Instrumentimi |

Prezantimi i muzikës për interpretim nga çdo pjesë e një orkestre ose ansambli instrumental. Prezantimi i muzikës për orkestër shpesh quhet edhe orkestrim. Në të kaluarën pl. autorët dhanë termat "Unë". dhe “orkestrimi” dhjetor. kuptimi. Kështu, për shembull, F. Gewart e përkufizoi I. si doktrinën e teknikës. dhe shprehin. Instrumentet e mundësive dhe orkestrimi – si art i zbatimit të tyre të përbashkët, dhe F. Busoni i atribuon orkestrës një prezantim për një orkestër muzikore, që në fillim autori e ka menduar si orkestrale, dhe I. – një prezantim për një orkestër. të veprave të shkruara pa llogaritur në k.- l. një përbërje të caktuar ose për kompozime të tjera. Me kalimin e kohës, këto terma janë bërë pothuajse identike. Termi "Unë.", i cili ka një kuptim më universal, shpreh në një masë më të madhe vetë thelbin e krijimtarisë. procesi i kompozimit të muzikës për shumë (disa) interpretues. Prandaj përdoret gjithnjë e më shumë në fushën e muzikës korale polifonike, sidomos në rastet e aranzhimeve të ndryshme.

I. nuk është një “veshje” e jashtme e një vepre, por një nga anët e thelbit të saj, sepse është e pamundur të imagjinohet çdo lloj muzike jashtë tingullit të saj konkret, pra jashtë të përcaktuarit. timbret dhe kombinimet e tyre. Procesi i I. e gjen shprehjen përfundimtare në shkrimin e një partiture që bashkon pjesët e të gjitha instrumenteve dhe zërave që marrin pjesë në interpretimin e një vepre të caktuar. (Efektet dhe zhurmat jomuzikore të ofruara nga autori për këtë kompozim janë gjithashtu të regjistruara në partiturë.)

Idetë fillestare për I. mund të kishin lindur tashmë kur u kuptua për herë të parë dallimi midis muzave. frazë, e kënduar njerëzore. zë, dhe nga ajo, luajtur në c.-l. mjet. Megjithatë, për një kohë të gjatë, duke përfshirë kulmin e shumë-gol. shkronjat e kundërta, timbret, kontrasti dhe dinamika e tyre. shanset nuk luajtën në muzikë në ndonjë mënyrë kuptimplote. rolet. Kompozitorët u kufizuan në ekuilibrin e përafërt të linjave melodike, ndërsa zgjedhja e instrumenteve shpesh nuk përcaktohej dhe mund të ishte e rastësishme.

Mund të gjurmohet procesi i zhvillimit të I. si faktor formues, duke filluar me miratimin e stilit homofonik të shkrimit muzikor. Kërkoheshin mjete të posaçme për të izoluar meloditë kryesore nga mjedisi i shoqërimit; përdorimi i tyre çoi në ekspresivitet, tension dhe specifikë më të madhe të tingullit.

Një rol të rëndësishëm në kuptimin e dramaturgjisë. rolin e instrumenteve të orkestrës e luante shtëpia e operës, e cila filloi në fund të shekullit të 16-të - fillimi i shekullit të 17-të. Shekulli XNUMX Në operat e C. Monteverdit, për herë të parë, gjenden tremolo shqetësuese dhe pizzicato vigjilente të telave të harkut. KV Gluck, dhe më vonë WA Mozart, përdorën me sukses trombonë për të përshkruar situata të frikshme, të frikshme ("Orfeu dhe Eurydice", "Don Juan"). Mozart përdori me sukses tingullin naiv të flautit të vogël të atëhershëm primitiv për të karakterizuar Papageno ("Flauti Magjik"). Në kompozimet e operës, kompozitorët iu drejtuan sakramenteve. tingujt e instrumenteve të mbyllura prej tunxhi, dhe gjithashtu përdori tingullin e instrumenteve me goditje që erdhën në Evropë. orkestra nga të ashtuquajturat. “muzika jeniçere”. Megjithatë, kërkimet në fushën e I. mbetën në mes. më pak i çrregullt derisa (për shkak të përzgjedhjes dhe përmirësimit të instrumenteve muzikore, si dhe nën ndikimin e nevojës urgjente për propagandë të shtypur të veprave muzikore), procesi i shndërrimit në simfoni u përfundua. një orkestër e përbërë nga katër grupe instrumentesh, megjithëse të pabarabarta: tela, druri, tunxh dhe perkusioni. Tipizimi i përbërjes së orkestrës u përgatit nga e gjithë rrjedha e zhvillimit të mëparshëm të muzave. kulturës.

