Pierre Boulez |

Pierre Boulez

Në mars 2000, Pierre Boulez mbushi 75 vjeç. Sipas një kritiku të ashpër britanik, shkalla e festimeve të përvjetorit dhe toni i doksologjisë do të kishin vënë në siklet edhe vetë Wagnerin: "një të huaji mund t'i duket se po flasim për shpëtimtarin e vërtetë të botës muzikore".

Në fjalorë dhe enciklopedi, Boulez shfaqet si një "kompozitor dhe dirigjent francez". Pjesa e luanit të nderimeve i takoi, pa dyshim, dirigjentit Boulez, aktiviteti i të cilit nuk është zvogëluar gjatë viteve. Sa i përket Boulez si kompozitor, gjatë njëzet viteve të fundit ai nuk ka krijuar asgjë thelbësisht të re. Ndërkohë, ndikimi i punës së tij në muzikën perëndimore të pasluftës vështirë se mund të mbivlerësohet.

Në 1942-1945, Boulez studioi me Olivier Messiaen, klasa e kompozicionit të të cilit në Konservatorin e Parisit u bë ndoshta "inkubatori" kryesor i ideve avangarde në Evropën Perëndimore të çliruar nga nazizmi (pas Boulez, shtyllat e tjera të avangardës muzikore - Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami dhe shumë të tjerë). Messiaen i përcolli Boulez-it një interes të veçantë për problemet e ritmit dhe ngjyrës instrumentale, në kulturat muzikore jo-evropiane, si dhe në idenë e një forme të përbërë nga fragmente të veçanta dhe që nuk nënkupton një zhvillim të qëndrueshëm. Mentori i dytë i Boulez ishte Rene Leibovitz (1913–1972), një muzikant me origjinë polake, një student i Schoenberg dhe Webern, një teoricien i njohur i teknikës së serialeve dymbëdhjetëtonëshe (dodekafoni); ky i fundit u përqafua nga muzikantët e rinj evropianë të brezit të Boulez-it si një zbulim i mirëfilltë, si një alternativë absolutisht e nevojshme ndaj dogmave të së djeshmes. Boulez studioi inxhinieri serike nën Leibowitz në 1945-1946. Shpejt bëri debutimin e tij me Sonatën e Parë për Piano (1946) dhe Sonatinën për Flaut dhe Piano (1946), vepra të një përmasash relativisht modeste, të bëra sipas recetave të Schoenberg. Opuse të tjera të hershme të Boulez janë kantatat The Wedding Face (1946) dhe The Sun of the Waters (1948) (të dyja në vargje të poetit të shquar surrealist René Char), Sonata e dytë për piano (1948), Libri për kuartetin e harqeve ( 1949) – u krijuan nën ndikimin e përbashkët të të dy mësuesve, si dhe Debussy dhe Webern. Individualiteti i ndritshëm i kompozitorit të ri u shfaq, para së gjithash, në natyrën e shqetësuar të muzikës, në strukturën e saj të shqyer nervozisht dhe bollëkun e kontrasteve të mprehta dinamike dhe tempo.

Në fillim të viteve 1950, Boulez u largua me sfidë nga dodekafonia ortodokse Schoenbergian që i mësoi Leibovitz. Në nekrologjinë e tij për kreun e shkollës së re vjeneze, me titull sfidues "Schoenberg ka vdekur", ai e shpalli muzikën e Schoenberg-ut të rrënjosur në romantizmin e vonë dhe për këtë arsye estetikisht të parëndësishme, dhe u angazhua në eksperimente radikale në "strukturimin" e ngurtë të parametrave të ndryshëm të muzikës. Në radikalizmin e tij avangardë, i riu Boulez ndonjëherë e kalonte qartë kufirin e arsyes: edhe audienca e sofistikuar e festivaleve ndërkombëtare të muzikës bashkëkohore në Donaueschingen, Darmstadt, Varshavë mbeti në rastin më të mirë indiferent ndaj partiturave të tilla të patretura të tij të kësaj periudhe si "Polifonia". -X” për 18 instrumente (1951) dhe libri i parë i Strukturave për dy piano (1952/53). Boulez shprehu angazhimin e tij të pakushtëzuar ndaj teknikave të reja për organizimin e materialit të shëndoshë jo vetëm në punën e tij, por edhe në artikuj dhe deklarata. Kështu, në një nga fjalimet e tij në 1952, ai njoftoi se një kompozitor modern që nuk e ndjente nevojën për teknologjinë serike, thjesht "askush nuk ka nevojë për të". Megjithatë, shumë shpejt pikëpamjet e tij u zbutën nën ndikimin e njohjes me veprën e kolegëve jo më pak radikalë, por jo aq dogmatikë – Edgar Varese, Yannis Xenakis, Gyorgy Ligeti; më pas, Boulez performoi me dëshirë muzikën e tyre.

