Stretta |

Stretta, stretto

ital. stretta, stretto, nga stringere - për të ngjesh, për të zvogëluar, për të shkurtuar; eng gjermanisht, gedrängt - konciz, nga afër, Engfuhrung - mbajtje koncize

1) Mbajtja e simulimit (1) polifonike. tema, të karakterizuara nga futja e zërit ose zërave imitues përpara fundit të temës në zërin e fillimit; në një kuptim më të përgjithshëm, prezantimi imitues i një teme me një distancë më të shkurtër hyrëse sesa në simulimin origjinal. S. mund të kryhet në formën e një imitimi të thjeshtë, ku tema përmban ndryshime në melodik. vizatimi ose kryhet në mënyrë jo të plotë (shih a, b në shembullin më poshtë), si dhe në formën kanonike. imitim, kanun (shih c, d në të njëjtin shembull). Karakteristikë e shfaqjes së S. është shkurtësia e distancës së hyrjes, e cila është e dukshme për veshin, e cila përcakton intensitetin e imitimit, përshpejtimin e procesit të shtresimit polifonik. vota.

JS Bach. Preludi dhe Fuga në f minor për organo, BWV 534.

PI Çajkovski. Suita nr 1 për orkestër. Fuga.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda në G.

ËSHTË Bax. The Well-Tempered Clavier, Vëllimi 2. Fuga D-dur.

S. është thjesht kundërpunësor. mjet për trashjen dhe ngjeshjen e zërit, receptim tematik shumë efektiv. përqendrimi; kjo paracakton pasurinë e saj të veçantë semantike - do të shprehë gjënë kryesore. cilësia C. Përdoret gjerësisht në dekomp. format polifonike (si dhe në seksionet e polifonizuara të formave homofonike), kryesisht në fugë, ricercare. Në fugë S., së pari, një nga kryesore. duke përbërë elemente “ndërtuese” së bashku me temën, kundërshtimin, interludin. Së dyti, S. është një teknikë që shërben për të shpalosur thelbin e temës si muza kryesore. mendimet në procesin e vendosjes dhe njëkohësisht duke shënuar momentet kyçe të prodhimit, dmth të qenit një faktor shtytës dhe në të njëjtën kohë fiksues polifonik. formë (si unitet i “të bërëit” dhe “të bërëit”). Në fugë, S. është fakultative. Në Bach's Well-Tempered Clavier (në tekstin e mëtejmë shkurtuar si "HTK"), shfaqet në afërsisht gjysmën e fugave. S. mungon më shpesh aty ku ka krijesa. roli luhet ose me tonal (për shembull, në fugën e-moll nga vëllimi i parë i "HTK" - vetëm një pamje e S. në masat 1-39), ose kontrapuntale. zhvillimi i kryer përveç S. (për shembull, në fugën c-moll nga vëllimi I, ku formohet një sistem përbërjesh derivatore në interluda dhe përcjellje të temës me kundërpozicione të ruajtura). Në fugat, ku momenti i zhvillimit tonal është i theksuar, segu, nëse ka, zakonisht vendoset në seksione të përsëritjes së qëndrueshme tone dhe shpesh kombinohet me kulmin, duke e theksuar atë. Pra, në fugën f-moll nga vëllimi i 40-të (trepjesëshe me relacione sonate çelësash), S. tingëllon vetëm në përfundim. pjesë; në pjesën e zhvillimit të fugës në g-moll nga vëllimi I (shiriti 1), S. është relativisht i pavëmendshëm, ndërsa repriza 2-gol. S. (masa 1) formon kulmin e vërtetë; në një fugë trepjesëshe në C-dur op. 17 Nr 3 nga Shostakovich me harmoninë e tij të veçantë. Zhvillimi i S. u prezantua vetëm në ripërsëritje: i pari me kundërpozicionin e dytë të ruajtur, i dyti me një zhvendosje horizontale (shih kundërpikën e lëvizshme). Zhvillimi tonal nuk përjashton përdorimin e S., megjithatë, kontrapuntal. natyra e S. përcakton rolin e saj më të rëndësishëm në ato fuga në të cilat synimi i kompozitorit përfshin kontrapuntale komplekse. zhvillimi i materialit (për shembull, në fugat C-dur dhe dis-moll nga vëllimi I i “HTK”, c-moll, Cis-dur, D-dur nga vëllimi i dytë). Në to, S. mund të vendoset në çdo seksion të formës, pa përjashtuar ekspozitën (Fuga E-dur nga vëllimi I, Nr. 28 nga Arti i Fugës së Bach - S. i zmadhuar dhe në qarkullim). Fugat, ekspozitat për-rykh bëhen në formën e S., quhen stretta. Prezantimet në dyshe në fugën stretta nga moteti i 87-të i Bach (BWV 1) të kujtojnë praktikën e mjeshtrave të rreptë që përdorën gjerësisht një prezantim të tillë (për shembull, Kyrie nga masa "Ut Re Mi Fa Sol La" e Palestrinës).

