Johann Sebastian Bach |

Johann sebastian bach

Bach nuk është i ri, as i vjetër, është diçka shumë më tepër – është i përjetshëm… R. Schumann

Viti 1520 shënon rrënjën e pemës gjenealogjike të degëzuar të familjes së vjetër Burger të Bachs. Në Gjermani, fjalët "Bach" dhe "muzikant" ishin sinonime për disa shekuj. Megjithatë, vetëm në e pesta brezi “nga mesi i tyre … doli një njeri, arti i lavdishëm i të cilit rrezatonte një dritë kaq të ndritshme sa një reflektim i këtij shkëlqimi ra mbi ta. Ishte Johann Sebastian Bach, bukuroshja dhe krenaria e familjes dhe atdheut të tij, një njeri që, si askush tjetër, ishte i mbrojtur nga vetë Arti i Muzikës. Kështu shkroi në vitin 1802 I. Forkel, biografi i parë dhe një nga njohësit e parë të vërtetë të kompozitorit në agimin e shekullit të ri, për moshën e Bach i tha lamtumirë kantorit të madh menjëherë pas vdekjes së tij. Por edhe gjatë jetës së të zgjedhurit të "Artit të Muzikës" ishte e vështirë të quhej të zgjedhurin e fatit. Nga pamja e jashtme, biografia e Bach nuk ndryshon nga biografia e çdo muzikanti gjerman në fund të shekujve 1521-22. Bach lindi në qytetin e vogël Turingian të Eisenach, i vendosur afër kështjellës legjendare Wartburg, ku në mesjetë, sipas legjendës, ngjyra e minnesang u konvergj, dhe në XNUMX-XNUMX. tingëlloi fjala e M. Luterit: në Wartburg reformatori i madh përktheu Biblën në gjuhën e atdheut.

JS Bach nuk ishte një fëmijë mrekulli, por që nga fëmijëria, duke qenë në një mjedis muzikor, ai mori një edukim shumë të plotë. Së pari, nën drejtimin e vëllait të tij të madh JK Bach dhe kantorëve të shkollës J. Arnold dhe E. Herda në Ohrdruf (1696-99), më pas në shkollën në kishën e Shën Michael në Lüneburg (1700-02). Në moshën 17-vjeçare zotëronte klaviçen, violinën, violën, organonë, këndonte në kor dhe pas mutacionit të zërit, vepronte si prefekt (ndihmës i kantorit). Që në moshë të re, Bach e ndjeu profesionin e tij në fushën e organeve, studioi pa u lodhur si me mjeshtrit e Gjermanisë së Mesme ashtu edhe atë të Veriut - J. Pachelbel, J. Lewe, G. Boehm, J. Reinken - artin e improvizimit të organeve, i cili ishte në bazë të aftësive të tij kompozuese. Kësaj i duhet shtuar një njohje e gjerë me muzikën evropiane: Bach mori pjesë në koncertet e kishës së oborrit të njohur për shijet e saj franceze në Celle, kishte akses në koleksionin e pasur të mjeshtërve italianë të ruajtur në bibliotekën e shkollës dhe së fundi, gjatë vizitave të përsëritura. në Hamburg, ai mund të njihej me operën lokale.

Në 1702, një muzikant mjaft i arsimuar doli nga muret e Michaelschule, por Bach nuk e humbi shijen e tij për të mësuar, "imitimin" e gjithçkaje që mund të ndihmonte në zgjerimin e horizontit të tij profesional gjatë gjithë jetës së tij. Një përpjekje e vazhdueshme për përmirësim shënoi karrierën e tij muzikore, e cila, sipas traditës së kohës, lidhej me kishën, qytetin apo oborrin. Jo rastësisht, që siguroi këtë apo atë vend bosh, por me vendosmëri dhe këmbëngulje, ai u ngrit në nivelin tjetër të hierarkisë muzikore nga organisti (Arnstadt dhe Mühlhausen, 1703-08) në koncertmaster (Weimar, 170817), drejtues bande (Keten, 171723). ), më në fund, kantori dhe drejtuesi i muzikës (Leipzig, 1723-50). Në të njëjtën kohë, pranë Bach, një muzikant praktik, kompozitori Bach u rrit dhe fitoi forcë, duke kaluar shumë përtej kufijve të detyrave specifike që i ishin vendosur në impulset dhe arritjet e tij krijuese. Organisti i Arnstadt qortohet për "shumë variacione të çuditshme në korale ... që e turpëruan komunitetin". Një shembull i kësaj daton në dekadën e parë të shekullit të 33-të. Koralet e vitit 1985 të gjetura kohët e fundit (1705) si pjesë e një koleksioni tipik (nga Krishtlindjet deri në Pashkë) të një organisti luteran Tsakhov, si dhe të kompozitorit dhe teoricienit GA Sorge). Në një masë edhe më të madhe, këto qortime mund të zbatoheshin për ciklet e hershme të organeve të Bach, koncepti i të cilave filloi të merrte formë tashmë në Arnstadt. Sidomos pas vizitës në dimrin e 06-XNUMX. Lübeck, ku shkoi me thirrjen e D. Buxtehude (kompozitori dhe organisti i famshëm po kërkonte një pasardhës i cili, së bashku me marrjen e një vendi në Marienkirche, ishte gati të martohej me vajzën e tij të vetme). Bach nuk qëndroi në Lübeck, por komunikimi me Buxtehude la një gjurmë të rëndësishme në të gjithë punën e tij të mëtejshme.

