tre pasione. Por ata arritën forcën më të madhe: dashurinë për artin, ndjenjën kombëtare dhe miqësinë. Interesi për veprën pasionante dhe të vërtetë të Verdit nuk dobësohet. Për gjeneratat e reja të adhuruesve të muzikës, ai mbetet pa ndryshim një standard klasik që ndërthur qartësinë e mendimit, frymëzimin e ndjenjës dhe përsosmërinë muzikore.

A. Zolotykh

• Rruga krijuese e Giuseppe Verdi →
• Kultura muzikore italiane në gjysmën e dytë të shekullit XNUMX →

Opera ishte në qendër të interesave artistike të Verdit. Në fazën më të hershme të punës së tij, në Busseto, ai shkroi shumë vepra instrumentale (dorëshkrimet e tyre kanë humbur), por ai nuk u kthye më në këtë zhanër. Përjashtim bën kuarteti i harqeve i vitit 1873, i cili nuk ishte menduar nga kompozitori për shfaqje publike. Në të njëjtat vite rinie, për nga natyra e veprimtarisë së tij si organist, Verdi kompozoi muzikë të shenjtë. Nga fundi i karrierës së tij – pas Requiem-it – ai krijoi disa vepra të tjera të këtij lloji (Stabat mater, Te Deum dhe të tjerë). Edhe disa romanca i përkasin periudhës së hershme krijuese. Ai ia kushtoi të gjitha energjitë e tij operës për më shumë se gjysmë shekulli, nga Oberto (1839) në Falstaff (1893).

Verdi shkroi njëzet e gjashtë opera, gjashtë prej të cilave i dha në një version të ri, të modifikuar ndjeshëm. (Nga dekada këto vepra vendosen si më poshtë: fundi i viteve 30 – 40 – 14 opera (+1 në botimin e ri), vitet 50 – 7 opera (+1 në botimin e ri), vitet 60 – 2 opera (+2 në botimin e ri botim), vitet '70 - 1 opera, vitet '80 - 1 opera (+2 në edicionin e ri), vitet '90 - 1 opera.) Gjatë gjithë jetës së tij të gjatë, ai i qëndroi besnik idealeve të tij estetike. "Unë mund të mos jem mjaftueshëm i fortë për të arritur atë që dua, por e di se për çfarë po përpiqem," shkroi Verdi në 1868. Këto fjalë mund të përshkruajnë të gjithë veprimtarinë e tij krijuese. Por me kalimin e viteve, idealet artistike të kompozitorit u bënë më të dallueshme, dhe aftësia e tij u bë më e përsosur, më e përsosur.

Verdi u përpoq të mishëronte dramën "e fortë, e thjeshtë, domethënëse". Në vitin 1853, duke shkruar La Traviata, ai shkroi: "Unë ëndërroj për komplote të reja të mëdha, të bukura, të larmishme, të guximshme dhe me kaq shumë të guximshme." Në një letër tjetër (të po atij viti) lexojmë: “Më jepni një komplot të bukur, origjinal, interesant, me situata madhështore, pasione – mbi të gjitha pasionet! ..”

Situata dramatike të vërteta dhe të ngulitura, personazhe të përcaktuar qartë - kjo, sipas Verdit, është gjëja kryesore në një komplot operistik. Dhe nëse në veprat e periudhës së hershme romantike, zhvillimi i situatave jo gjithmonë kontribuoi në zbulimin e vazhdueshëm të personazheve, atëherë deri në vitet '50 kompozitori e kuptoi qartë se thellimi i kësaj lidhjeje shërben si bazë për krijimin e një të vërtete vitale. dramë muzikore. Kjo është arsyeja pse, pasi kishte marrë me vendosmëri rrugën e realizmit, Verdi dënoi operën moderne italiane për komplote monotone, monotone, forma rutinë. Për gjerësinë e pamjaftueshme të shfaqjes së kontradiktave jetësore, ai dënoi edhe veprat e tij të shkruara më parë: “Kanë skena me interes të madh, por nuk ka diversitet. Ato prekin vetëm njërën anë – sublime, nëse dëshironi – por gjithmonë e njëjta gjë.