Stili i Boulez si kompozitor ka evoluar drejt fleksibilitetit më të madh. Në vitin 1954, nën stilolapsin e tij doli "Një çekiç pa mjeshtër" - një cikël vokalo-instrumental me nëntë pjesë për kontralto, flaut alto, xylorimba (ksilofon me rreze të gjerë), vibrafon, perkusion, kitarë dhe violë me fjalë nga René Char. . Nuk ka episode në The Hammer në kuptimin e zakonshëm; në të njëjtën kohë, i gjithë grupi i parametrave të strukturës tingëlluese të veprës përcaktohet nga ideja e serialitetit, e cila mohon çdo formë tradicionale të rregullsisë dhe zhvillimit dhe pohon vlerën e qenësishme të momenteve dhe pikave individuale të kohës muzikore - hapësirë. Atmosfera unike e timbrit të ciklit përcaktohet nga kombinimi i një zëri të ulët femëror dhe instrumenteve afër tij (alto).

Në disa vende shfaqen efekte ekzotike që të kujtojnë tingujt e gamelanit tradicional indonezian (orkestër me goditje), instrumentin japonez koto me tela etj. Igor Stravinsky, i cili e vlerësoi shumë këtë vepër, e krahasoi atmosferën e saj të tingullit me tingujt e kristaleve të akullit që rrahin. kundër filxhanit prej xhami në mur. Hammer ka hyrë në histori si një nga partiturat më të hollësishme, estetikisht të pakompromis, shembullore nga kulmi i "avangardës së madhe".

Muzika e re, veçanërisht e ashtuquajtura muzika avangarde, zakonisht qortohet për mungesën e melodisë. Në lidhje me Boulez-in, një qortim i tillë, në mënyrë rigoroze, është i padrejtë. Ekspresiviteti unik i melodive të tij përcaktohet nga ritmi fleksibël dhe i ndryshueshëm, shmangia e strukturave simetrike dhe të përsëritura, melismatika e pasur dhe e sofistikuar. Me gjithë "ndërtimin" racional, linjat melodike të Boulez nuk janë të thata dhe të pajetë, por plastike dhe madje elegante. Stili melodik i Boulez, i cili mori formë në opuse të frymëzuara nga poezia fantastike e René Char, u zhvillua në "Dy Improvizime pas Mallarmé" për soprano, perkusion dhe harpë në tekstet e dy soneteve të simbolistit francez (1957). Boulez më vonë shtoi një improvizim të tretë për soprano dhe orkestër (1959), si dhe një lëvizje hyrëse kryesisht instrumentale "Dhurata" dhe një finale madhështore orkestrale me një kod vokal "The Tomb" (të dyja në tekstet e Mallarme; 1959-1962). . Cikli prej pesë lëvizjesh që rezultoi, i titulluar "Pli selon pli" (përkthyer përafërsisht "Fold by Fold") dhe nëntitull "Portreti i Mallarme", u krye për herë të parë në vitin 1962. Kuptimi i titullit në këtë kontekst është diçka e tillë: velloja e hedhur mbi portretin e poetit ngadalë, dele pas dele, bie teksa shpaloset muzika. Cikli “Pli selon pli”, i cili zgjat rreth një orë, mbetet partitura më monumentale, më e madhe e kompozitorit. Ndryshe nga preferencat e autorit, do të doja ta quaja një “simfoni vokale”: e meriton këtë emër zhanri, qoftë dhe vetëm sepse përmban një sistem të zhvilluar lidhjesh tematike muzikore midis pjesëve dhe mbështetet në një bërthamë dramatike shumë të fortë dhe efektive.