Në 1707, Bach u zhvendos në Mühlhausen për të marrë postin e organistit në kishën e Shën Blaise. Një fushë që ofronte mundësi disi më të mëdha se në Arnstadt, por qartësisht e pamjaftueshme për të, sipas fjalëve të vetë Bach, “të performojë … muzikë të rregullt kishtare dhe në përgjithësi, nëse është e mundur, të kontribuojë në … zhvillimin e muzikës kishtare, e cila po fiton fuqi pothuajse kudo, për të cilat … një repertor i gjerë me shkrime të shkëlqyera kishtare (dorëheqja dërguar gjyqtarit të qytetit Mühlhausen më 25 qershor 1708). Këto synime Bach do t'i kryejë në Weimar në oborrin e Dukës Ernst të Sakse-Vajmarit, ku ai priste aktivitete të gjithanshme si në kishën e kështjellës ashtu edhe në kapelë. Në Weimar, u vizatua tipari i parë dhe më i rëndësishëm në sferën e organeve. Datat e sakta nuk janë ruajtur, por duket se (ndër shumë të tjera) kryevepra të tilla si Toccata dhe Fuga në D minor, Preludes dhe Fuga në C minor dhe F minor, Toccata në C maxhor, Passacaglia në C minor, dhe gjithashtu të famshmen "Brebreza e organeve" në të cilën "një organist fillestar i jepet udhëzime se si të drejtojë një korale në të gjitha mënyrat". Fama e Bach, "njohësi dhe këshilltari më i mirë, veçanërisht për sa i përket disponimit ... dhe vetë konstruksionit të organit", si dhe "feniksit të improvizimit", u përhap shumë përreth. Pra, vitet e Weimarit përfshijnë një konkurs të dështuar me organistin dhe klaviçelin e famshëm francez L. Marchand, i cili u largua nga "fusha e betejës" përpara se të takohej me kundërshtarin e tij të tejmbushur me legjenda.

Me emërimin e tij në 1714 si zëvendës-kapellmeister, ëndrra e Bach për "muzikën e rregullt kishtare" u realizua, të cilën, sipas kushteve të kontratës, ai duhej ta furnizonte çdo muaj. Kryesisht në zhanrin e një kantatë të re me bazë tekstuale sintetike (thënie biblike, strofa korale, poezi të lira, “madrigale”) dhe komponentë muzikorë përkatës (hyrje orkestrale, recitative “të thata” dhe të shoqëruara, arie, korale). Sidoqoftë, struktura e secilës kantatë është larg çdo stereotipi. Mjafton të krahasohen perlat e krijimtarisë së hershme vokale dhe instrumentale si BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – një listë tematike e veprave të JS Bach.} 11, 12, 21. Bach nuk harroi për "repertorin e grumbulluar". të kompozitorëve të tjerë. Të tilla, për shembull, ruhen në kopjet e Bach të periudhës së Weimarit, të përgatitura me shumë mundësi për shfaqjet e ardhshme të Pasioni për Lukën nga një autor i panjohur (për një kohë të gjatë i atribuohet gabimisht Bach) dhe Pasioni për Mark nga R. Kaiser. të cilat shërbyen si model për veprat e tyre në këtë zhanër.

Jo më pak aktiv është edhe Bach – kammermusikus dhe koncertmaster. Duke qenë në mes të jetës intensive muzikore të oborrit të Vajmarit, ai mund të njihej gjerësisht me muzikën evropiane. Si gjithmonë, kjo njohje me Bach ishte krijuese, siç dëshmohet nga organizimet organike të koncerteve nga A. Vivaldi, aranzhimet klaviere të A. Marcello, T. Albinoni e të tjerë.

Vitet e Weimarit karakterizohen gjithashtu nga tërheqja e parë ndaj zhanrit të sonatës dhe suitës së violinës solo. Të gjitha këto eksperimente instrumentale gjetën zbatimin e tyre të shkëlqyer në terren të ri: në 1717, Bach u ftua në Keten në postin e Grand Ducal Kapellmeister të Anhalt-Keten. Këtu mbretëroi një atmosferë shumë e favorshme muzikore falë vetë Princit Leopold të Anhalt-Keten, një muzikant i pasionuar dhe muzikant që luante klaviçen, gamba dhe kishte një zë të mirë. Interesat krijuese të Bach, detyrat e të cilit përfshinin shoqërimin e këngës dhe luajtjes së princit, dhe më e rëndësishmja, udhëheqja e një kisheje të shkëlqyer të përbërë nga 15-18 anëtarë të orkestrës me përvojë, natyrisht zhvendosen në zonën instrumentale. Koncerte solo, kryesisht violinë dhe orkestrale, duke përfshirë 6 koncerte të Brandenburgut, suita orkestrale, sonata për violinë solo dhe violonçel. I tillë është regjistri jo i plotë i "korrjes" Keten.

Në Keten hapet (ose më mirë vazhdon, nëse nënkuptojmë “Librin e organeve”) në veprën e mjeshtrit: kompozime për qëllime pedagogjike, në gjuhën e Bach-ut, “për të mirën dhe përdorimin e të rinjve muzikorë që përpiqen për të mësuar”. E para në këtë seri është Fletorja muzikore e Wilhelm Friedemann Bach (filluar në 1720 për të parëlindurin dhe të preferuarin e babait të tij, kompozitorin e ardhshëm të famshëm). Këtu, përveç miniaturave të vallëzimit dhe aranzhimeve të koraleve, ka prototipe të vëllimit të 1-të të Klavierit të Temperuar mirë (preludi), Shpikjet dy dhe tre pjesësh (preambula dhe fantazitë). Vetë Bach do t'i përfundonte këto koleksione përkatësisht në 1722 dhe 1723.

Në Keten filloi “Fletorja e Anna Magdalena Bach” (gruaja e dytë e kompozitorit), e cila përfshin, së bashku me pjesë të autorëve të ndryshëm, 5 nga 6 “Suitat Franceze”. Në të njëjtat vite, u krijuan "Preludet e vogla dhe Fughettas", "Anglisht Suites", "Fantazia Kromatike dhe Fuga" dhe kompozime të tjera klaviere. Ashtu si numri i studentëve të Bach-ut u shumëfishua nga viti në vit, repertori i tij pedagogjik u rimbush, i cili ishte i destinuar të bëhej një shkollë e arteve skenike për të gjithë brezat e mëpasshëm të muzikantëve.

Lista e opuseve të Ketenit do të ishte e paplotë pa përmendur kompozimet vokale. Kjo është një seri e tërë kantatash laike, shumica e të cilave nuk janë ruajtur dhe kanë marrë një jetë të dytë tashmë me një tekst të ri shpirtëror. Në shumë mënyra, puna latente, jo e shtrirë në sipërfaqe në fushën vokale (në Kishën e Reformuar të Ketenit "muzika e rregullt" nuk kërkohej) dha fryt në periudhën e fundit dhe më të gjerë të punës së mjeshtrit.