Në kuptimin e Verdit, opera është e paimagjinueshme pa mprehjen përfundimtare të kontradiktave të konfliktit. Situatat dramatike, tha kompozitori, duhet të ekspozojnë pasionet njerëzore në formën e tyre karakteristike, individuale. Prandaj, Verdi kundërshtoi me forcë çdo rutinë në libret. Në 1851, duke filluar punën për Il trovatore, Verdi shkroi: "Cammarano më i lirë (libretisti i operës.- MD) do të interpretojë formën, sa më mirë për mua, aq më i kënaqur do të jem. Një vit më parë, pasi kishte konceptuar një operë të bazuar në komplotin e Mbretit Lir të Shekspirit, Verdi theksoi: “Lear nuk duhet të bëhet një dramë në formën e pranuar përgjithësisht. Do të ishte e nevojshme të gjendej një formë e re, më e madhe, pa paragjykime.”

Komploti për Verdin është një mjet për të zbuluar në mënyrë efektive idenë e një vepre. Jeta e kompozitorit përshkohet nga kërkimi i komploteve të tilla. Duke filluar nga Ernani, ai kërkon me këmbëngulje burime letrare për idetë e tij operistike. Një njohës i shkëlqyer i letërsisë italiane (dhe latine), Verdi ishte njohës i mirë i dramaturgjisë gjermane, franceze dhe angleze. Autorët e tij të preferuar janë Dante, Shekspiri, Bajroni, Shileri, Hugo. (Rreth Shekspirit, Verdi shkroi në 1865: "Ai është shkrimtari im i preferuar, të cilin e njoh që nga fëmijëria e hershme dhe e rilexoj vazhdimisht." Ai shkroi tre opera mbi komplotet e Shekspirit, ëndërroi Hamletin dhe Stuhinë dhe u rikthye për të punuar në katër herë King. Lear "(në 1847, 1849, 1856 dhe 1869); dy opera të bazuara në komplotet e Bajronit (plani i papërfunduar i Kainit), Schiller - katër, Hugo - dy (plani i Ruy Blas").)

Iniciativa krijuese e Verdit nuk ishte e kufizuar në zgjedhjen e komplotit. Ai mbikëqyri në mënyrë aktive punën e libretistit. "Unë kurrë nuk kam shkruar opera për librete të gatshme të bëra nga dikush në krah," tha kompozitori, "Unë thjesht nuk mund ta kuptoj se si mund të lindë një skenarist që mund të hamendësojë saktësisht se çfarë mund të mishëroj unë në një opera." Korrespondenca e gjerë e Verdit është e mbushur me udhëzime krijuese dhe këshilla për bashkëpunëtorët e tij letrarë. Këto udhëzime kanë të bëjnë kryesisht me planin e skenarit të operës. Kompozitori kërkoi përqendrimin maksimal të zhvillimit të komplotit të burimit letrar, dhe për këtë - zvogëlimin e linjave anësore të intrigave, ngjeshjen e tekstit të dramës.

Verdi u përshkruajti punonjësve të tij kthesat verbale që i nevojiteshin, ritmin e vargjeve dhe numrin e fjalëve të nevojshme për muzikën. Ai i kushtoi vëmendje të veçantë frazave "kyçe" në tekstin e libretit, të krijuara për të zbuluar qartë përmbajtjen e një situate ose karakteri të veçantë dramatik. "Nuk ka rëndësi nëse është kjo apo ajo fjalë, nevojitet një frazë që do të emocionojë, të jetë skenike," i shkroi ai në 1870 libretistit të Aida. Duke përmirësuar libretin e "Othello", ai hoqi frazat dhe fjalët e panevojshme, sipas mendimit të tij, kërkoi larmi ritmike në tekst, theu "butësinë" e vargut, i cili shtrëngoi zhvillimin muzikor, arriti ekspresivitetin dhe koncizitetin maksimal.

