Kryefjala |

Leitmotiv gjerman, lit. – motivi kryesor

Muzikë relativisht e shkurtër. rrotullim (melodi bh, nganjëherë një melodi me harmonizim që i caktohet një instrumenti të caktuar, etj.; në disa raste, një harmoni ose sekuencë e veçantë harmonish, një figurë ritmike, një timbër instrumental), i përsëritur vazhdimisht gjatë gjithë muzikës. prod. dhe shërben si emërtim dhe karakteristikë e një personi, objekti, dukurie, emocioni ose koncepti abstrakt të caktuar (L., i shprehur me harmoni, nganjëherë quhet leitharmoni, i shprehur me timbr – lajttimbër etj.). L. përdoret më shpesh në teatrin muzikor. zhanret dhe instr. muzikë. Është bërë një nga shprehjet më të rëndësishme. fondet në pjesën e parë. Shekulli i 1-të Vetë termi hyri në përdorim disi më vonë. Zakonisht i atribuohet atij. filologu G. Wolzogen, i cili shkroi për operat e Vagnerit (19); në fakt, edhe para Wolzogen, termi "L". aplikuar nga FW Jens në punën e tij mbi KM Weber (1876). Megjithë pasaktësinë dhe konvencionalitetin e termit, ai u përhap shpejt dhe fitoi njohje jo vetëm në muzikologji, por edhe në jetën e përditshme, duke u bërë fjalë shtëpiake për momentet mbizotëruese, të përsëritura vazhdimisht në veprimtarinë njerëzore, dukuritë jetësore përreth, etj.

Në muzikën prod. krahas funksionit shprehës-semantik, gjuha kryen edhe funksion konstruktiv (tematikisht unifikues, formues). Detyra të ngjashme deri në shekullin e 19-të. zakonisht zgjidhen veçmas në decomp. zhanret muzikore: mjete tipike karakteristikash të gjalla. Situatat dhe gjendjet emocionale u zhvilluan në operën e shekujve 17-18, ndërsa përcjellja e një muze të vetme ishte e gjatë. temat u përdorën edhe në polifonikën e lashtë. forma (shih Cantus firmus). Parimi i linearitetit ishte përshkruar tashmë në një nga operat më të hershme (Orfeo e Monteverdit, 1607), por nuk u zhvillua në kompozimet e mëvonshme operistike për shkak të kristalizimit të veprave të izoluara në muzikën operistike. format e konc. plani. Përsëritje ndërtime muzikore-tematike, të ndara me tematika të tjera. material, i takuar vetëm në raste të izoluara (disa opera të JB Lully, A. Scarlatti). Vetëm në kon. Pritja e L. e shekullit të 18-të formohet gradualisht në operat e vona të WA Mozart dhe në operat franceze. kompozitorë të epokës së francezëve të mëdhenj. revolucionet – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. Historia e vërtetë e L. fillon në periudhën e zhvillimit të muzave. romantizëm dhe lidhet kryesisht me të. opera romantike (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Në të njëjtën kohë, L. bëhet një nga mjetet e zbatimit të kryesore. përmbajtjen ideologjike të operës. Kështu, përballja midis forcave të lehta dhe të errëta në operën e Ueber-it The Free Gunner (1821) u pasqyrua në zhvillimin e temave dhe motiveve të ndërthurura, të bashkuara në dy grupe të kundërta. R. Wagner, duke zhvilluar parimet e Weber, zbatoi linjën e rreshtave në operën Holandezi fluturues (1842); pikat kulmore të dramës shënohen nga shfaqja dhe ndërveprimi i lajtmotiveve të holandezit dhe Sentës, që simbolizojnë të njëjtën kohë. "mallkim" dhe "shlyerje".

lajtmotiv holandez.

Lajtmotivi i Sentës.