Bach hyn në fushën e re të kantorit të shkollës St. Thomas dhe drejtor muzikor të qytetit të Leipzig-ut jo duarbosh: kantatat “provuese” BWV 22, 23 tashmë janë shkruar; Magnificat; "Pasioni sipas Gjonit". Leipzig është stacioni i fundit i bredhjeve të Bach. Nga pamja e jashtme, sidomos duke gjykuar nga pjesa e dytë e titullit të tij, këtu u arrit majat e dëshiruara të hierarkisë zyrtare. Në të njëjtën kohë, “Angazhimi” (14 pika kontrolli), të cilin ai duhej ta nënshkruante “në lidhje me marrjen e detyrës” dhe mospërmbushja e të cilit ishte e mbushur me konflikte me kishën dhe autoritetet e qytetit, dëshmon për kompleksitetin e këtij segmenti. të biografisë së Bach. 3 vitet e para (1723-26) iu kushtuan muzikës kishtare. Derisa filluan grindjet me autoritetet dhe magjistrati financoi muzikën liturgjike, që do të thoshte se muzikantë profesionistë mund të përfshiheshin në shfaqje, energjia e këngëtarit të ri nuk kishte kufij. E gjithë përvoja e Weimar dhe Köthen u përhap në krijimtarinë e Lajpcigut.

Shkalla e asaj që u konceptua dhe u bë gjatë kësaj periudhe është vërtet e pamatshme: më shumë se 150 kantata të krijuara çdo javë (!), botimi i dytë. “Pasioni sipas Gjonit”, dhe sipas të dhënave të reja, dhe “Pasioni sipas Mateut”. Premiera e kësaj vepre më monumentale të Bach nuk bie në vitin 2, siç mendohej deri tani, por në vitin 1729. Ulja e intensitetit të veprimtarisë së kantorit, arsyet për të cilat Bach formuloi në të mirënjohurin “Projekt për një të mirë. vendosja e çështjeve në muzikën kishtare, me shtimin e disa konsideratave të paanshme në lidhje me rënien e saj” (1727 gusht 23, memorandum drejtuar magjistratit të Lajpcigut), u kompensua nga aktivitete të një lloji tjetër. Bach Kapellmeister sërish del në plan të parë, këtë herë në krye të studentit Collegium musicum. Bach udhëhoqi këtë rreth në 1730-1729, dhe më pas në 37-1739 (?) Me koncerte javore në Kopshtin Zimmermann ose Zimmermann Coffee House, Bach dha një kontribut të madh në jetën muzikore publike të qytetit. Repertori është më i larmishëm: simfonitë (suitat orkestrale), kantatat laike dhe, natyrisht, koncertet - "buka" e të gjitha takimeve amatore dhe profesionale të epokës. Pikërisht këtu lindi larmia specifike e koncerteve të Bach-ut në Leipzig - për klavier dhe orkestër, të cilat janë përshtatje të koncerteve të tij për violinë, violinë dhe oboe, etj. Midis tyre janë koncerte klasike në D minor, F minor, A major. .

Me ndihmën aktive të rrethit Bach, jeta muzikore e qytetit në Leipzig vazhdoi gjithashtu, pavarësisht nëse ishte "muzikë solemne në ditën madhështore të ditës së emrit të Augustit II, e interpretuar në mbrëmje nën ndriçimin në kopshtin Zimmermann", ose " Muzika e mbrëmjes me bori dhe timpani” për nder të të njëjtit August, ose e bukur “muzikë nate me shumë pishtarë dylli, me tingujt e borive dhe timpanit”, etj. Në këtë listë të “muzikës” për nder të zgjedhësve saksonë, një vend i veçantë i takon Missa kushtuar Augustit III (Kyrie, Gloria, 1733) - pjesë e një krijimtarie tjetër monumentale të Bach - Mesha në B minor, e përfunduar vetëm në 1747-48. Në dekadën e fundit, Bach është fokusuar më së shumti në muzikë pa çdo qëllim të aplikuar. Këto janë vëllimi i dytë i "Klavierit me temperament të mirë" (1744), si dhe partitat, Koncerti Italian, Mesha e Organeve, Aria me variacione të ndryshme (e quajtur Goldberg pas vdekjes së Bach), të cilat u përfshinë në koleksionin "Ushtrimet e Klavierit". . Ndryshe nga muzika liturgjike, të cilën Bach me sa duket e konsideroi një haraç për zanatin, ai u përpoq t'i bënte të disponueshme për publikun e gjerë opuset e tij jo të aplikuara. Nën redaksinë e tij, u botuan Clavier Exercises dhe një sërë kompozimesh të tjera, duke përfshirë 2 të fundit, veprat më të mëdha instrumentale.

Në vitin 1737, filozofi dhe historiani, student i Bach, L. Mitzler, organizoi Shoqërinë e Shkencave Muzikore në Leipzig, ku kontrapuni, ose, siç do të thoshim tani, polifonia, u njoh si "i pari midis të barabartëve". Në kohë të ndryshme, G. Telemann, GF Handel u bashkuan me Shoqërinë. Në 1747, polifonisti më i madh JS Bach u bë anëtar. Në të njëjtin vit, kompozitori vizitoi rezidencën mbretërore në Potsdam, ku improvizoi në një instrument të ri në atë kohë - pianon - para Frederikut II mbi një temë që ai vendosi. Ideja mbretërore iu rikthye autorit njëqindfish - Bach krijoi një monument të pakrahasueshëm të artit kontrapuntal - "Oferta muzikore", një cikël madhështor prej 10 kanonesh, dy karroca dhe një sonatë treshe me katër pjesë për flaut, violinë dhe klaviçel.

Dhe pranë "Ofertës muzikore" po piqte një cikël i ri "single-errës", ideja e të cilit lindi në fillim të viteve '40. Është "Arti i Fugës" që përmban të gjitha llojet e kundërpikave dhe kanuneve. "Sëmundja (në fund të jetës së tij, Bach u verbua. TF) e pengoi të përfundonte fugën e parafundit… dhe të punonte të fundit… Kjo vepër pa dritë vetëm pas vdekjes së autorit, “duke shënuar nivelin më të lartë të aftësisë polifonike.