Siç e dini, atmosfera e pakapshme e poezisë së Mallarmes kishte një tërheqje të jashtëzakonshme për Debussy dhe Ravel.

Pasi i bëri nder aspektit simbolist-impresionist të veprës së poetit në The Fold, Boulez u përqendrua në krijimin e tij më të mahnitshëm - Librin e papërfunduar të botuar pas vdekjes, në të cilin "çdo mendim është një rrotull kockash" dhe që, në tërësi, i ngjan një "shpërndarje spontane e yjeve", domethënë, përbëhet nga fragmente artistike autonome, jo të renditura në mënyrë lineare, por të ndërlidhura nga brenda. "Libri" i Mallarmé i dha Boulez idenë e të ashtuquajturës formë celulare ose "punë në progres" (në anglisht - "punë në progres"). Përvoja e parë e këtij lloji në veprën e Boulez ishte Sonata e Tretë për Piano (1957); seksionet e tij ("formantët") dhe episodet individuale brenda seksioneve mund të kryhen në çdo mënyrë, por një nga formantët ("plejada") duhet të jetë sigurisht në qendër. Sonata u pasua nga Figurat-Dyshe-Prismat për orkestër (1963), Domenet për klarinetë dhe gjashtë grupe instrumentesh (1961-1968) dhe një sërë opusesh të tjera që ende rishikohen dhe redaktohen vazhdimisht nga kompozitori, pasi në parim ato nuk mund të plotësohet. Një nga të paktat partiturë relativisht të vona të Boulez me një formë të caktuar është "Rituali" solemn gjysmë ore për orkestër të madhe (1975), kushtuar kujtimit të kompozitorit, mësuesit dhe dirigjentit italian Bruno Maderna (1920-1973).

Që nga fillimi i karrierës së tij profesionale, Boulez zbuloi një talent të jashtëzakonshëm organizativ. Në vitin 1946, ai mori postin e drejtorit muzikor të teatrit të Parisit Marigny (The'a ^ tre Marigny), i kryesuar nga aktori dhe regjisori i famshëm Jean-Louis Barraud. Në vitin 1954, nën kujdesin e teatrit, Boulez, së bashku me gjermanët Scherkhen dhe Piotr Suvchinsky, themeluan organizatën e koncerteve "Domain musical" ("Domain of Music"), të cilën ai e drejtoi deri në vitin 1967. Qëllimi i saj ishte promovimi i lashtësisë dhe muzika moderne, dhe orkestra e dhomës e Domain Musical u bë model për shumë ansamble që performonin muzikë të shekullit XNUMX. Nën drejtimin e Boulez, dhe më vonë studentin e tij Gilbert Amy, orkestra Domaine Musical regjistroi në disqe shumë vepra të kompozitorëve të rinj, nga Schoenberg, Webern dhe Varese te Xenakis, vetë Boulez dhe bashkëpunëtorët e tij.

Që nga mesi i viteve gjashtëdhjetë, Boulez ka intensifikuar aktivitetet e tij si dirigjent operash dhe simfonie të tipit "të zakonshëm", jo i specializuar në interpretimin e muzikës antike dhe moderne. Prandaj, produktiviteti i Boulez si kompozitor ra ndjeshëm, dhe pas "Ritualit" u ndal për disa vjet. Një nga arsyet për këtë, së bashku me zhvillimin e karrierës së dirigjentit, ishte puna intensive për organizimin në Paris të një qendre madhështore për muzikën e re – Instituti i Kërkimeve Muzikore dhe Akustike, IRCAM. Në aktivitetet e IRCAM, drejtor i së cilës Boulez ishte deri në vitin 1992, dallohen dy drejtime kardinal: promovimi i muzikës së re dhe zhvillimi i teknologjive të sintezës së lartë të zërit. Aksioni i parë publik i institutit ishte një cikël prej 70 koncertesh muzikore të shekullit 1977 (1992). Në institut, ekziston një grup interpretues "Ansemble InterContemporain" ("Ansambli Ndërkombëtar i Muzikës Bashkëkohore"). Në periudha të ndryshme, ansambli drejtohej nga dirigjentë të ndryshëm (që nga viti 1982, anglezi David Robertson), por është Boulez ai që është drejtori i tij artistik joformal ose gjysmë formal i njohur përgjithësisht. Baza teknologjike e IRCAM, e cila përfshin pajisje moderne për sintetizimin e tingullit, është vënë në dispozicion të kompozitorëve nga e gjithë bota; Boulez e përdori atë në disa opuse, më i rëndësishmi prej të cilëve është "Responsorium" për ansamblin instrumental dhe tingujt e sintetizuar në një kompjuter (1990). Në XNUMXs, një tjetër projekt Boulez në shkallë të gjerë u zbatua në Paris - koncerti, muzeu dhe kompleksi arsimor Cite' de la musique. Shumë besojnë se ndikimi i Boulez në muzikën franceze është shumë i madh, se IRCAM-i i tij është një institucion i tipit sektar që kultivon artificialisht një lloj muzike skolastike që ka humbur prej kohësh rëndësinë e saj në vende të tjera. Më tej, prania e tepruar e Boulez në jetën muzikore të Francës shpjegon faktin se kompozitorët modernë francezë që nuk i përkasin rrethit Bulezian, si dhe dirigjentët francezë të brezit të mesëm dhe të ri, nuk arrijnë të bëjnë një karrierë solide ndërkombëtare. Por sido që të jetë, Boulez është mjaft i famshëm dhe autoritar që, duke injoruar sulmet kritike, të vazhdojë të bëjë punën e tij ose, nëse dëshironi, të ndjekë politikën e tij.