Më e hershme ishte në shekullin e 17-të. – u stabilizua grupi i harqeve, i përbërë nga varietete instrumentesh me tela të familjes së violinave që ishin formuar pak më parë: violina, viola, violonçel dhe kontrabas duke i dyfishuar ato, të cilat zëvendësuan violat – instrumente tingëlluese të dhomës dhe aftësi të kufizuara teknike.

Flauti i lashtë, oboe dhe fagot gjithashtu ishin përmirësuar aq shumë deri në atë kohë sa, për sa i përket akordimit dhe lëvizshmërisë, ata filluan të plotësojnë kërkesat e luajtjes së ansamblit dhe shumë shpejt ishin në gjendje të formonin (megjithë një gamë të përgjithshme relativisht të kufizuar) të 2-të. grup në orkestër. Kur në Ser. Atyre iu bashkua edhe klarineta e shekullit të 18-të (dizajni i së cilës u përmirësua disi më vonë se dizenjot e instrumenteve të tjerë frymorë prej druri), më pas ky grup u bë pothuajse po aq monolit sa ai me tela, duke iu dorëzuar në uniformitet, por duke e tejkaluar atë në një shumëllojshmëri. të timbreve.

U desh shumë më tepër kohë për t'u formuar në një ork të barabartë. grup shpirtëror bakri. mjetet. Në kohën e JS Bach, orkestrat e vogla të tipit të dhomës shpesh përfshinin një trumpetë natyrale, të përdorur kryesisht nga ata. në regjistrin e sipërm, ku shkalla e saj lejonte nxjerrjen diatonike. sekuencat e dyta. Për të zëvendësuar këtë melodik përdoret një tub (i ashtuquajturi stil "Clarino") nga kati i 2-të. Shekulli i 18-të erdhi një interpretim i ri i bakrit. Kompozitorët gjithnjë e më shumë filluan të përdorin tuba dhe brirë natyralë për harmonikë. mbushje orc. pëlhura, si dhe për të rritur theksin dhe për të theksuar dekompozimin. formulat e ritmit. Për shkak të mundësive të kufizuara, instrumentet tunxh vepronin si grup i barabartë vetëm në ato raste kur për ta kompozohej muzika, DOS. mbi natyrën. peshore karakteristike për fanfaret ushtarake, brirët e gjuetisë, boritë postare dhe instrumentet e tjera sinjalizuese për qëllime të veçanta - themeluesit e grupit të tunxhit orkestral.

Më në fund, goditi. instrumente në orkestrat e shekujve XVII – XVIII. më shpesh ato përfaqësoheshin nga dy timpane të akorduara në tonik dhe dominante, të cilat zakonisht përdoreshin në kombinim me një grup bronzi.

Në fund të 18 - herët. Shekujt e 19-të formuan një "klasike". orkestër. Roli më i rëndësishëm në vendosjen e kompozicionit të tij i takon J. Haydn-it, megjithatë, ai mori një formë plotësisht të plotësuar në L. Beethoven (për të cilin nganjëherë quhet "Beethovenian"). Ai përfshinte 8-10 violina të para, 4-6 violina të dyta, 2-4 viola, 3-4 violonçelo dhe 2-3 kontrabas (para Bethovenit ata luanin kryesisht në një oktavë me violonçel). Kjo përbërje telash i përgjigjej 1-2 fyellave, 2 oboeve, 2 klarinetës, 2 fagotave, 2 brirëve (ndonjëherë 3 apo edhe 4, kur kishte nevojë për brirë akordimesh të ndryshme), 2 bori dhe 2 timpane. Një orkestër e tillë ofronte mundësi të mjaftueshme për realizimin e ideve të kompozitorëve që kishin arritur virtuozitet të madh në përdorimin e muzave. mjete, veçanërisht bakri, dizajni i të cilit ishte ende shumë primitiv. Kështu, në veprën e J. Haydn, WA Mozart dhe veçanërisht L. Beethoven, shpesh ka shembuj të kapërcimit të zgjuar të kufizimeve të instrumentimit të tyre bashkëkohor dhe dëshira për të zgjeruar dhe përmirësuar orkestrën simfonike të asaj kohe është vazhdimisht. hamendësuar.