Përfaqësuesi i fundit i traditës patriarkale shekullore dhe në të njëjtën kohë një artist i pajisur botërisht i kohës së re – kështu shfaqet JS Bach në një retrospektivë historike. Një kompozitor që arriti si askush tjetër në kohën e tij bujare që emra të mëdhenj të kombinonte të papajtueshmen. Kanuni holandez dhe koncerti italian, kora protestante dhe diversiteti francez, monodia liturgjike dhe arija virtuoze italiane… Kombinoni si horizontalisht ashtu edhe vertikalisht, si në gjerësi ashtu edhe në thellësi. Prandaj, aq lirshëm ndërthure në muzikën e tij, me fjalët e epokës, stilet e “teatrore, dhomës dhe kishës”, polifonisë dhe homofonisë, fillimet instrumentale e vokale. Kjo është arsyeja pse pjesët e veçanta migrojnë kaq lehtë nga kompozimi në kompozim, si duke ruajtur (si, për shembull, në meshën B minor, dy të tretat e përbërë nga muzikë tashmë të tingëlluar), ashtu edhe duke ndryshuar rrënjësisht pamjen e tyre: arien nga Kantata e dasmës. (BWV 202) bëhet finalja e violinës sonatat (BWV 1019), simfonia dhe kori nga kantata (BWV 146) janë identike me pjesët e para dhe të ngadalta të Koncertit klavier në D minor (BWV 1052), uvertura nga Suita orkestrale në D major (BWV 1069), e pasuruar me tinguj koral, hap kantatën BWV110. Shembuj të këtij lloji përbënin një enciklopedi të tërë. Në gjithçka (përjashtimi i vetëm është opera), mjeshtri foli plotësisht dhe plotësisht, sikur të kishte përfunduar evolucionin e një zhanri të veçantë. Dhe është thellësisht simbolike që universi i mendimit të Bach, Arti i Fugës, i regjistruar në formën e një partiture, nuk përmban udhëzime për performancën. Bach, si të thuash, i drejtohet atij të gjithë muzikantët. "Në këtë vepër," shkroi F. Marpurg në parathënien e botimit të "Artit të Fugës", "bukuritë më të fshehura që mund të imagjinohen në këtë art janë të mbyllura..." Këto fjalë nuk u dëgjuan nga bashkëkohësit më të afërt të kompozitorit. Nuk kishte blerës jo vetëm për një botim shumë të kufizuar me abonim, por edhe për "dërrasat e gdhendura pastër dhe mjeshtërisht" të kryeveprës së Bach, të shpallur për shitje në 1756 "nga dora në dorë me një çmim të arsyeshëm" nga Philippe Emanuel, "në mënyrë që kjo punë është për të mirën e publikut - u bë e njohur kudo. Emri i kantorit të madh ia vari një kazan harrese. Por kjo harresë nuk ishte kurrë e plotë. Veprat e Bach-ut, të botuara dhe më e rëndësishmja, të shkruara me dorë – me autografe dhe kopje të shumta – u vendosën në koleksionet e studentëve dhe njohësve të tij, të shquar dhe krejtësisht të errët. Midis tyre janë kompozitorët I. Kirnberger dhe F. Marpurg i përmendur tashmë; një njohës i madh i muzikës së vjetër, Baron van Swieten, në shtëpinë e të cilit WA Mozart u bashkua me Bach; kompozitor dhe mësues K. Nefe, i cili i frymëzoi dashurinë për Bach studentit të tij L. Beethoven. Tashmë në vitet '70. Shekulli i 11-të fillon të mbledhë materiale për librin e tij I. Forkel, i cili hodhi themelet për degën e re të ardhshme të muzikologjisë - studimet Bach. Në fund të shekullit, ishte veçanërisht aktiv drejtori i Akademisë së Këndimit të Berlinit, mik dhe korrespondent i IW Goethe K. Zelter. Pronari i koleksionit më të pasur të dorëshkrimeve të Bach-ut, njërin prej tyre ia besoi njëzetvjeçarit F. Mendelssohn. Këto ishin Pasioni Matthew, performanca historike e së cilës në maj 1829, XNUMX paralajmëroi ardhjen e një epoke të re Bach. U hap “Një libër i mbyllur, një thesar i varrosur në tokë” (B. Marks) dhe një rrymë e fuqishme e “lëvizjes Bach” përfshiu gjithë botën muzikore.

Sot është grumbulluar një përvojë e madhe në studimin dhe promovimin e veprës së kompozitorit të madh. Shoqëria Bach ekziston që nga viti 1850 (që nga viti 1900, Shoqëria e Re Bach, e cila në vitin 1969 u bë një organizatë ndërkombëtare me seksione në RDGJ, RFGJ, SHBA, Çekosllovaki, Japoni, Francë dhe vende të tjera). Me iniciativën e NBO-së, mbahen festivale të Bach, si dhe konkurse ndërkombëtare të interpretuesve me emër. JS Bach. Në vitin 1907, me iniciativën e NBO, u hap Muzeu Bach në Eisenach, i cili sot ka një sërë homologësh në qytete të ndryshme të Gjermanisë, përfshirë atë të hapur në 1985 në 300 vjetorin e lindjes së kompozitorit “Johann- Sebastian-Bach- Muzeu” në Leipzig.

Ekziston një rrjet i gjerë i institucioneve të Bach në botë. Më të mëdhenjtë prej tyre janë Instituti Bach në Göttingen (Gjermani) dhe Qendra Kombëtare Kërkimore dhe Përkujtimore e JS Bach në Republikën Federale të Gjermanisë në Leipzig. Dekadat e fundit janë shënuar nga një sërë arritjesh të rëndësishme: është botuar koleksioni Bach-Document me katër vëllime, është vendosur një kronologji e re e kompozimeve vokale, si dhe Arti i Fugës, 14 kanone të panjohura më parë nga Janë botuar variacionet e Goldberg dhe 33 korale për organo. Që nga viti 1954, Instituti në Göttingen dhe Qendra Bach në Leipzig kanë kryer një botim të ri kritik të veprave të plota të Bach. Vazhdon publikimi i listës analitike dhe bibliografike të veprave të Bach “Bach-Compendium” në bashkëpunim me Universitetin e Harvardit (SHBA).