Idetë e guximshme të Verdit nuk morën gjithmonë një shprehje të denjë nga bashkëpunëtorët e tij letrarë. Kështu, duke vlerësuar lart libretin e "Rigoletto", kompozitori vuri në dukje vargje të dobëta në të. Shumë nuk e kënaqi atë në dramaturgjinë e Il trovatore, Mbrëmjes siciliane, Don Carlos. Duke mos arritur një skenar plotësisht bindës dhe mishërim letrar të idesë së tij novatore në libretin e Mbretit Lir, ai u detyrua të braktiste përfundimin e operës.

Në punë të palodhur me libretistët, Verdi më në fund maturoi idenë e kompozimit. Zakonisht ai filloi muzikën vetëm pasi zhvilloi një tekst të plotë letrar të të gjithë operës.

Verdi tha se gjëja më e vështirë për të ishte "të shkruante aq shpejt sa për të shprehur një ide muzikore në integritetin me të cilin lindi në mendje". Ai kujtoi: "Kur isha i ri, shpesh punoja pa pushim nga katër e mëngjesit deri në shtatë të mbrëmjes." Edhe në një moshë të shtyrë, kur krijonte partiturën e Falstaff, ai instrumentoi menjëherë pasazhet e mëdha të përfunduara, pasi kishte "frikë të harronte disa kombinime orkestrale dhe kombinime timbri".

Kur krijonte muzikë, Verdi kishte parasysh mundësitë e mishërimit të saj skenik. I lidhur deri në mesin e viteve '50 me teatro të ndryshëm, ai zgjidhte shpesh çështje të caktuara të dramaturgjisë muzikore, në varësi të forcave interpretuese që kishte në dispozicion grupi i caktuar. Për më tepër, Verdi ishte i interesuar jo vetëm për cilësitë vokale të këngëtarëve. Në vitin 1857, para premierës së "Simon Boccanegra", ai theksoi: "Roli i Paolos është shumë i rëndësishëm, është absolutisht e nevojshme të gjesh një bariton që do të ishte një aktor i mirë". Në vitin 1848, në lidhje me prodhimin e planifikuar të Macbeth në Napoli, Verdi refuzoi këngëtarin Tadolini që i ofroi, pasi aftësitë e saj vokale dhe skenike nuk i përshtateshin rolit të synuar: "Tadolini ka një zë të mrekullueshëm, të qartë, transparent, të fuqishëm. dhe unë do të doja një zë për një zonjë, të shurdhër, të ashpër, të zymtë. Tadolini ka diçka engjëllore në zërin e saj, dhe unë do të doja diçka djallëzore në zërin e zonjës.

Në mësimin e operave të tij, deri në Falstaff, Verdi mori pjesë aktive, duke ndërhyrë në punën e dirigjentit, duke u kushtuar veçanërisht vëmendje këngëtarëve, duke kaluar me kujdes pjesët me ta. Kështu, këngëtarja Barbieri-Nini, e cila interpretoi rolin e Zonjës Makbeth në premierën e vitit 1847, dëshmoi se kompozitori ka provuar një duet me të deri në 150 herë, duke arritur mjetet e shprehjes vokale që i nevojiteshin. Punoi po aq kërkues në moshën 74-vjeçare me tenorin e famshëm Francesco Tamagno, i cili luante rolin e Otello-s.