Merita më e rëndësishme e Wagner ishte krijimi dhe zhvillimi i muzave. dramaturgji, esp. në sistemin L. Ajo mori shprehjen e saj më të plotë në muzikën e tij të mëvonshme. drama, sidomos në tetralogjinë “Unaza e Nibelungenit”, ku muzat e errëta. imazhet mungojnë pothuajse plotësisht dhe L. jo vetëm që pasqyrojnë momentet kyçe të dramave. veprimet, por edhe përshkojnë gjithë muzikoren, preim. orkestrale, pëlhurë Ata shpallin shfaqjen e heronjve në skenë, "përforcojnë" përmendjen verbale të tyre, zbulojnë ndjenjat dhe mendimet e tyre, parashikojnë ngjarje të mëtejshme; ndonjëherë polifonike. lidhja ose sekuenca e L. pasqyrojnë marrëdhëniet shkakësore të ngjarjeve; në piktoresk-përshkruaj. episodet (pyjet e Renit, elementi i zjarrit, shushurima e pyllit), ato kthehen në figuracione sfondi. Megjithatë, një sistem i tillë ishte i mbushur me një kontradiktë: mbingopja e muzikës së L. e dobësoi ndikimin e secilës prej tyre dhe e ndërlikoi perceptimin e së tërës. Moderne për Wagnerin, kompozitorët dhe ndjekësit e tij shmangën kompleksitetin e tepruar të sistemit L. Rëndësia e linearitetit u njoh nga shumica e kompozitorëve të shekullit të 19-të, të cilët shpesh erdhën në përdorimin e linearitetit pavarësisht nga Wagner. Franca në vitet 20 dhe 30 të shekullit të 19-të, çdo fazë e re në zhvillimin e operës tregon një rritje graduale, por të qëndrueshme të dramaturgjisë. rolet e L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). Në Itali janë të pavarur. G. Verdi mori një pozicion në lidhje me L.: ai preferoi të shprehte vetëm qendrën me ndihmën e L.. idenë e operës dhe refuzoi të përdorte sistemin e linearitetit (me përjashtim të Aida, 1871) . L. mori rëndësi më të madhe në operat e veristëve dhe të G. Puçinit. Në Rusi, parimet e muzikës-tematike. përsëritet në vitet '30. zhvilluar nga MI Glinka (opera "Ivan Susanin"). Për përdorim mjaft të gjerë të L. vijnë në katin e 2-të. Shekulli XIX PI Çajkovski, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov. Disa nga operat e këtij të fundit shquheshin për krijimtarinë e tyre. zbatimi i parimeve vagneriane (veçanërisht Mlada, 19); në të njëjtën kohë, ai fut shumë gjëra të reja në interpretimin e L. – në formimin dhe zhvillimin e tyre. Klasikët rusë përgjithësisht heqin dorë nga ekstremet e sistemit Wagnerian.

Një përpjekje për të përdorur parimin e linearitetit në muzikën e baletit ishte bërë tashmë nga A. Adam në Giselle (1841), por sistemi i linearitetit i L. Delibes u përdor veçanërisht me fryt në Coppélia (1870). Roli i L. është gjithashtu domethënës në baletet e Çajkovskit. Specifikimi i zhanrit shtroi një problem tjetër të dramaturgjisë ndërsektoriale - koreografike. L. Në baletin Giselle (balerini J. Coralli dhe J. Perrot), një funksion të ngjashëm kryen të ashtuquajturat. pas votimit. Problemi i ndërveprimit të ngushtë midis vallëzimeve koreografike dhe muzikore u zgjidh me sukses në Sov. baleti (Spartacus nga AI Khachaturian – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, Hirushja nga SS Prokofiev – KM Sergeev, etj.).

Në instr. Muzika L. filloi të përdorej gjerësisht edhe në shek. Ndikimi i muzikës t-ra luajti një rol të rëndësishëm në këtë, por nuk e përjashtoi atë. rol. Teknika e drejtimit në të gjithë shfaqjen k.-l. motivi karakteristik u zhvillua nga një tjetër francez. arpsikordistët e shekullit të 19-të. (“Qyqja” nga K. Daken dhe të tjerë) dhe u ngrit në një nivel më të lartë nga klasikët vjenez (pjesa e parë e simfonisë së Mozartit “Jupiteri”). Duke i zhvilluar këto tradita në lidhje me koncepte ideologjike më të qëllimshme dhe të shprehura qartë, L. Beethoven iu afrua parimit të L. (sonata Appassionata, pjesa 18, uvertura Egmont dhe veçanërisht simfonia e 1-të).