Procesi i zotërimit të trashëgimisë së Bach është i pafund, ashtu siç është i pafundëm vetë Bach – një burim i pashtershëm (le të kujtojmë lojën e famshme të fjalëve: der Bach – një rrjedhë) e përvojave më të larta të shpirtit njerëzor.

T. Frumkis

Karakteristikat e krijimtarisë

Vepra e Bach, pothuajse e panjohur gjatë jetës së tij, u harrua për një kohë të gjatë pas vdekjes së tij. U desh shumë kohë para se të ishte e mundur të vlerësohej vërtet trashëgimia e lënë nga kompozitori më i madh.

Zhvillimi i artit në shekullin XNUMX ishte kompleks dhe kontradiktor. Ndikimi i ideologjisë së vjetër feudalo-aristokratike ishte i fortë; por filizat e një borgjezie të re, e cila pasqyronte nevojat shpirtërore të klasës së re, historikisht të përparuar të borgjezisë, tashmë po shfaqeshin dhe po piqeshin.

Në luftën më të mprehtë të drejtimeve, përmes mohimit dhe shkatërrimit të formave të vjetra, u afirmua një art i ri. Lartësia e ftohtë e tragjedisë klasike, me rregullat, komplotet dhe imazhet e saj të vendosura nga estetika aristokratike, u kundërshtua nga një roman borgjez, një dramë e ndjeshme nga jeta filiste. Ndryshe nga opera e oborrit konvencionale dhe dekorative, u promovua vitaliteti, thjeshtësia dhe natyra demokratike e operës komike; muzika e lehtë dhe jo modeste e zhanrit të përditshëm u shtrua kundër artit kishtar të "mësuar" të polifonistëve.

Në kushte të tilla, mbizotërimi i formave dhe mjeteve shprehëse të trashëguara nga e kaluara në veprat e Bach dha arsye për ta konsideruar punën e tij të vjetëruar dhe të rëndë. Gjatë periudhës së entuziazmit të përhapur për artin galant, me format e tij elegante dhe përmbajtjen e thjeshtë, muzika e Bach dukej tepër e ndërlikuar dhe e pakuptueshme. Edhe djemtë e kompozitorit nuk shihnin asgjë në veprën e babait të tyre veç të mësuarit.

Bach u preferua hapur nga muzikantë, emrat e të cilëve mezi u ruajtën; nga ana tjetër, ata nuk “ushtronin vetëm mësim”, ata kishin “shije, shkëlqim dhe ndjenjë të butë”.

Adhuruesit e muzikës kishtare ortodokse ishin gjithashtu armiqësore ndaj Bach. Kështu, vepra e Bach, shumë përpara kohës së saj, u mohua nga mbështetësit e artit galant, si dhe nga ata që panë në mënyrë të arsyeshme në muzikën e Bach një shkelje të kanuneve kishtare dhe historike.

Në luftën e drejtimeve kontradiktore të kësaj periudhe kritike në historinë e muzikës, gradualisht u shfaq një prirje udhëheqëse, u shfaqën shtigjet për zhvillimin e asaj të reje, e cila çoi në simfonizmin e Haydn-it, Mozart-it, në artin operistik të Gluck. Dhe vetëm nga lartësitë, në të cilat artistët më të mëdhenj të fundit të shekullit XNUMX ngritën kulturën muzikore, u bë e dukshme trashëgimia madhështore e Johann Sebastian Bach.

Mozart dhe Beethoven ishin të parët që e kuptuan kuptimin e saj të vërtetë. Kur Mozart, tashmë autor i Martesës së Figaros dhe Don Giovanni-t, u njoh me veprat e Bach-ut, të panjohura më parë për të, ai thirri: "Ka shumë për të mësuar këtu!" Bethoven thotë me entuziazëm: “Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean” (“Ai nuk është një përrua – ai është një oqean”). Sipas Serov, këto fjalë figurative shprehin më së miri "thellësinë e pamasë të mendimit dhe shumëllojshmërinë e pashtershme të formave në gjenialitetin e Bach".

Që nga shekulli 1802, fillon një ringjallje e ngadaltë e punës së Bach. Në 1850, u shfaq biografia e parë e kompozitorit, e shkruar nga historiani gjerman Forkel; me materiale të pasura dhe interesante, ajo tërhoqi vëmendjen për jetën dhe personalitetin e Bach. Falë propagandës aktive të Mendelssohn, Schumann, Liszt, muzika e Bach filloi gradualisht të depërtonte në një mjedis më të gjerë. Në vitin 30 u formua Shoqëria Bach, e cila vendosi si synim gjetjen dhe mbledhjen e të gjithë materialit dorëshkrim që i përkiste muzikantit të madh dhe ta botonte atë në formën e një koleksioni të plotë veprash. Që nga vitet XNUMX të shekullit XNUMX, vepra e Bach është futur gradualisht në jetën muzikore, tingëllon nga skena dhe është përfshirë në repertorin edukativ. Por kishte shumë mendime kontradiktore në interpretimin dhe vlerësimin e muzikës së Bach. Disa historianë e karakterizuan Bach-un si një mendimtar abstrakt, që vepronte me formula abstrakte muzikore dhe matematikore, të tjerë e shihnin atë si një mistik të shkëputur nga jeta ose një muzikant ortodoks filantropist kishtar.