Verdi i kushtoi vëmendje të veçantë interpretimit skenik të operës. Korrespondenca e tij përmban shumë deklarata të vlefshme për këto çështje. “Të gjitha forcat e skenës ofrojnë ekspresivitet dramatik, - shkruante Verdi, - dhe jo vetëm transmetimi muzikor i kavatinave, dueteve, finaleve etj. Në lidhje me prodhimin e Forcës së Fatit në 1869, ai u ankua për kritikun, i cili shkroi vetëm për anën vokale të interpretuesit: ata thonë…”. Duke vënë në dukje muzikalitetin e interpretuesve, kompozitori theksoi: “Opera – më kuptoni saktë – dmth. dramë muzikore skenike, u dha shumë mediokër. Është kundër kësaj duke hequr muzikën nga skena dhe Verdi protestoi: duke marrë pjesë në mësimin dhe vënien në skenë të veprave të tij, ai kërkonte të vërtetën e ndjenjave dhe të veprimeve si në këndim ashtu edhe në lëvizje skenike. Verdi argumentoi se vetëm me kushtin e unitetit dramatik të të gjitha mjeteve të shprehjes skenike muzikore një shfaqje opere mund të jetë e plotë.

Kështu, duke u nisur nga zgjedhja e komplotit në punën e palodhur me libretistin, gjatë krijimit të muzikës, gjatë mishërimit të saj skenik - në të gjitha fazat e punës në një operë, nga konceptimi deri në vënien në skenë, u shfaq vullneti i madh i mjeshtrit, i cili udhëhoqi me besim italianin. art i lindur për të në lartësi. realizmi.

* * *

Idealet operistike të Verdit u formuan si rezultat i punës shumëvjeçare krijuese, punës së madhe praktike dhe kërkimit këmbëngulës. Ai e njihte mirë gjendjen e teatrit muzikor bashkëkohor në Evropë. Duke kaluar shumë kohë jashtë vendit, Verdi u njoh me trupat më të mira në Evropë - nga Shën Petersburg në Paris, Vjenë, Londër, Madrid. Ai ishte i njohur me operat e kompozitorëve më të mëdhenj bashkëkohorë. (Ndoshta Verdi ka dëgjuar operat e Glinkës në Shën Petersburg. Në bibliotekën personale të kompozitorit italian kishte një klavier të "Mysafirit prej guri" të Dargomyzhsky.). Verdi i vlerësoi ato me të njëjtën shkallë kritike me të cilën ai iu afrua veprës së tij. Dhe shpesh ai nuk i asimilonte aq shumë arritjet artistike të kulturave të tjera kombëtare, por i përpunonte në mënyrën e tij, duke kapërcyer ndikimin e tyre.

Kështu i trajtoi ai traditat muzikore dhe skenike të teatrit francez: ato ishin të njohura për të, qoftë edhe për shkak se ishin shkruar tre nga veprat e tij ("Mbrëmja siciliane", "Don Carlos", botimi i dytë i "Macbeth"). për skenën pariziane. I njëjti ishte qëndrimi i tij ndaj Wagnerit, operat e të cilit, kryesisht të periudhës së mesme, ai i njihte dhe disa prej tyre i vlerësonte shumë (Lohengrin, Valkyrie), por Verdi debatoi në mënyrë krijuese me Meyerbeer dhe Wagner. Ai nuk e nënvlerësoi rëndësinë e tyre për zhvillimin e kulturës muzikore franceze apo gjermane, por hodhi poshtë mundësinë e imitimit skllav të tyre. Verdi shkroi: "Nëse gjermanët, duke u nisur nga Bach, arrijnë në Wagner, atëherë ata veprojnë si gjermanë të vërtetë. Por ne, pasardhësit e Palestrinës, duke imituar Wagnerin, po bëjmë një krim muzikor, duke krijuar art të panevojshëm, madje edhe të dëmshëm. “Ne ndihemi ndryshe”, shtoi ai.