Nëse, si kompozitor dhe figurë muzikore, Boulez ngjall një qëndrim të vështirë ndaj vetes, atëherë Boulez si dirigjent mund të quhet me besim të plotë një nga përfaqësuesit më të mëdhenj të këtij profesioni në të gjithë historinë e ekzistencës së tij. Boulez nuk mori një arsim special, për çështjet e teknikës së dirigjimit ai u këshillua nga dirigjentë të brezit të vjetër të përkushtuar ndaj kauzës së muzikës së re - Roger Desormière, Herman Scherchen dhe Hans Rosbaud (më vonë interpretuesi i parë i "The Hammer pa Master” dhe dy të parat “Improvizimet sipas Mallarme”). Ndryshe nga pothuajse të gjithë dirigjentët e tjerë "yje" të sotëm, Boulez filloi si interpretues i muzikës moderne, kryesisht të tijën, si dhe mësuesin e tij Messiaen. Nga klasikët e shekullit të njëzetë, repertori i tij fillimisht u dominua nga muzika e Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky (periudha ruse), Varese, Bartok. Zgjedhja e Boulez shpesh diktohej jo nga afërsia shpirtërore me një ose një tjetër autor ose dashuria për këtë apo atë muzikë, por nga konsideratat e një rendi objektiv edukativ. Për shembull, ai pranoi hapur se midis veprave të Schoenberg ka nga ato që nuk i pëlqejnë, por e konsideron detyrën e tij të interpretojë, pasi ai është qartë i vetëdijshëm për rëndësinë e tyre historike dhe artistike. Sidoqoftë, një tolerancë e tillë nuk shtrihet për të gjithë autorët, të cilët zakonisht përfshihen në klasikët e muzikës së re: Boulez ende i konsideron Prokofiev dhe Hindemith si kompozitorë të dorës së dytë, dhe Shostakovich është madje i nivelit të tretë (nga rruga, thuhet nga ID Glikman në librin "Letrat për shokun" historia se si Boulez i puthi dorën Shostakovich në Nju Jork është apokrife; në fakt, me shumë mundësi nuk ishte Boulez, por Leonard Bernstein, një dashnor i njohur i gjesteve të tilla teatrale).