Në simfoninë e tretë, Beethoven krijoi një temë që mishëron parimin heroik me plotësi të madhe dhe në të njëjtën kohë korrespondon në mënyrë ideale me natyrën e brirëve natyrorë:

Në lëvizjen e ngadaltë të simfonisë së tij të 5-të, brirëve dhe borive u besohen pasthirrmat triumfuese:

Tema ngazëlluese e finales së kësaj simfonie kërkonte edhe pjesëmarrjen e trombonëve:

Kur punonte mbi temën e himnit të fundit të simfonisë së 9-të, Beethoven padyshim u përpoq të siguronte që ai të mund të luhej në instrumente tunxhi natyralë:

Përdorimi i timpanit në scherzo të së njëjtës simfoni dëshmon padyshim synimin për të kundërshtuar në mënyrë dramatike ritmin. instrument – ​​timpani për pjesën tjetër të orkestrës:

Edhe gjatë jetës së Beethoven, pati një revolucion të vërtetë në hartimin e shpirtrave prej bronzi. mjete të lidhura me shpikjen e mekanizmit të valvulave.

Kompozitorët nuk ishin më të kufizuar nga mundësitë e kufizuara të natyrave. instrumente tunxhi dhe, përveç kësaj, patën mundësinë për të disponuar në mënyrë të sigurt një gamë më të gjerë tonalitetesh. Sidoqoftë, tubat dhe brirët e rinj "kromatikë" nuk fituan menjëherë njohjen universale - në fillim ato dukeshin më keq se ato natyrore dhe shpesh nuk siguruan pastërtinë e nevojshme të sistemit. Dhe në një kohë të mëvonshme, disa kompozitorë (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimsky-Korsakov) nganjëherë i riktheheshin interpretimit të brirëve dhe borive si natyra. instrumente, duke i përshkruar që të luajnë pa përdorimin e valvulave. Në përgjithësi, shfaqja e instrumenteve të valvulave hapi perspektiva të gjera për zhvillimin e mëtejshëm të muzave. krijimtarisë, pasi në kohën më të shkurtër të mundshme grupi i bakrit e kapi plotësisht telin dhe drurin, pasi kishte marrë mundësinë të prezantonte në mënyrë të pavarur ndonjë nga muzikat më komplekse.

Një ngjarje e rëndësishme ishte shpikja e tubës së basit, e cila u bë një themel i besueshëm jo vetëm për grupin e tunxhit, por për të gjithë orkestrën në tërësi.

Marrja e pavarësisë nga grupi i bakrit përcaktoi përfundimisht vendin e brirëve, të cilët më parë ngjiteshin (në varësi të rrethanave) ose bakri ose prej druri. Si instrumente tunxhi, brirët zakonisht interpretoheshin së bashku me boritë (ndonjëherë të mbështetura nga timpani), domethënë pikërisht në grup.

Në raste të tjera, ato shkriheshin në mënyrë të përsosur me instrumente druri, veçanërisht fagot, duke formuar një pedale harmonike (nuk është rastësi që në partiturat antike, e më vonë me R. Wagner, G. Spontini, ndonjëherë me G. Berlioz, një varg brirësh. vendosur mbi fagot, dmth.. midis drurit). Gjurmët e këtij dualiteti janë të dukshme edhe sot, pasi brirët janë të vetmet instrumente që zënë vend në partiturë jo sipas rendit të tesiturës, por, si të thuash, si një “lidhje” instrumentesh prej druri dhe tunxhi.

Disa kompozitorë modernë (për shembull, SS Prokofiev, DD Shostakovich) në shumë të tjerë. partiturat regjistruan pjesën e bririt mes borive dhe trombonave. Sidoqoftë, metoda e regjistrimit të brirëve sipas testiturës së tyre nuk u përhap gjerësisht për shkak të përshtatshmërisë së vendosjes së tromboneve dhe tubave pranë njëri-tjetrit në partiturë, shpesh duke vepruar së bashku si përfaqësues të bakrit "të rëndë" ("të fortë").

Grup pijesh alkoolike prej druri. instrumentet, dizenjot e të cilave vazhduan të përmirësoheshin, filluan të pasurohen intensivisht për shkak të varieteteve: flauta të vogla dhe alto, eng. bri, klarinetë të vogla dhe bas, kontrafagotë. Ne katin e 2. Shekulli i 19-të Gradualisht, një grup shumëngjyrësh prej druri mori formë, për sa i përket vëllimit të tij jo vetëm që nuk ishte inferior ndaj vargut, por edhe e tejkaloi atë.

Po rritet edhe numri i instrumenteve me goditje. 3-4 timpani bashkohen me daulle të vogla dhe të mëdha, cembale, një trekëndësh, një dajre. Gjithnjë e më shumë në orkestër shfaqen këmbanat, ksilofoni, fp., më vonë celesta. Ngjyra të reja u prezantuan nga harpa me shtatë pedale, e shpikur në fillim të shekullit të 19-të dhe më vonë të përmirësuara nga S. Erar, me një mekanizëm akordimi të dyfishtë.