Çështja e ndikimit të Wagner-it ka qenë veçanërisht e mprehtë në Itali që nga vitet '60; shumë kompozitorë të rinj iu nënshtruan atij (Adhuruesit më të zellshëm të Wagnerit në Itali ishin studenti i Liszt-it, kompozitori J. Sgambatti, dirigjenti G. Martucci, A. Boito (në fillim të karrierës së tij krijuese, përpara se të takonte Verdin) dhe të tjerë.). Verdi vuri në dukje me hidhërim: "Të gjithë ne - kompozitorë, kritikë, publiku - kemi bërë gjithçka që është e mundur për të braktisur kombësinë tonë muzikore. Këtu jemi në një port të qetë… edhe një hap, dhe do të gjermanizohemi në këtë, si në çdo gjë tjetër. Ishte e vështirë dhe e dhimbshme për të të dëgjonte nga buzët e të rinjve dhe disa kritikëve fjalët se operat e tij të mëparshme ishin të vjetruara, nuk plotësonin kërkesat moderne dhe ato aktualet, duke filluar nga Aida, ndjekin gjurmët e Wagnerit. “Çfarë nderi, pas një karriere krijuese dyzetvjeçare, të përfundosh si një i panjohur!” Bërtiti Verdi i zemëruar.

Por ai nuk e hodhi poshtë vlerën e pushtimeve artistike të Wagnerit. Kompozitori gjerman e bëri të mendojë për shumë gjëra, dhe mbi të gjitha për rolin e orkestrës në opera, i cili u nënvlerësua nga kompozitorët italianë të gjysmës së parë të shekullit XNUMX (përfshirë vetë Verdin në një fazë të hershme të punës së tij), rreth rritja e rëndësisë së harmonisë (dhe ky mjet i rëndësishëm shprehës muzikor i lënë pas dore nga autorët e operës italiane) dhe, së fundi, për zhvillimin e parimeve të zhvillimit nga fundi në fund për të kapërcyer shpërbërjen e formave të strukturës së numrave.

Megjithatë, për të gjitha këto pyetje, më të rëndësishmet për dramaturgjinë muzikore të operës së gjysmës së dytë të shek. e tyre zgjidhje të tjera nga ajo e Wagner-it. Veç kësaj, ai i përvijoi ato edhe para se të njihej me veprat e kompozitorit të shkëlqyer gjerman. Për shembull, përdorimi i "dramaturgjisë së timbrit" në skenën e shfaqjes së shpirtrave në "Makbeth" ose në përshkrimin e një stuhie ogurzi në "Rigoletto", përdorimi i vargjeve divisi në një regjistër të lartë në hyrjen e fundit. akti i "La Traviata" ose trombonë në Miserere të "Il Trovatore" - këto janë të guximshme, metodat individuale të instrumentimit gjenden pavarësisht nga Wagner. Dhe nëse flasim për ndikimin e dikujt në orkestrën e Verdit, atëherë më mirë duhet të kemi parasysh Berliozin, të cilin e vlerësonte shumë dhe me të cilin ishte në marrëdhënie miqësore që nga fillimi i viteve '60.

Verdi ishte po aq i pavarur në kërkimin e tij për një shkrirje të parimeve të këngës-ariose (bel canto) dhe deklamatores (parlante). Ai zhvilloi "mënyrën e tij të përzier" të veçantë (stilo misto), e cila shërbeu si bazë për të për të krijuar forma të lira të skenave monologe ose dialoguese. Para njohjes me operat e Wagner-it u shkrua edhe aria e Rigolettos "Kurtezanë, djall i vesit" ose dueli shpirtëror midis Germont dhe Violetta. Natyrisht, njohja me ta e ndihmoi Verdin të zhvillonte me guxim parime të reja të dramaturgjisë, të cilat ndikuan veçanërisht në gjuhën e tij harmonike, e cila u bë më komplekse dhe fleksibël. Por ka dallime thelbësore midis parimeve krijuese të Wagner dhe Verdit. Ata janë qartë të dukshëm në qëndrimin e tyre ndaj rolit të elementit vokal në opera.

Me gjithë vëmendjen që Verdi i kushtoi orkestrës në kompozimet e tij të fundit, ai njohu faktorin vokal dhe melodik si drejtues. Pra, në lidhje me operat e hershme të Puçinit, Verdi më 1892 shkruante: “Më duket se këtu mbizotëron parimi simfonik. Kjo në vetvete nuk është e keqe, por duhet pasur kujdes: një opera është një operë dhe një simfoni është një simfoni.