Veçanërisht negativ për të kuptuar përmbajtjen reale të muzikës së Bach ishte qëndrimi ndaj saj si një depo e "urtësisë" polifonike. Një këndvështrim praktikisht i ngjashëm e reduktoi punën e Bach në pozicionin e një manuali për studentët e polifonisë. Serov shkroi për këtë me indinjatë: "Ishte një kohë kur e gjithë bota muzikore e shikonte muzikën e Sebastian Bach si mbeturina pedantike shkollore, mbeturina, e cila ndonjëherë, si për shembull, në Clavecin bien tempere, është e përshtatshme për ushtrimin e gishtave, së bashku. me skica nga Moscheles dhe ushtrime nga Czerny. Që nga koha e Mendelssohn, shija është anuar sërish nga Bach, madje shumë më tepër se në kohën kur ai vetë jetonte - dhe tani ka ende "drejtorë konservatorësh" që, në emër të konservatorizmit, nuk kanë turp të mësojnë nxënësit e tyre. të luash fugat e Bach-ut pa ekspresivitet, dmth si “ushtrime”, si ushtrime për thyerjen e gishtave… Nëse ka ndonjë gjë në fushën e muzikës që duhet trajtuar jo nga poshtë ferulës dhe me një tregues në dorë, por me dashuri në zemra, me frikë e besim, është pikërisht vepra e të madhit Bach.

Në Rusi, një qëndrim pozitiv ndaj punës së Bach u përcaktua në fund të shekullit XNUMX. Një përmbledhje e veprave të Bach u shfaq në "Librin e Xhepit për Dashamirët e Muzikës" të botuar në Shën Petersburg, në të cilin u vu re shkathtësia e talentit të tij dhe aftësia e jashtëzakonshme.

Për muzikantët kryesorë rusë, arti i Bach ishte mishërimi i një force të fuqishme krijuese, duke pasuruar dhe avancuar pa masë kulturën njerëzore. Muzikantët rusë të brezave dhe prirjeve të ndryshme ishin në gjendje të kuptonin në polifoninë komplekse të Bach poezinë e lartë të ndjenjave dhe fuqinë efektive të mendimit.

Thellësia e imazheve të muzikës së Bach është e pamatshme. Secila prej tyre është në gjendje të përmbajë një histori të tërë, poezi, tregim; Në secilën prej tyre realizohen dukuri domethënëse, të cilat mund të vendosen në mënyrë të barabartë në kanavacat muzikore madhështore ose të përqendrohen në një miniaturë lakonike.

Shumëllojshmëria e jetës në të kaluarën, të tashmen dhe të ardhmen e saj, gjithçka që mund të ndiejë një poet i frymëzuar, çfarë mund të reflektojë një mendimtar dhe filozof, përmbahet në artin gjithëpërfshirës të Bach. Një gamë e madhe krijuese lejonte punë të njëkohshme në vepra të shkallëve, zhanreve dhe formave të ndryshme. Muzika e Bach kombinon natyrshëm monumentalitetin e formave të pasioneve, meshën B-minor me thjeshtësinë e pakufizuar të preludeve ose shpikjeve të vogla; drama e kompozimeve organike dhe kantatave – me lirika soditëse të preludeve korale; tingulli i dhomës i preludeve dhe fugave të filigranit të Klavierit të Temperuar mirë me shkëlqimin virtuoz dhe vitalitetin e Koncerteve të Brandenburgut.

Thelbi emocional dhe filozofik i muzikës së Bach qëndron në njerëzimin më të thellë, në dashurinë vetëmohuese për njerëzit. Ai simpatizon një person në pikëllim, ndan gëzimet e tij, simpatizon dëshirën për të vërtetën dhe drejtësinë. Në artin e tij, Bach tregon më fisnikën dhe më të bukurën që fshihet tek njeriu; patosi i idesë etike është i mbushur me veprën e tij.

Jo në një luftë aktive dhe jo në vepra heroike, Bach e portretizon heroin e tij. Nëpërmjet përvojave emocionale, reflektimeve, ndjenjave, pasqyrohet qëndrimi i tij ndaj realitetit, ndaj botës përreth tij. Bach nuk largohet nga jeta reale. Ishte e vërteta e realitetit, vështirësitë e duruara nga populli gjerman, që lindën imazhet e një tragjedie të jashtëzakonshme; Jo më kot tema e vuajtjes përshkon gjithë muzikën e Bach. Por zymtësia e botës përreth nuk mund të shkatërronte ose zhvendoste ndjenjën e përjetshme të jetës, gëzimet dhe shpresat e saj të mëdha. Temat e gëzimit, entuziazmit entuziast ndërthuren me temat e vuajtjes, duke pasqyruar realitetin në unitetin e tij të kundërt.

Bach është po aq i madh në shprehjen e ndjenjave të thjeshta njerëzore dhe në përcjelljen e thellësive të urtësisë popullore, në tragjedinë e lartë dhe në zbulimin e aspiratës universale ndaj botës.

Arti i Bach-ut karakterizohet nga ndërveprimi dhe lidhja e ngushtë e të gjitha sferave të tij. Përbashkësia e përmbajtjes figurative bën që epikat popullore të pasioneve të lidhen me miniaturat e Klavierit të Temperuar, afresket madhështore të masës B-minore – me suita për violinë ose klaviçel.

Bach nuk ka asnjë ndryshim thelbësor midis muzikës shpirtërore dhe asaj laike. Ajo që është e zakonshme është natyra e imazheve muzikore, mjetet e mishërimit, metodat e zhvillimit. Nuk është rastësi që Bach kaloi kaq lehtë nga veprat laike në ato shpirtërore jo vetëm tema individuale, episode të mëdha, por edhe numra të tërë të përfunduar, pa ndryshuar as planin e kompozimit dhe as natyrën e muzikës. Temat e vuajtjes dhe pikëllimit, reflektimet filozofike, argëtimi i thjeshtë fshatar mund të gjenden në kantata dhe oratorio, në fantazitë e organeve dhe fuga, në suita klavieri ose violine.

Nuk është përkatësia e një vepre në një zhanër shpirtëror ose laik që përcakton rëndësinë e saj. Vlera e qëndrueshme e krijimeve të Bach qëndron në lartësinë e ideve, në kuptimin e thellë etik që ai vendos në çdo përbërje, qoftë laike apo shpirtërore, në bukurinë dhe përsosmërinë e rrallë të formave.

Krijimtaria e Bach-ut ia detyron gjallërinë, pastërtinë morale të pashuar dhe fuqinë e madhe artit popullor. Bach trashëgoi traditat e shkrimit të këngëve dhe muzikës popullore nga shumë breza muzikantësh, ato u vendosën në mendjen e tij përmes perceptimit të drejtpërdrejtë të zakoneve të gjalla muzikore. Më në fund, një studim i afërt i monumenteve të artit muzikor popullor plotësoi njohuritë e Bach. Një monument i tillë dhe në të njëjtën kohë një burim i pashtershëm krijues për të ishte edhe kënga protestante.