JS Bach. Motet.

Shumë shpesh në një fugë formohen disa S., duke u zhvilluar në një të caktuar. sistem (fuga dis-moll dhe b-moll nga vëllimi I i “HTK”; fuga c-moll Mozart, K.-V. 1; fuga nga hyrja në operën “Ivan Susanin” të Glinkës). Norma është një pasurim gradual, ndërlikimi i stretës. Për shembull, në fugën në b-moll nga vëllimi i dytë i "HTK", i 426-ti (bar 2) dhe i 1-ti (shiriti 27) S. janë shkruar mbi një temë në lëvizje të drejtpërdrejtë, i 2-ti (bar 33) dhe 3- I (shiriti 67) – në kundërpikën e kthyeshme të plotë, e 4-ta (shiriti 73) dhe e 5-ta (shiriti 80) – në kundërpikën e kthyeshme jo të plotë, e 6-ta e fundit (shiriti 89) – në e kthyeshme jo të plotë me zëra dyfishues; S. e kësaj fuge fitojnë ngjashmëri me polifoniken e shpërndarë. cikli variacional (dhe kështu kuptimi i "formës së rendit të dytë"). Në fugat që përmbajnë më shumë se një S., është e natyrshme që këto S. të konsiderohen si komponime origjinale dhe derivatore (shih kundërpikë komplekse). Në disa prodhime. S. më komplekse është në fakt kombinimi origjinal dhe pjesa tjetër e S. janë, si të thuash, derivate të thjeshtuara, "nxjerrje" nga origjinali. Për shembull, në fugën C-dur nga vëllimi i parë i "HTK", origjinali është me 7 gola. S. në hekurat 96-2 (zona e seksionit të artë), derivatet – 1-, 4-gol. S. (shih shiritat 16, 19, 2, 3, 7, 10) me permutacione vertikale dhe horizontale; mund të supozohet se kompozitori filloi të kompozonte këtë fugë pikërisht me dizajnin e fugës më komplekse. Pozicioni i fugës, funksionet e saj në fugë janë të shumëllojshme dhe në thelb universale; përveç rasteve të përmendura mund të vërehet edhe S., të cilat përcaktojnë plotësisht formën (fuga dypjesëshe në c-moll nga vëllimi i 14-të, ku në transparent, pothuajse 19-krerë. Pjesa e parë e S. me një mbizotërim të katër pjesëve viskoze, përbëhet tërësisht nga S.), si dhe në S., duke kryer rolin e zhvillimit (fugë nga suita e dytë orkestrale e Çajkovskit) dhe kallëzues aktiv (Kyrie në Requiem-in e Mozartit, shirita 21- 24). Zërat në S. mund të hyjnë në çdo interval (shih shembullin më poshtë), megjithatë, raportet e thjeshta - hyrja në një oktavë, një të pestë dhe një të katërt - janë më të zakonshmet, pasi në këto raste ruhet toni i temës.

NËSE Stravinsky. Koncert për dy piano, lëvizja e 4-të.

Veprimtaria e S. varet nga shumë rrethana – nga ritmi, dinamik. niveli, numri i hyrjeve, por në masën më të madhe – nga kontrapuntali. kompleksiteti i S. dhe distanca e hyrjes së zërave (sa më e vogël të jetë, aq më efektive është S., të gjitha gjërat e tjera janë të barabarta). Kanuni me dy koka për një temë në lëvizje të drejtpërdrejtë – forma më e zakonshme e C. Në 3 gola. S. Zëri i tretë shpesh hyn pas përfundimit të temës në zërin e fillimit dhe S. të tilla formohen si një zinxhir kanunesh:

JS Bach. The Well-Tempered Clavier, Vëllimi 1. Fuga F-dur.