"Zëri dhe melodia," tha Verdi, "për mua do të jetë gjithmonë gjëja më e rëndësishme." Ai e mbrojti me zjarr këtë qëndrim, duke besuar se në të shprehen tiparet tipike kombëtare të muzikës italiane. Në projektin e tij për reformën e arsimit publik, të paraqitur në qeveri në vitin 1861, Verdi mbështeti organizimin e shkollave falas të këngës në mbrëmje, për çdo stimulim të mundshëm të muzikës vokale në shtëpi. Dhjetë vjet më vonë, ai u bëri thirrje kompozitorëve të rinj që të studionin letërsinë vokale klasike italiane, duke përfshirë veprat e Palestrinës. Në asimilimin e veçorive të kulturës së këngës së popullit, Verdi pa çelësin e zhvillimit të suksesshëm të traditave kombëtare të artit muzikor. Sidoqoftë, përmbajtja që ai investoi në konceptet e "melodisë" dhe "melodisë" ndryshoi.

Në vitet e pjekurisë krijuese, ai kundërshtoi ashpër ata që i interpretonin këto koncepte në mënyrë të njëanshme. Në 1871, Verdi shkroi: “Nuk mund të jesh vetëm melodist në muzikë! Ka diçka më shumë se melodia, sesa harmonia – në fakt – vetë muzika! .. “. Ose në një letër të vitit 1882: “Melodia, harmonia, recitimi, kënga pasionante, efektet orkestrale dhe ngjyrat nuk janë gjë tjetër veçse mjete. Bëj muzikë të mirë me këto mjete!..” Në vapën e polemikave, Verdi madje shprehu gjykime që tingëllonin paradoksale në gojën e tij: “Meloditë nuk bëhen nga peshore, trill apo grupe… Ka, për shembull, melodi në bard. kori (nga Bellini's Norma.- MD), lutja e Moisiut (nga opera me të njëjtin emër nga Rossini.- MD), etj., por nuk janë në kavatinat e Berberit të Seviljes, Magpia hajdute, Semiramis etj. — Çfarë është? "Çfarëdo që të doni, jo vetëm melodi" (nga një letër e vitit 1875.)

Çfarë e shkaktoi një sulm kaq të mprehtë kundër melodive operistike të Rossinit nga një mbështetës kaq i qëndrueshëm dhe propagandues i patundur i traditave kombëtare muzikore të Italisë, që ishte Verdi? Detyra të tjera që u hodhën përpara nga përmbajtja e re e operave të tij. Në këndim, ai dëshironte të dëgjonte "një kombinim të së vjetrës me një recitim të ri", dhe në opera - një identifikim të thellë dhe të shumëanshëm të veçorive individuale të imazheve specifike dhe situatave dramatike. Për këtë ai përpiqej, duke përditësuar strukturën intonacionale të muzikës italiane.

Por në qasjen e Wagner-it dhe Verdit ndaj problemeve të dramaturgjisë operistike, përveç kombëtar dallime, të tjera stil drejtimi artistik. Duke filluar si romantik, Verdi u shfaq si mjeshtri më i madh i operës realiste, ndërsa Wagner ishte dhe mbeti romantik, megjithëse në veprat e tij të periudhave të ndryshme krijuese tiparet e realizmit shfaqeshin pak a shumë. Kjo përfundimisht përcakton ndryshimin në idetë që i ngacmonin, temat, imazhet, të cilat e detyruan Verdin të kundërshtonte idetë e Wagner-it.dramë muzikore"kuptimi juaj"dramë skenike muzikore'.