Një nga momentet kryesore në biografinë e Boulez si dirigjent ishte prodhimi shumë i suksesshëm i operës Wozzeck të Alban Berg në Operën e Parisit (1963). Kjo performancë, me interpretimin e shkëlqyer Walter Berry dhe Isabelle Strauss, u regjistrua nga CBS dhe është në dispozicion për dëgjuesin modern në disqet Sony Classical. Duke vënë në skenë një operë të bujshme, ende relativisht të re dhe të pazakontë për atë kohë, në kështjellën e konservatorizmit, që konsiderohej Teatri i Operas së Madhe, Boulez realizoi idenë e tij të preferuar për integrimin e praktikave akademike dhe moderne të interpretimit. Nga këtu, mund të thuhet, filloi karriera e Boulez si një Kapellmeister i tipit "të zakonshëm". Në vitin 1966, Wieland Wagner, nipi i kompozitorit, regjisori dhe menaxheri i operës, i njohur për idetë e tij joortodokse dhe shpesh paradoksale, e ftoi Boulez-in në Bayreuth për të drejtuar Parsifal. Një vit më vonë, në një turne në trupën e Bayreuth-it në Japoni, Boulez drejtoi Tristan und Isolde (ekziston një video incizim i kësaj shfaqje ku luan çifti shembullor i Wagner-it të viteve 1960, Birgit Nilsson dhe Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS1967S); .

Deri në vitin 1978, Boulez u kthye në mënyrë të përsëritur në Bayreuth për të performuar Parsifal, dhe kulmi i karrierës së tij në Bayreuth ishte prodhimi i përvjetorit (në 100 vjetorin e premierës) i Der Ring des Nibelungen në 1976; shtypi botëror e reklamoi gjerësisht këtë prodhim si "Unaza e shekullit". Në Bayreuth, Boulez drejtoi tetralogjinë për katër vitet e ardhshme dhe shfaqjet e tij (në drejtimin provokues të Patrice Chereau, i cili kërkoi të modernizonte aksionin) u regjistruan në disqe dhe videokaseta nga Philips (12 CD: 434 421-2 - 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Vitet shtatëdhjetë në historinë e operës u shënuan nga një tjetër ngjarje e madhe në të cilën Boulez u përfshi drejtpërdrejt: në pranverën e vitit 1979, në skenën e Operës së Parisit, nën drejtimin e tij, premiera botërore e versionit të plotë të operës së Bergut Lulu. u zhvillua (siç dihet, Berg vdiq, duke lënë një pjesë më të madhe të aktit të tretë të operës në skica; puna për orkestrimin e tyre, e cila u bë e mundur vetëm pas vdekjes së vejushës së Berg, u krye nga kompozitori dhe dirigjenti austriak. Friedrich Cerha). Prodhimi i Sheros u mbajt në stilin e zakonshëm erotik të sofistikuar për këtë regjisor, i cili, megjithatë, i përshtatej në mënyrë të përkryer operës së Bergut me heroinën e saj hiperseksuale.

Përveç këtyre veprave, repertori operistik i Boulez përfshin Pelléas et Mélisande të Debussy, Kalaja e Dukës Bluebeard e Bartók, Moisiu dhe Aaron e Schoenberg. Indikative është mungesa e Verdit dhe Puccinit në këtë listë, pa përmendur Mozartin dhe Rossinin. Boulez, në raste të ndryshme, ka shprehur vazhdimisht qëndrimin e tij kritik ndaj zhanrit operistik si të tillë; me sa duket, diçka e natyrshme për dirigjentët e vërtetë të lindur të operës është e huaj për natyrën e tij artistike. Regjistrimet e operës së Boulez shpesh krijojnë një përshtypje të paqartë: nga njëra anë, ato njohin tipare të tilla "markë tregtare" të stilit të Boulez si disiplinën më të lartë ritmike, rreshtim të kujdesshëm të të gjitha marrëdhënieve vertikalisht dhe horizontalisht, artikulim jashtëzakonisht të qartë, të dallueshëm edhe në teksturën më komplekse. grumbuj, ndërsa tjetra është se përzgjedhja e këngëtarëve ndonjëherë lë shumë për të dëshiruar. Regjistrimi në studio i "Pelléas et Mélisande", i realizuar në fund të viteve 1960 nga CBS, është karakteristik: roli i Pelléas, i destinuar për një bariton të lartë tipik francez, të ashtuquajturin bariton-Martin (sipas këngëtarit J.-B. Martin, 1768 – 1837), për disa arsye iu besua tenorit dramatik Xhorxh Shirli, fleksibël, por stilistikisht joadekuat për rolin e tij. Solistët kryesorë të "Unazës së shekullit" - Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) - janë përgjithësisht të pranueshëm, por asgjë më shumë: atyre u mungon një individualitet i ndritshëm. Pak a shumë e njëjta gjë mund të thuhet për protagonistët e "Parsifal", të regjistruar në Bayreuth në 1970 - James King (Parsifal), i njëjti McIntyre (Gurnemanz) dhe Jones (Kundry). Teresa Stratas është një aktore dhe muzikante e shquar, por jo gjithmonë i riprodhon pasazhet komplekse të koloraturës në Lulu me saktësinë e duhur. Në të njëjtën kohë, nuk mund të mos vërehen aftësitë madhështore vokale dhe muzikore të pjesëmarrësve në regjistrimin e dytë të "Kështjellës së Dukës Bluebeard" të Bartokut të realizuar nga Boulez – Jesse Norman dhe Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994).