Simfonia fantastike e G. Berlioz (1830) kishte një rëndësi thelbësore për miratimin e L. në simfoninë e programit, në të cilën një melodi melodioze kalon në të 5 pjesët, ndonjëherë duke ndryshuar, të përcaktuara në programin e autorit si "tema e dashur". :

I përdorur në mënyrë të ngjashme, L. në simfoninë “Harold në Itali” (1834) të Berliozit plotësohet nga timbri karakteristik i heroit (viola solo). Si një "portret" i kushtëzuar i kryesorit. personazhi, L. u vendos fort në simfoni. prod. tip program-plot (“Tamara” e Balakirev, “Manfred” e Çajkovskit, “Til Ulenspiegel” e R. Strauss etj.). Në suitën Scheherazade të Rimsky-Korsakov (1888), Shahriar i frikshëm dhe Sheherazade i butë përshkruhen me anë të linjave të kundërta, por në një sërë rastesh, siç thekson vetë kompozitori, këto janë tematike. elementët i shërbejnë qëllimeve thjesht konstruktive, duke humbur karakterin e tyre të “personalizuar”.

Lajtmotivi i Shahriarit.

Lajtmotivi i Sheherazades.

Pjesa kryesore e lëvizjes I ("Deti").

Pjesa anësore e pjesës I.

Lëvizjet anti-vagneriane dhe antiromantike, të cilat u intensifikuan pas Luftës së Parë Botërore të 1-1914. tendencat reduktuan dukshëm dramaturgjinë themelore. roli i L. Në të njëjtën kohë, ai ruajti vlerën e një prej mjeteve të muzave të kryqëzuara. zhvillimin. Shumë mund të shërbejnë si shembull. produkte të shquara. dhjetor zhanret: operat Wozzeck nga Berg dhe Lufta dhe Paqja e Prokofievit, oratori Joan of Arc në kunj nga Honegger, baletet Petrushka të Stravinskit, Romeo dhe Zhuljeta nga Prokofiev, Simfonia e 18-të e Shostakovich etj.

Pasuria e përvojës së grumbulluar në fushën e zbatimit të L. për gati dy shekuj, na lejon të karakterizojmë veçoritë më të rëndësishme të saj. L. është preim. instr. do të thotë, megjithëse mund të tingëllojë edhe në një wok. pjesë të operave dhe oratorieve. Në rastin e fundit, L. është vetëm një wok. melodi, ndërsa në instr. Forma (orkestrale), shkalla e konkretitetit dhe karakterit figurativ rritet për shkak të harmonisë, polifonisë, një regjistri më të gjerë dhe dinamik. varg, si dhe specifik. instr. timbër. Orc. L., plotësimi dhe shpjegimi i asaj që u tha me fjalë ose nuk u shpreh fare, bëhet veçanërisht efektive. E tillë është paraqitja e L. Siegfried në finalen e "The Valkyrie" (kur heroi nuk kishte lindur ende dhe nuk u emërua me emër) ose tingulli i L. Ivan the Terrible në atë skenë të operës "Shërbëtorja e Pskov". “, ku bëhet fjalë për babain e panjohur të Olgës. Rëndësia e një L. të tillë në përshkrimin e psikologjisë së heroit është shumë e madhe p.sh. në skenën e 4-të të operës Mbretëresha e Spades, ku L. Kontesha, e ndërprerë me pauza,

reflekton në të njëjtën kohë. Dëshira e Hermanit për të ditur menjëherë sekretin fatal dhe hezitimi i tij.

Për hir të korrespondencës së nevojshme midis muzikës dhe veprimeve të L., ato kryhen shpesh në kushtet e një shfaqjeje skenike krejtësisht të qartë. situatave. Një kombinim i arsyeshëm i imazheve përmes dhe jo-përmes kontribuon në një përzgjedhje më të spikatur të L.