* * *

Jo të gjithë bashkëkohësit e kuptuan madhështinë e veprave krijuese të Verdit. Megjithatë, do të ishte gabim të besohej se shumica e muzikantëve italianë në gjysmën e dytë të shekullit 1834 ishin nën ndikimin e Wagner. Verdi kishte përkrahësit dhe aleatët e tij në luftën për idealet operistike kombëtare. Bashkëkohësi i tij më i vjetër Saverio Mercadante gjithashtu vazhdoi të punojë, si ndjekës i Verdit, Amilcare Ponchielli (1886-1874, opera më e mirë Gioconda – 1851; ai ishte mësuesi i Puçinit) arriti sukses të rëndësishëm. Një galaktikë e shkëlqyer këngëtarësh u përmirësua duke interpretuar veprat e Verdit: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) dhe të tjerë. Në këto vepra u edukua dirigjenti i shquar Arturo Toscanini (1957-90). Më në fund, në vitet 1863, një numër kompozitorësh të rinj italianë dolën në plan të parë, duke përdorur traditat e Verdit në mënyrën e tyre. Këta janë Pietro Mascagni (1945-1890, opera Rural Honor – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, opera Pagliacci – 1858) dhe më i talentuari prej tyre – Giacomo Puccini (1924-1893 është suksesi i parë i rëndësishëm; opera "Manon", 1896; veprat më të mira: "La Boheme" - 1900, "Tosca" - 1904, "Cio-Cio-San" - XNUMX). (Atyre u bashkohen Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea dhe të tjerë.)

Vepra e këtyre kompozitorëve karakterizohet nga një apel për një temë moderne, e cila i dallon ata nga Verdi, i cili pas La Traviata nuk dha një mishërim të drejtpërdrejtë të subjekteve moderne.

Baza e kërkimeve artistike të muzikantëve të rinj ishte lëvizja letrare e viteve '80, e drejtuar nga shkrimtari Giovanni Varga dhe e quajtur "verismo" (verismo do të thotë "e vërteta", "vërtetësi", "besueshmëri" në italisht). Në veprat e tyre, veristët përshkruanin kryesisht jetën e fshatarësisë së rrënuar (sidomos në jugun e Italisë) dhe të varfërit urban, domethënë shtresat e ulëta shoqërore të varfëra, të dërrmuara nga rrjedha progresive e zhvillimit të kapitalizmit. Në denoncimin e pamëshirshëm të aspekteve negative të shoqërisë borgjeze, u zbulua rëndësia progresive e punës së veristëve. Por varësia ndaj komploteve "të përgjakshme", transferimi i momenteve të theksuara sensuale, ekspozimi i cilësive fiziologjike, kafshërore të një personi çuan në natyralizëm, në një përshkrim të varfëruar të realitetit.

Në një farë mase, kjo kontradiktë është karakteristike edhe për kompozitorët veristë. Verdi nuk mund të simpatizonte manifestimet e natyralizmit në operat e tyre. Në vitin 1876, ai shkroi: “Nuk është keq të imitosh realitetin, por është edhe më mirë të krijosh realitet… Duke e kopjuar atë, mund të bësh vetëm një fotografi, jo një foto.” Por Verdi nuk mund të mos mirëpriste dëshirën e autorëve të rinj për t'u qëndruar besnikë porosive të shkollës italiane të operës. Përmbajtja e re në të cilën ata u kthyen kërkonte mjete të tjera shprehëse dhe parime të dramaturgjisë - më dinamike, tejet dramatike, nervozisht të emocionuara, të vrullshme.

Megjithatë, në veprat më të mira të veristëve ndihet qartë vazhdimësia me muzikën e Verdit. Kjo vërehet veçanërisht në veprën e Puçinit.

Kështu, në një fazë të re, në kushtet e një teme të ndryshme dhe komplote të tjera, idealet tejet humaniste, demokratike të gjeniut të madh italian ndriçuan shtigjet për zhvillimin e mëtejshëm të artit operistik rus.