Strings, nga ana tjetër, nuk mbeten indiferentë ndaj rritjes së grupeve fqinje. Për të ruajtur përmasat e sakta akustike, ishte e nevojshme të rritej numri i interpretuesve në këto instrumente në 14-16 violina të para, 12-14 të dyta, 10-12 viola, 8-12 violonçelo, 6-8 kontrabase, gjë që krijonte mundësinë e një përdorimi të gjerë të dekomp. divisi.

Bazuar në orkestrën klasike të shekullit të 19-të zhvillohet gradualisht e krijuar nga idetë e muzave. romantizmi (dhe për rrjedhojë kërkimi i ngjyrave të reja dhe kontrasteve të ndritshme, veçorive, muzikës programore-simfonike dhe teatrale) orkestra e G. Berlioz dhe R. Wagner, KM Weber dhe G. Verdi, PI Tchaikovsky dhe NA Rimsky-Korsakov.

Komplet i formuar ne katin e 2-te. Shekulli XIX, duke ekzistuar pa asnjë ndryshim për gati njëqind vjet, ai (me variacione të vogla) ende i kënaq artet. nevojat e kompozitorëve të drejtimeve dhe individualiteteve të ndryshme si gravituese drejt piktoresisë, ngjyrave, muzave. shkrimi i tingullit, dhe ata që përpiqen për thellësinë psikologjike të imazheve muzikore.

Paralelisht me stabilizimin e orkestrës, u krye një kërkim intensiv për teknika të reja orke. shkrimi, një interpretim i ri i instrumenteve të orkestrës. Teoria akustike klasike. ekuilibër, i formuluar në lidhje me simfoninë e madhe. orkestra e NA Rimsky-Korsakov, nisur nga fakti se një trumpetë (ose trombon, ose tuba) luan forte në formën e saj më ekspresive. regjistri, për sa i përket forcës së zërit është i barabartë me dy brirë, secila prej të cilave, nga ana tjetër, është e barabartë me dy shpirtra druri. instrumente ose unison i ndonjë nëngrupi telash.

PI Çajkovski. Simfonia 6, lëvizja I. Flautat dhe klarinetat përsërisin fjalinë e luajtur më parë nga violat dhe violonçelet divisi.

Në të njëjtën kohë, janë bërë korrigjime të caktuara për dallimin në intensitetin e regjistrave dhe për dinamikën. hije që mund të ndryshojnë raportin brenda orc. pëlhura. Një teknikë e rëndësishme e I. klasike ishte pedali harmonik ose melodik (kundërpikuar), i cili është aq karakteristik për muzikën homofonike.

Kryesor në përputhje me ekuilibrin akustik, I. nuk mund të jetë universal. Ajo i plotësonte mirë kërkesat e përmasave strikte, ekuilibrit të të menduarit, por ishte më pak e përshtatshme për të përcjellë shprehje të forta. Në këto raste, metodat e I., osn. mbi dyfishimet e fuqishme (treshe, katërfishi) të disa zërave në krahasim me të tjerët, mbi ndryshimet e vazhdueshme të timbrit dhe dinamikës.

Teknika të tilla janë karakteristike për punën e një numri kompozitorësh të fundit të shekullit të 19-të dhe fillimit të shekullit të 20-të. (për shembull, AN Scriabin).

Së bashku me përdorimin e timbreve "të pastra" (solo), kompozitorët filluan të arrinin efekte speciale, duke përzier me guxim ngjyra të ndryshme, duke dyfishuar zërat në 2, 3 ose më shumë oktavë, duke përdorur përzierje komplekse.

PI Çajkovski. Simfonia nr. 6, lëvizja I. pasthirrmat e veglave tunxh përgjigjen çdo herë me unisone instrumentesh me tela dhe prej druri.

Vetë timbret e pastra, siç doli, ishin të mbushura me shtesa. dramaturgji. mundësitë, p.sh. krahasimi i regjistrave të lartë dhe të ulët në instrumentet prej druri, përdorimi i decomp memec. Detyrat për tunxh, përdorimi i pozicioneve të larta të basit për telat etj. Si bartës të tematikës po përdoren gjithnjë e më shumë instrumentet që më parë përdoreshin vetëm për rrahjen e ritmit ose për mbushjen dhe ngjyrosjen e harmonisë.