Përpara se të drejtonte IRCAM dhe Ansamblin Entercontamporen, Boulez ishte dirigjenti kryesor i Orkestrës së Cleveland (1970–1972), Orkestrës Simfonike të Korporatës Britanike të Transmetimit (1971–1974) dhe Orkestrës Filarmonike të Nju Jorkut (1971–1977). Me këto grupe, ai bëri një numër regjistrimesh për CBS, tani Sony Classical, shumë prej të cilave, pa ekzagjerim, kanë vlerë të qëndrueshme. Para së gjithash, kjo vlen për koleksionet e veprave orkestrale nga Debussy (në dy disqe) dhe Ravel (në tre disqe).

Në interpretimin e Boulez-it, kjo muzikë, pa humbur asgjë për sa i përket hirit, butësisë së tranzicioneve, shumëllojshmërisë dhe përsosjes së ngjyrave të timbrit, zbulon transparencën dhe pastërtinë kristalore të linjave, e në disa vende edhe presionin e paepur ritmik dhe frymëmarrjen e gjerë simfonike. Kryeveprat e vërteta të artit interpretues përfshijnë regjistrimet e Mandarinit të mrekullueshëm, Muzika për Tela, Perkusioni dhe Celesta, Koncerti i Bartók për Orkestër, Pesë Pjesë për Orkestër, Serenata, Variacionet Orkestrale të Schoenberg dhe disa partitura nga i riu Stravinsky (megjithatë, vetë Stravinsky nuk ishte shumë i kënaqur me regjistrimin e mëparshëm të Ritit të Pranverës, duke e komentuar kështu: "Kjo është më keq nga sa prisja, duke ditur nivelin e lartë të standardeve të Maestro Boulez"), "Amerika" dhe "Arcana" e Varese, të gjitha kompozimet orkestrale të Webernit ...

Ashtu si mësuesi i tij Hermann Scherchen, Boulez nuk përdor shkop dhe drejton në një mënyrë të përmbajtur qëllimisht, biznesi, gjë që – së bashku me reputacionin e tij për të shkruar rezultate të ftohta, të distiluara dhe të llogaritura matematikisht – ushqen opinionin popullor për të si një interpretues i pastër. magazinë objektive, kompetente dhe e besueshme, por mjaft e thatë (madje edhe interpretimet e tij të pakrahasueshme për impresionistët u kritikuan se ishin tepër grafikë dhe, si të thuash, jo mjaftueshëm "impresioniste"). Një vlerësim i tillë është krejtësisht i pamjaftueshëm për shkallën e dhuratës së Boulez. Duke qenë drejtuesi i këtyre orkestrave, Boulez interpretoi jo vetëm Wagner dhe muzikën e shekullit 4489, por edhe firmat Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt…. Për shembull, kompania Memories publikoi Skenat e Schumann-it nga Fausti (HR 90/7), interpretuar në mars 1973, 425 në Londër me pjesëmarrjen e korit dhe orkestrës së BBC-së dhe Dietrich Fischer-Dieskau në rolin e titullit (nga rruga, së shpejti para kësaj, këngëtarja performoi dhe regjistroi "zyrtarisht" Faust në kompaninë Decca (705 2-1972; XNUMX) nën drejtimin e Benjamin Britten - zbuluesi aktual në shekullin e njëzetë të këtij të fundit, të pabarabartë në cilësi, por në disa vende rezultati i shkëlqyer i Schumann). Larg cilësisë shembullore të regjistrimit nuk na pengon të vlerësojmë madhështinë e idesë dhe përsosmërinë e zbatimit të saj; dëgjuesi mund t'i ketë zili vetëm ata me fat që përfunduan në sallën e koncerteve atë mbrëmje. Ndërveprimi midis Boulez dhe Fischer-Dieskau - muzikantë, do të duket kaq i ndryshëm për sa i përket talentit - nuk lë asgjë për të dëshiruar. Skena e vdekjes së Faustit tingëllon në shkallën më të lartë të patosit dhe mbi fjalët “Verweile doch, du bist so schon” (“Oh, sa e mrekullueshme je, prit pak!” – përkthyer nga B. Pasternak), iluzioni. e kohës së ndalur arrihet çuditërisht.