M. Druskin

Përbërjet:

operat – Oberto, Konti i San Bonifacios (1833-37, vënë në skenë më 1839, Teatri La Scala, Milano), Mbreti për një orë (Un giorno di regno, i quajtur më vonë Stanislaus imagjinar, 1840, aty ata), Nebukadnezari (Nabucco, 1841, vënë në skenë më 1842, po aty), Lombardët në kryqëzatën e parë (1842, vënë në skenë më 1843, po aty; botimi i dytë, nën titullin Jerusalem, 2, Teatri i Operas së Madhe, Paris), Ernani (1847, teatri La Fenice, Venecia), Dy Foscari (1844, teatri Argjentinë, Romë), Jeanne d'Arc (1844, teatri La Scala, Milano), Alzira (1845, teatri San Carlo, Napoli) , Attila (1845, Teatri La Fenice, Venecia), Macbeth (1846, Teatri Pergola, Firence; Botimi i 1847-të, 2, Teatri Lirik, Paris), Robbers (1865, Teatri Haymarket, Londër), The Corsair (1847, Teatro Grande, Trieste), Beteja e Legnano (1848, Teatro Argentina, Romë; me revistë libreto, i titulluar Rrethimi i Harlemit, 1849), Louise Miller (1861, Teatro San Carlo, Napoli), Stiffelio (1849, Grande Theatre, Trieste; botimi i dytë, nën titullin Garol d, 1850, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (2, Teatro La Fenice, Venecia), Troubadour (1857, Teatro Apollo, Romë), Traviata (1851, Teatro La Fenice, Venecia), Mbrëmje siciliane (libreto franceze nga E. Scribe dhe Ch. Duveyrier, 1853, vënë në skenë më 1853, Grand Opera, Paris; Botimi i 1854-të i titulluar “Giovanna Guzman”, libreti italian nga E. Caimi, 1855, Milano), Simone Boccanegra (libreto nga FM Piave, 2, Teatro La Fenice, Venecia; Botimi i dytë, libreti i rishikuar nga A Boito, 1856 Theater La, S. , Milano), Un ballo in maschera (1857, Teatri Apollo, Romë), Forca e Fatit (libreto nga Piave, 2, Teatri Mariinsky, Petersburg, trupë italiane; botimi i dytë, libreti i rishikuar nga A. Ghislanzoni, 1881, Teatro Scala, Milano), Don Carlos (libreti francez nga J. Mery dhe C. du Locle, 1859, Grand Opera, Paris; botimi i dytë, libreti italian, i rishikuar A. Ghislanzoni, 1862, Teatri La Scala, Milano), Aida (2). , vënë në skenë më 1869, Teatri i Operas, Kajro), Otello (1867, vënë në skenë më 2, Teatri La Scala, Milano), Falstaff (1884, vënë në skenë më 1870, po aty), për kor dhe piano – Tingulli, trumbetë (fjalë nga G. Mameli, 1848), Himni i Kombeve (kantatë, fjalë nga A. Boito, interpretuar më 1862, Teatri Covent Garden, Londër), veprat shpirtërore – Requiem (për 4 solistë, kor dhe orkestër, interpretuar më 1874, Milano), Pater Noster (tekst i Dantes, për korin me 5 zëra, interpretuar më 1880, Milano), Ave Maria (tekst i Dantes, për soprano dhe orkestër harqesh. , interpretuar në 1880, Milano), Katër pjesë të shenjta (Ave Maria, për korin me 4 zëra; Stabat Mater, për korin dhe orkestrën me 4 zëra; Le laudi alla Vergine Maria, për korin femëror me 4 zëra; Te Deum, për korin dhe orkestër; 1889-97, interpretuar në 1898, Paris); për zë dhe piano – 6 romanca (1838), Mërgim (baladë për bas, 1839), Joshje (baladë për bas, 1839), Album – gjashtë romanca (1845), Stornell (1869), e të tjera; ansamble instrumentale – kuarteti harqesh (e-moll, interpretuar më 1873, Napoli) etj.