Në kërkim të zgjerimit do të shprehet. dhe përshkruajnë. Mundësitë formuan orkestrën e shekullit të 20-të. – Orkestra e G. Mahler dhe R. Strauss, C. Debussy dhe M. Ravel, IF Stravinsky dhe V. Britten, SS Prokofiev dhe DD Shostakovich. Me gjithë larminë e drejtimeve dhe personaliteteve krijuese të këtyre dhe një sërë mjeshtërsh të tjerë të shquar të shkrimit orkestral dhjetor. vendet e botës ato lidhen nga virtuoziteti i teknikave të ndryshme të I., osn. mbi një imagjinatë të zhvilluar dëgjimore, një ndjenjë të vërtetë të natyrës së instrumenteve dhe një njohuri të shkëlqyer të teknikës së tyre. mundësitë.

Do të thotë. vend në muzikën e shekullit të 20-të që i është caktuar leittimbres, kur çdo instrument bëhet, si të thuash, karakteri i instrumentit që luhet. performancës. Kështu, sistemi i lajtmotiveve i shpikur nga Wagner merr forma të reja. Prandaj kërkimi intensiv për timbra të reja. Lojtarët e telit luajnë gjithnjë e më shumë sul ponticello, col legno, me harmonikë; instrumentet frymore përdorin teknikën frullato; luajtja e harpës pasurohet nga kombinime komplekse harmonike, që godet telat me pëllëmbë të dorës. Shfaqen dizajne të reja instrumentesh që lejojnë arritjen e efekteve të pazakonta (p.sh., glissando në timpanin e pedalit). Janë shpikur instrumente krejtësisht të reja (sidomos goditjet), përfshirë. dhe elektronike. Së fundi, në Symph. Orkestra po prezanton gjithnjë e më shumë instrumente nga kompozime të tjera (saksofone, instrumente kombëtare të këputura).

Kërkesat e reja për përdorimin e mjeteve të njohura paraqiten nga përfaqësuesit e lëvizjeve avangarde në kohët moderne. muzikë. Rezultatet e tyre dominohen nga mundi. instrumente me lartësi të caktuar (ksilofon, këmbanat, vibrafon, daulle me zë të ndryshëm, timpani, kambana tubulare), si dhe celesta, fp. dhe vegla të ndryshme elektrike. Edhe instrumentet me hark do të thotë. më pak i përdorur nga këta kompozitorë për këputje dhe goditje. prodhimi i zërit, deri në trokitje me harqe në kuvertën e instrumenteve. Efekte të tilla si këputja e thonjve në tabelën e zhurmës së një rezonatori të harpës ose trokitja e valvulave në ato prej druri po bëhen gjithashtu të zakonshme. Gjithnjë e më shumë, përdoren regjistrat më ekstremë dhe më intensivë të instrumenteve. Përveç kësaj, krijimtaria e artistëve avangardë karakterizohet nga dëshira për të interpretuar premierën e orkestrës. si takime solistësh; vetë përbërja e orkestrës tenton të reduktohet, kryesisht për shkak të uljes së numrit të instrumenteve të grupit.

NA Rimsky-Korsakov. "Scheherazade". pjesa II. Telat, duke luajtur non divisi, duke përdorur nota të dyfishta dhe akorde tre dhe katër pjesësh, shprehin me një plotësi të madhe melodiko-harmonike. teksturë, duke u mbështetur vetëm pak nga instrumentet frymore.

Edhe pse në shekullin e 20-të janë shkruar shumë vepra. për kompozime të veçanta (variante) të simfës. orkestër, asnjëra prej tyre nuk u bë tipike, si para orkestrës së harqeve, për të cilën u krijuan shumë vepra që fituan popullaritet të gjerë (për shembull, "Serenata për Orkestrën e Harqeve" nga PI Tchaikovsky).

Zhvillimi i orkëve. muzika tregon qartë ndërvarësinë e krijimtarisë dhe bazës së saj materiale. njoftim. përparime në projektimin e mekanikës komplekse të pijeve alkoolike prej druri. vegla ose në fushën e prodhimit të veglave të bakrit të kalibruar më saktë, si dhe shumë të tjera. përmirësime të tjera në instrumentet muzikore ishin përfundimisht rezultat i kërkesave urgjente të artit ideologjik. urdhëroj. Nga ana tjetër, përmirësimi i bazës materiale të artit hapi horizonte të reja për kompozitorët dhe interpretuesit, zgjoi krijimtarinë e tyre. fantazi dhe kështu krijoi parakushtet për zhvillimin e mëtejshëm të artit muzikor.