Kënga protestante ka një histori të gjatë. Gjatë Reformacionit, këngët korale, si himne luftarake, frymëzuan dhe bashkuan masat në luftë. Korala "Zoti është kështjella jonë", shkruar nga Luteri, mishëruar entuziazmin luftarak të protestantëve, u bë himni i Reformacionit.

Reformacioni përdori gjerësisht këngët popullore laike, melodi që kanë qenë prej kohësh të zakonshme në jetën e përditshme. Pavarësisht nga përmbajtja e tyre e mëparshme, shpeshherë joserioze dhe të paqarta, tekste fetare iu bashkëngjitën atyre dhe ato u kthyen në këngë korale. Numri i koraleve përfshinte jo vetëm këngët popullore gjermane, por edhe ato franceze, italiane dhe çeke.

Në vend të himneve katolike të huaja për popullin, të kënduara nga kori në një gjuhë latine të pakuptueshme, futen melodi korale të arritshme për të gjithë famullitarët, të cilat këndohen nga i gjithë komuniteti në gjuhën e tyre gjermane.

Kështu meloditë laike zunë rrënjë dhe iu përshtatën kultit të ri. Që “i gjithë bashkësia e krishterë të bashkohet në këndim”, melodia e korales nxirret në zërin e sipërm dhe pjesa tjetër e zërave bëhen shoqëruese; polifonia komplekse thjeshtohet dhe detyrohet të dalë nga korale; formohet një magazinë e veçantë korale, në të cilën rregullsia ritmike, prirja për t'u shkrirë në një akord të të gjithë zërave dhe për të nxjerrë në pah atë të sipërm melodik kombinohen me lëvizshmërinë e zërave të mesëm.

Një kombinim i veçantë i polifonisë dhe homofonisë është një tipar karakteristik i korales.

Meloditë popullore, të kthyera në korale, megjithatë mbetën melodi popullore dhe koleksionet e koraleve protestante rezultuan të ishin një depo dhe thesar i këngëve popullore. Bach nxori materialin më të pasur melodik nga këto koleksione të lashta; ai u ktheu melodive korale përmbajtjen emocionale dhe frymën e himneve protestante të Reformacionit, ia ktheu muzikës korale kuptimin e saj të mëparshëm, pra ringjalli koralin si formë të shprehjes së mendimeve dhe ndjenjave të njerëzve.

Koralja nuk është aspak lloji i vetëm i lidhjeve muzikore të Bach me artin popullor. Më i forti dhe më frytdhënësi ishte ndikimi i muzikës së zhanrit në format e saj të ndryshme. Në suita të shumta instrumentale dhe pjesë të tjera, Bach jo vetëm rikrijon imazhe të muzikës së përditshme; ai zhvillon në një mënyrë të re shumë nga zhanret që janë krijuar kryesisht në jetën urbane dhe krijon mundësi për zhvillimin e tyre të mëtejshëm.

Format e huazuara nga muzika popullore, meloditë e këngës dhe vallëzimit mund të gjenden në çdo vepër të Bach. Për të mos përmendur muzikën laike, ai i përdor ato gjerësisht dhe në mënyra të ndryshme në kompozimet e tij shpirtërore: në kantata, oratorio, pasione dhe meshë B-minor.

* * *

Trashëgimia krijuese e Bach është pothuajse e pamasë. Edhe ajo që ka mbijetuar numëron qindra emra. Dihet gjithashtu se një numër i madh i kompozimeve të Bach rezultuan të humbur në mënyrë të pakthyeshme. Nga treqind kantata që i përkisnin Bach, rreth njëqind u zhdukën pa lënë gjurmë. Nga pesë pasionet janë ruajtur Pasioni sipas Gjonit dhe Pasioni sipas Mateut.

Bach filloi të kompozonte relativisht vonë. Veprat e para të njohura për ne janë shkruar rreth moshës njëzet vjeçare; Nuk ka dyshim se përvoja e punës praktike, njohuritë teorike të fituara në mënyrë të pavarur bënë një punë të shkëlqyeshme, pasi tashmë në kompozimet e hershme të Bach mund të ndjehet besimi i të shkruarit, guximi i mendimit dhe kërkimi krijues. Rruga drejt prosperitetit nuk ishte e gjatë. Për Bach si organist, ajo erdhi e para në fushën e muzikës organike, pra në periudhën e Weimarit. Por gjenialiteti i kompozitorit u zbulua më plotësisht dhe në mënyrë gjithëpërfshirëse në Leipzig.

Bach i kushtoi vëmendje pothuajse të barabartë të gjitha zhanreve muzikore. Me këmbëngulje të mahnitshme dhe vullnet për t'u përmirësuar, ai arriti për çdo kompozim veçmas pastërtinë kristalore të stilit, koherencën klasike të të gjithë elementëve të tërësisë.

Nuk lodhej duke ripunuar dhe “korrigjuar” ato që kishte shkruar, nuk e ndaluan as vëllimi dhe as përmasat e veprës. Kështu, dorëshkrimi i vëllimit të parë të Klavierit me temperament të mirë u kopjua prej tij katër herë. Pasioni sipas Gjonit pësoi ndryshime të shumta; Versioni i parë i "Pasionit sipas Gjonit" i referohet vitit 1724, dhe versioni përfundimtar - viteve të fundit të jetës së tij. Shumica e kompozimeve të Bach u rishikuan dhe korrigjuan shumë herë.

Inovatori dhe themeluesi më i madh i një sërë zhanresh të reja, Bach nuk shkroi kurrë opera dhe as nuk u përpoq ta bënte këtë. Megjithatë, Bach e zbatoi stilin dramatik operistik në një mënyrë të gjerë dhe të gjithanshme. Prototipi i temave të ngritura, patetike të vajtueshme ose heroike të Bach-ut mund të gjendet në monologjet dramatike operistike, në intonacionet e lamentos operistike, në heroikën madhështore të teatrit francez të operës.