Funksionet L., në parim, mund të kryejnë zbërthim. elementet muzikore. gjuhët, të marra veçmas (leitarmonitë, leittimbre, leittonalitet, leitrhythms), por ndërveprimi i tyre është më tipik nën dominimin e melodisë. fillimi (tema e tërthortë, fraza, motivi). Lidh shkurtësinë – e natyrshme. kusht për përfshirjen e përshtatshme të L. në muzikën e përgjithshme. zhvillimin. Nuk është e pazakontë që L., e shprehur nga një temë e përfunduar fillimisht, të ndahet më tej në të veçanta. elemente që kryejnë në mënyrë të pavarur funksionet e një karakteristike përmes (kjo është tipike për teknikën lajtmotive të Wagner-it); një thërrmim i ngjashëm i L. gjendet edhe në instr. muzikë – në simfonitë, në të cilat tema kryesore e lëvizjes së parë në formë të shkurtuar luan rolin e L. në pjesët e mëtejshme të ciklit (Simfonia fantastike e Berliozit dhe Simfonia e 1-të e Dvorakut). Ekziston gjithashtu një proces i kundërt, kur një temë e ndritshme ndër-prerëse formohet gradualisht nga një seksion i veçantë. elementet pararendëse (tipike për metodat e Verdit dhe Rimsky-Korsakov). Si rregull, L. kërkon një ekspresivitet veçanërisht të përqendruar, një karakteristikë e theksuar, e cila siguron njohje të lehtë gjatë gjithë veprës. Kushti i fundit kufizon modifikimet e linearitetit, në ndryshim nga metodat e monotematikës. transformimet e F. List dhe pasuesve të tij.

Në teatrin muzikor. prod. çdo L., si rregull, futet në momentin kur kuptimi i tij bëhet menjëherë i qartë falë tekstit përkatës të wok. partitë, karakteristikat e situatës dhe sjelljen e personazheve. Në simfë. muzikore sqarimi i kuptimit të L. është program i autorit ose otd. udhëzimet e autorit për qëllimin kryesor. Mungesa e pikave referuese vizuale dhe verbale në rrjedhën e zhvillimit të muzikës kufizon ashpër aplikimin e L.

Shkurtësia dhe karakteri i gjallë i L. zakonisht përcaktojnë pozicionin e saj të veçantë në traditë. forma muzikore, ku ai rrallë luan rolin e një prej përbërësve të domosdoshëm të formës (refreni rondo, tema kryesore e sonatës Allegro), por më shpesh ai pushton papritur decomp. seksionet e saj. Në të njëjtën kohë, në kompozime të lira, skena recitative dhe vepra madhore. teatër. plani, marrë në tërësi, L. mund të luajë një rol të rëndësishëm formues, duke u siguruar atyre muzikore-tematike. unitetin.

Referencat: Rimsky-Korsakov HA, “The Snow Maiden” – një përrallë pranverore (1905), “RMG”, 1908, No 39/40; e tij, Wagner and Dargomyzhsky (1892), në librin e tij: Artikuj dhe nota muzikore, 1869-1907, Shën Petersburg, 1911 (teksti i plotë i të dy artikujve, Poln. sobr. soch., vëll. 2 dhe 4, M. , 1960 -63); Asafiev BV, Forma muzikore si proces, M., 1930, (së bashku me librin 2), L., 1963; Druskin MS, Pyetje të dramaturgjisë muzikore të operës, L., 1952; Yarustovsky BM, Dramaturgjia e klasikëve të operës ruse, M., 1952, 1953; Sokolov O., Leitmotivet e operës "Pskovityanka", në koleksionin: Punime të Departamentit të Teorisë së Muzikës, Moskë. konservator, vëll. 1, Moskë, 1960; Protopopov Vl., “Ivan Susanin” Glinka, M., 1961, f. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, Artikuj për baletin, L., 1962, f. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; i njëjti, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (përkthim rusisht – Opera dhe Drama, M., 1906); tij, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), po aty, Bd 4, Lpz., (oj); e tij, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, po aty, Bd 10, Lpz., (oj) (në përkthim rusisht – Mbi aplikimin e muzikës në dramë, në koleksionin e tij: Artikuj të zgjedhur, M., 1935); Federlein G., Lber “Rheingold” von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motive në R. Wagners “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; tij, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; e tij, Motivi në Wagners “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Abraham G., The Leitmotiv since Wagner, “ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. - P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

GV Krauklis