Nëse një kompozitor punon në një vepër orkestrale, ajo shkruhet (ose duhet) drejtpërdrejt për orkestrën, nëse jo në të gjitha detajet, atëherë në tiparet e saj kryesore. Në këtë rast, fillimisht regjistrohet në disa rreshta në formën e një skice - një prototip i rezultatit të ardhshëm. Sa më pak detaje të teksturës orkestrale që përmban skica, aq më afër FP-së së zakonshme me dy rreshta. prezantimi, aq më shumë punë për I. aktuale duhet bërë në procesin e shkrimit të partiturës.

M. Ravel. "Bolero". Rritja e madhe arrihet vetëm me anë të instrumenteve. Nga një flaut solo në sfondin e një figure shoqëruese mezi të dëgjueshme, përmes unisonit të erërave të drurit, pastaj përmes një përzierje telash të dyfishuara nga erërat…

Në thelb, instrumentimi i fp. dramat – e dikujt apo e një autori tjetër – kërkon krijimtari. qasje. Vepra në këtë rast është gjithmonë vetëm një prototip i veprës së ardhshme orkestrale, pasi instrumentisti duhet të ndryshojë vazhdimisht teksturën dhe shpesh detyrohet të ndryshojë regjistrat, të dyfishojë zërat, të shtojë pedale, të rikompozojë figuracione, të plotësojë akustikën. . boshllëqe, konvertoni akordet e ngushta në të gjera, etj. Rrjeti. transferimi fp. prezantimi në orkestër (ndonjëherë i hasur në praktikën muzikore) zakonisht çon në jo të kënaqshme artistikisht. rezulton – një I. i tillë rezulton të jetë i dobët në zë dhe të bën përshtypje të pafavorshme.

Arti më i rëndësishëm. detyra e instrumentatorit është të aplikojë dekomp. sipas karakteristikës dhe tensionit të timbreve, të cilat do të zbulojnë më fort dramaturgjinë e orkës. muzikë; kryesore teknike Në të njëjtën kohë, detyra është të arrihet dëgjimi i mirë i zërave dhe raporti i saktë midis planit të parë dhe të dytë (të tretë), i cili siguron lehtësimin dhe thellësinë e orkës. tingull.

Me I., për shembull, fp. mund të shfaqen shfaqje dhe një numër do të plotësohet. detyrat, duke filluar me zgjedhjen e çelësit, i cili jo gjithmonë përputhet me çelësin e origjinalit, veçanërisht nëse ka nevojë të përdorni tingullin e ndritshëm të telave të hapura ose tingujt e shkëlqyer pa valvula të instrumenteve tunxhi. Është gjithashtu shumë e rëndësishme që të zgjidhet saktë çështja e të gjitha rasteve të transferimit të muzave. frazat në regjistra të tjerë krahasuar me origjinalin dhe, së fundi, bazuar në planin e përgjithshëm të zhvillimit, shënoni në sa "shtresa" do të duhet të deklarohet një ose një pjesë tjetër e prodhimit të instrumentuar.

Ndoshta disa. I. zgjidhjet e pothuajse çdo produkti. (sigurisht, nëse nuk ishte konceptuar posaçërisht si një orkestër dhe nuk ishte shkruar në formën e një skice partiture). Secili prej këtyre vendimeve mund të justifikohet artistikisht në mënyrën e vet. Sidoqoftë, këto tashmë do të jenë deri diku orke të ndryshme. produkte që ndryshojnë nga njëri-tjetri në ngjyrat, tensionin dhe shkallën e kontrastit midis seksioneve. Kjo vërteton se I. është një proces krijues, i pandashëm nga thelbi i veprës.

Pretendimi i I.-së moderne kërkon udhëzime të sakta frazimi. Fraza kuptimplote nuk ka të bëjë vetëm me ndjekjen e ritmit të përshkruar dhe ndjekjen e emërtimeve të përgjithshme të dinamikës. dhe agogjike. rendit, por edhe përdorimin e metodave të caktuara të performancës karakteristike për çdo instrument. Pra, kur performoni në tela. instrumentet, mund ta lëvizni harkun lart e poshtë, në majë ose në stok, pa probleme ose befas, duke shtypur fort kordonin ose duke e lënë harkun të kërcejë, duke luajtur një notë për çdo hark ose disa nota, etj.