Si kreu i IRCAM dhe Ansamble Entercontamporen, Boulez natyrisht i kushtoi shumë vëmendje muzikës më të fundit.

Përveç veprave të Messiaen dhe të tij, ai përfshiu veçanërisht me dëshirë në programet e tij muzikën e Elliot Carter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, kompozitorë relativisht të rinj të rrethit IRCAM. Ai ishte dhe vazhdon të jetë skeptik ndaj minimalizmit në modë dhe "thjeshtësisë së re", duke i krahasuar me restorantet e ushqimit të shpejtë: "të përshtatshëm, por krejtësisht jo interesant". Duke e kritikuar muzikën rock për primitivizëm, për “një bollëk absurd stereotipash dhe klishesh”, ai megjithatë njeh në të një “vitalitet” të shëndetshëm; në vitin 1984, ai madje regjistroi me Ansamblin Entercontamporen diskun "I huaji i përsosur" me muzikë të Frank Zappa (EMI). Në vitin 1989, ai nënshkroi një kontratë ekskluzive me Deutsche Grammophon dhe dy vjet më vonë la postin e tij zyrtar si drejtues i IRCAM për t'iu përkushtuar tërësisht kompozicionit dhe shfaqjeve si dirigjent i ftuar. Në Deutsche Grammo-phon, Boulez publikoi koleksione të reja të muzikës orkestrale nga Debussy, Ravel, Bartok, Webburn (me orkestrat simfonike të Cleveland, Berlin, Chicago Symphony dhe London); përveç cilësisë së regjistrimeve, ato në asnjë mënyrë nuk janë më të larta se botimet e mëparshme të CBS. Risitë e shquara përfshijnë Poemën e Ekstazës, Koncertin për Piano dhe Prometeu nga Scriabin (pianisti Anatoly Ugorsky është solist në dy veprat e fundit); Simfonitë I, IV-VII dhe IX dhe “Kënga e dheut” e Mahlerit; Simfonitë VIII dhe IX të Bruckner-it; “Kështu foli Zarathustra” nga R. Strauss. Në Mahlerin e Boulez-it, figurativiteti, mbresa e jashtme, ndoshta, mbizotëron mbi shprehjen dhe dëshirën për të zbuluar thellësitë metafizike. Regjistrimi i Simfonisë së Tetë të Bruckner-it, i realizuar me Filarmoninë e Vjenës gjatë festimeve të Bruckner-it në vitin 1996, është shumë elegant dhe nuk është aspak inferior ndaj interpretimeve të "Brucknerians" të lindur për sa i përket ngritjes mbresëlënëse të zërit, madhështisë së kulmeve. pasuri shprehëse linjash melodike, furi në scherzo dhe soditje sublime në adagio. Në të njëjtën kohë, Boulez nuk arrin të bëjë një mrekulli dhe të zbusë disi skematizmin e formës së Bruckner-it, rëndësinë e pamëshirshme të sekuencave dhe përsëritjeve ostinato. Çuditërisht, vitet e fundit, Boulez e ka zbutur qartazi qëndrimin e tij armiqësor të dikurshëm ndaj opuseve “neoklasike” të Stravinskit; një nga disqet e tij më të mira të fundit përfshin Simfoninë e Psalmeve dhe Simfoninë në Tre Lëvizje (me Korin e Radios së Berlinit dhe Orkestrën Filarmonike të Berlinit). Ka shpresë se diapazoni i interesave të mjeshtrit do të vazhdojë të zgjerohet dhe, kush e di, ndoshta do të dëgjojmë ende vepra të Verdit, Puçinit, Prokofievit dhe Shostakoviçit të interpretuara prej tij.

Levon Hakopyan, 2001