Në kompozimet vokale, Bach përdor lirisht të gjitha format e të kënduarit solo të zhvilluara nga praktika operistike, lloje të ndryshme ariesh, recitative. Ai nuk i shmang ansamblet vokale, ai prezanton një metodë interesante të performancës koncertale, domethënë një konkurrencë midis një zëri solo dhe një instrumenti.

Në disa vepra, si p.sh. te "Pasioni i Shën Mateut", parimet bazë të dramaturgjisë operistike (lidhja midis muzikës dhe dramës, vazhdimësia e zhvillimit muzikor dhe dramatik) mishërohen në mënyrë më të qëndrueshme sesa në operën bashkëkohore italiane të Bach. . Më shumë se një herë Bach duhej të dëgjonte qortime për teatralitetin e kompozimeve të kultit.

As tregimet tradicionale të ungjillit dhe as tekstet shpirtërore të vendosura në muzikë nuk e shpëtuan Bach-un nga "akuza" të tilla. Interpretimi i imazheve të njohura ishte në kundërshtim shumë të qartë me rregullat e kishës ortodokse, dhe përmbajtja dhe natyra laike e muzikës shkelnin idetë për qëllimin dhe qëllimin e muzikës në kishë.

Serioziteti i mendimit, aftësia për përgjithësime të thella filozofike të fenomeneve të jetës, aftësia për të përqendruar materiale komplekse në imazhe muzikore të ngjeshur u shfaqën me forcë të pazakontë në muzikën e Bach. Këto veti përcaktuan nevojën për një zhvillim afatgjatë të idesë muzikore, shkaktuan një dëshirë për një zbulim të qëndrueshëm dhe të plotë të përmbajtjes së paqartë të imazhit muzikor.

Bach gjeti ligjet e përgjithshme dhe natyrore të lëvizjes së mendimit muzikor, tregoi rregullsinë e rritjes së imazhit muzikor. Ai ishte i pari që zbuloi dhe përdori vetinë më të rëndësishme të muzikës polifonike: dinamikën dhe logjikën e procesit të shpalosjes së linjave melodike.

Kompozimet e Bach janë të ngopura me një simfoni të veçantë. Zhvillimi i brendshëm simfonik bashkon numrat e shumtë të përfunduar të masës B minore në një tërësi harmonike, i jep qëllimshmëri lëvizjes në fugat e vogla të Klavierit të Temperuar mirë.

Bach ishte jo vetëm polifonisti më i madh, por edhe një harmonist i shquar. Nuk është çudi që Beethoven e konsideroi Bach-un babanë e harmonisë. Janë një numër i konsiderueshëm veprash të Bach-ut në të cilat mbizotëron magazina homofonike, ku format dhe mjetet e polifonisë pothuajse nuk përdoren kurrë. E habitshme ndonjëherë në to është guximi i sekuencave akorde-harmonike, ajo shprehje e veçantë e harmonive, të cilat perceptohen si një pritje e largët e të menduarit harmonik të muzikantëve të shekullit XNUMX. Edhe në konstruksionet thjesht polifonike të Bach-ut, lineariteti i tyre nuk ndërhyn në ndjenjën e plotësisë harmonike.

Ndjenja e dinamikës së çelësave, e lidhjeve tonale ishte gjithashtu e re për kohën e Bach. Zhvillimi ladotonal, lëvizja ladotonale është një nga faktorët më të rëndësishëm dhe baza e formës së shumë kompozimeve të Bach-ut. Marrëdhëniet dhe lidhjet tonale të gjetura rezultuan të ishin një pritje e modeleve të ngjashme në format e sonatës së klasikëve vjenez.

Por, pavarësisht rëndësisë së jashtëzakonshme të zbulimit në fushën e harmonisë, ndjenjës dhe vetëdijes më të thellë të akordit dhe lidhjeve të saj funksionale, vetë mendimi i kompozitorit është polifonik, imazhet e tij muzikore lindin nga elementet e polifonisë. "Kundërpunë ishte gjuha poetike e një kompozitori brilant", shkroi Rimsky-Korsakov.

Për Bach-un, polifonia nuk ishte vetëm një mjet për të shprehur mendimet muzikore: Bach ishte një poet i vërtetë i polifonisë, një poet aq i përsosur dhe unik sa që ringjallja e këtij stili ishte e mundur vetëm në kushte krejtësisht të ndryshme dhe në një bazë tjetër.

Polifonia e Bach është, para së gjithash, melodia, lëvizja e saj, zhvillimi i saj, është jeta e pavarur e çdo zëri melodik dhe gërshetimi i shumë zërave në një pëlhurë tingullore lëvizëse, në të cilën pozicioni i një zëri përcaktohet nga pozicioni i një tjetër. “... Stili polifonik, - shkruan Serov, - krahas aftësisë për të harmonizuar, kërkon një talent të madh melodik te kompozitori. Vetëm harmonia, d.m.th., bashkimi i shkathët i akordeve, është i pamundur të heqësh qafe këtu. Është e nevojshme që çdo zë të shkojë në mënyrë të pavarur dhe të jetë interesant në rrjedhën e tij melodike. Dhe nga kjo anë, jashtëzakonisht e rrallë në fushën e krijimtarisë muzikore, nuk ka asnjë artist jo vetëm të barabartë me Johann Sebastian Bach, por edhe disi të përshtatshëm për pasurinë e tij melodike. Nëse e kuptojmë fjalën "melodi" jo në kuptimin e vizitorëve italianë të operës, por në kuptimin e vërtetë të lëvizjes së pavarur, të lirë të fjalës muzikore në çdo zë, një lëvizje gjithmonë thellësisht poetike dhe thellësisht kuptimplotë, atëherë nuk ka asnjë melodist në bota më e madhe se Bach.

V. Galatskaya

• Arti i organeve të Bach →
• Arti klavier i Bach →
• Klavier me temperament të mirë të Bach-ut →
• Vepra vokale e Bach →
• Pasioni nga Baha →
• Kantata Baha →
• Arti i violinës së Bach →
• Krijimtaria dhome-instrumentale e Bach →
• Preludi dhe Fuga nga Bach →