Interpretues shpirtëror. mjetet mund të përdorin ndrysh. metodat e fryrjes së një rryme ajri - nga përpjekja. "gjuhë" e dyfishtë dhe e trefishtë në një legato të gjerë melodioze, duke i përdorur ato në interes të shprehjes shprehëse. E njëjta gjë vlen edhe për instrumentet e tjera moderne. orkestër. Instrumentisti duhet t'i njohë plotësisht të gjitha këto hollësi në mënyrë që të jetë në gjendje t'i sjellë synimet e tij në vëmendjen e interpretuesve me plotësinë më të madhe. Prandaj, partiturat moderne (në ndryshim nga partiturat e asaj kohe, kur stoku i teknikave të performancës përgjithësisht të pranuara ishte shumë i kufizuar dhe shumë dukej se merreshin si të mirëqenë) zakonisht janë fjalë për fjalë të pasura me një mori treguesish më të saktë, pa të cilat muzika bëhet pa tipare dhe humbet frymën e saj të gjallë e të dridhur.

Shembuj të njohur të përdorimit të timbrit në dramaturgji. dhe përshkruajnë. qëllimet janë: luajtja e flautit në preludin “Pasditja e një fauni” nga Debussy; luajtja e oboes dhe më pas e fagotit në fund të skenës së dytë të operës Eugene Onegin (Bariu luan); fraza me brirë që bie në të gjithë gamën dhe klithmat e klarinetës së vogël në poezinë e R. Strauss “Til Ulenspiegel”; tingulli i zymtë i klarinetës së basit në skenën e 2-të të operës Mbretëresha e Spades (Në dhomën e gjumit të konteshës); solo kontrabas para skenës së vdekjes së Desdemonës (Otello nga G. Verdi); fryma frullato. instrumente që përshkruajnë blerjen e deshve në simfoni. poezia “Don Kishoti” e R. Strauss; vargjet sul ponticello. instrumente që përshkruajnë fillimin e betejës në liqenin Peipsi (kantata e Aleksandër Nevskit nga Prokofiev).

Vlen të përmendet edhe solo e violës në simfoninë e Berliozit “Harold në Itali” dhe violonçeli në “Don Kishoti” të Shtrausit, kadenza e violinës në simfoni. Suita e Rimsky-Korsakov "Scheherazade". Këto janë të personifikuara. Leittimbret, me gjithë dallimet e tyre, kryejnë dramaturgji të rëndësishme programore. funksione.

Parimet e I., u zhvilluan gjatë krijimit të shfaqjeve për simfonitë. orkestër, kryesisht e vlefshme për shumë orke të tjera. kompozime, të cilat në fund të fundit krijohen sipas imazhit dhe ngjashmërisë së simfonisë. dhe gjithmonë përfshijnë dy ose tre grupe instrumentesh homogjene. Nuk është rastësi që shpirti. orkestrave, si dhe dhjetor. nar. nat. orkestrat shpesh kryejnë transkriptime të veprave të shkruara për simfonitë. orkestër. Marrëveshjet e tilla janë një nga llojet e aranzhimeve. Parimet I. te. - l. punon pa qenie. ndryshimet u transferohen atyre nga një përbërje e orkestrës në tjetrën. I përhapur dhjetor. bibliotekat e orkestrave, të cilat lejojnë ansamblet e vogla të performojnë vepra të shkruara për orkestra të mëdha.

Një vend të veçantë zë I. e autorit, para së gjithash, fi. ese. Disa produkte ekzistojnë në dy versione të barabarta - në formën e orc. partiturat dhe në fp. prezantim (disa rapsodi nga F. Liszt, suita nga muzika te “Peer Gynt” nga E. Grieg, drama të veçanta nga AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, suita nga “Petrushka” e IF Stravinsky, suita baleti “Romeo dhe Zhulieta” nga SS Prokofiev, etj.). Ndër pikët e krijuara në bazë të FP të njohur. bien në sy veprat e mjeshtrave të mëdhenj I., Pikturat e Mussorgsky-Ravel në një ekspozitë, të interpretuara aq shpesh sa fp e tyre. prototip. Ndër veprat më domethënëse në fushën e I. janë botimet e operave Boris Godunov dhe Khovanshchina nga Mussorgsky dhe The Stone Guest nga Dargomyzhsky, interpretuar nga NA Rimsky-Korsakov dhe I. e re e operave Boris Godunov dhe Khovanshchina nga Mussorgsky, kryer nga DD Shostakovich.

Ekziston një literaturë e gjerë për I. për orkestrën simfonike, që përmbledh përvojën e pasur të muzikës simfonike. Tek themeli. Veprat përfshijnë "Traktat i madh mbi instrumentet dhe orkestrimin modern" të Berliozit dhe "Bazat e orkestrimit me mostra partiturash nga kompozimet e tij" të Rimsky-Korsakov. Autorët e këtyre veprave ishin kompozitorë të shquar praktikë, të cilët arritën t'u përgjigjen në mënyrë shteruese nevojave urgjente të muzikantëve dhe të krijonin libra që nuk e kanë humbur rëndësinë e tyre parësore. Për këtë dëshmojnë botime të shumta. Traktat nga Berlioz, shkruar në vitet '40. shekulli XIX, u rishikua dhe u plotësua nga R. Strauss në përputhje me Orc. fillimi i praktikës. Shekulli 19

Në muzikë uch. institucionet i nënshtrohen kursit të veçantë I., zakonisht i përbërë nga dy kryesore. seksionet: instrumentimi dhe në fakt I. I pari prej tyre (hyrës) prezanton instrumentet, strukturën e tyre, vetitë, historinë e zhvillimit të secilit prej tyre. Kursi I. i kushtohet rregullave për kombinimin e instrumenteve, transferimin me anë të I. ngritjen dhe rënien e tensionit, shkrimin privat (grup) dhe tutti orkestral. Kur shqyrtohen metodat e artit, në fund të fundit del nga ideja e artit. i gjithë produkti i krijuar (orkestruar).

Teknikat I. përvetësohen në procesin e praktikes. klasa, gjatë të cilave studentët, nën drejtimin e një mësuesi, transkriptojnë për orkestrën kryeministrin. fp. vepra, njihuni me historinë e orkestrës. stilon dhe analizon shembujt më të mirë të pikëve; dirigjentët, kompozitorët dhe muzikologët, përveç kësaj, praktikojnë leximin e partiturave, përgjithësisht duke i riprodhuar ato në piano. Por praktika më e mirë për një instrumentist fillestar është të dëgjojë punën e tyre në një orkestër dhe të marrë këshilla nga muzikantë me përvojë gjatë provave.

Referencat: Rimsky-Korsakov N., Bazat e orkestrimit me mostra partiturash nga kompozimet e tij, ed. M. Steinberg, (pjesa) 1-2, Berlin – M. – Shën Petersburg, 1913, po ai, Plot. coll. soç., Vepra letrare dhe letërkëmbim, vëll. III, M., 1959; Beprik A., Interpretimi i instrumenteve të orkestrës, M., 1948, 4961; e tij. Ese mbi pyetjet e stileve orkestrale, M., 1961; Chulaki M., Instrumentet e Orkestrës Simfonike, L., 1950, rishikuar. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Instrumentacion për orkestrën simfonike, vëll. 1, M., 1952, vëll. 2, M., 1959 (redaktuar dhe me shtesa nga Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Orkestra moderne, vëll. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; tij, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. per. PI Tchaikovsky, M., 1866, M. – Leipzig, 1901, po ashtu i plotë. coll. op. Çajkovski, vëll. IIIB, i rishikuar. dhe botim shtesë nën titullin: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; rusisht përkth., M., 1892, M.-Leipzig, 1913; Pjesa e dytë me titull: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 2, Rus. përkth., M., 1890, 1898; Rrout, E., Instrumentation, L., 1904; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1878, rus. per. G. Konyus nën titullin: Udhëzues për studimin praktik të instrumentimit, M., 1892 (para botimit të botimit origjinal frëngjisht), bot. dhe me shtesa nga D. Rogal-Levitsky, M., 1892; Widor Ch.-M., La technology de l'orchestre moderne, P., 1934, 1904, Rus. per. me shtoj. D. Rogal-Levitsky, Moskë, 1906; Carse A., Këshilla praktike mbi orkestrimin, L., 1938; e tij, Historia e orkestrimit, L., 1919, rus. përkth., M., 1925; e tij, Orkestra në shekullin e 1932-të, Kamb., 18; e tij, Orkestra nga Beethoven në Berlioz, Camb., 1940; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1948-1, B., 2-1928; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 29 (Diss.); Merill, BW, Hyrje praktike në orkestrimin dhe instrumentimin, Ann Arbor (Michigan), 1931; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1937; Kennan, KW, Teknika e orkestrimit, NY, 1950: Piston W., The instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1952-1, P., 3-1954; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 56-1, Lpz., 13-1956; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 61; McKay GF, Orkestrimi krijues, Boston, 1959; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1963 (Seria “Das Musikwerk”, H. 1964); Goleminov M., Probleme mbi orkestrimin, S., 24; Zlatanova R., Zhvillimi i orkestrës dhe orkestrimit, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1966.

MI Çulaki