S. janë relativisht të pakta, në të cilat tema kryhet e plotë në të gjithë zërat në formë kanuni (risposta e fundit hyn deri në fund të propostës); S. të këtij lloji quhen kryesore (stretto maestrale), pra të bëra me mjeshtëri (për shembull, në fugat C-dur dhe b-moll nga vëllimi I, D-dur nga vëllimi i dytë i "HTK"). Kompozitorët përdorin me dëshirë S. me decomp. transformimet polifonike. Temat; konvertimi përdoret më shpesh (për shembull, fugat në d-moll nga vëllimi i parë, Cis-dur nga vëllimi i 1-të; përmbysja në S. është tipike për fugat e WA Mozart, për shembull, g-moll, K .-V. 2, c-moll, K.-V. 1) dhe rriten, herë pas here zvogëlohen (E-dur fuga nga vëllimi i 2-të i “HTK”) dhe shpesh kombinohen disa. mënyrat e transformimit (fuga c-moll nga vëllimi i dytë, shufrat 401-426 - në lëvizje direkte, në qarkullim dhe rritje; dismoll nga vëllimi i parë, në shufrat 2-2 - një lloj maestrale streto: në lëvizje të drejtpërdrejtë , në rritje dhe me ndryshim të raporteve ritmike). Tingulli i S. plotësohet me kundërpika (për shembull, fuga C-dur nga vëllimi i parë në masat 14-15); nganjëherë kundërshtimi ose fragmentet e tij ruhen në S. (shiriti 1 në fugën g-moll nga vëllimi I). S. janë veçanërisht me peshë, ku tema dhe kundërvënia e ruajtur ose temat e një fuge komplekse imitohen njëkohësisht (shiriti 77 e më tej në fugën cis-moll nga vëllimi 83 i CTC; repriza - numri 1 - fuga nga kuinteti op.7 nga Shostakovich). Në S. e cituar, ai do të shtojë dy tema. vota të hequra (shih kolonën 8).

A. Berg. “Wozzek”, akti i tretë, fotografia e parë (fugë).

Si një manifestim i veçantë i tendencës së përgjithshme në zhvillimin e polifonisë së re, ekziston një ndërlikim i mëtejshëm i teknikës së stretos (duke përfshirë kombinimin e kundërpikës jo të plotë të kthyeshme dhe të dyfishtë të lëvizshme). Shembuj mbresëlënës janë S. në fugën e trefishtë nr. 3 nga kantata “Pas leximit të Psalmit” të Tanejevit, në fugën nga suita “Varri i Kuperinit” të Ravelit, në fugën e dyfishtë në A (shifrat 58-68 ) nga cikli Ludus tonalis i Hindemith-it, në fugën e dyfishtë e-moll op. 87 Nr 4 nga Shostakovich (një sistem i reprizës S. me një kanun të dyfishtë në masën 111), në një fugë nga një koncert për 2 fp. Stravinsky. Në prodhim, Shostakovich S., si rregull, përqendrohen në repriza, gjë që e dallon dramaturgun e tyre. rol. Sofistikimi teknik i nivelit të lartë arrin S. në produktet e bazuara në teknologjinë serike. Për shembull, repriza S. fugue nga finalja e simfonisë së tretë të K. Karaevit përmban temën në një lëvizje të vrazhdë; këndimi kulmor në Prolog nga Muzika Funerale e Lutosławskit është një imitim i dhjetë dhe njëmbëdhjetë zërave me zmadhim dhe kthim; Ideja e një strete polifonike është sjellë në fundin e saj logjik në shumë kompozime moderne, kur zërat e ardhur janë "ngjeshur" në një masë integrale (për shembull, kanuni pafund me katër zëra i kategorisë së dytë në fillim të Pjesa e 3-të e kuartetit harqesh të K. Khachaturian).

Klasifikimi përgjithësisht i pranuar i S. nuk ekziston. S., në të cilën përdoret vetëm fillimi i temës ose tema me mjete. ndryshimet melodike nganjëherë quhen të paplota ose të pjesshme. Meqenëse baza themelore e S. janë kanunore. forma, sepse zbatimi karakteristik i S. i osn është i justifikuar. përkufizimet e këtyre formave. S. në dy tema mund të quhet e dyfishtë; në kategorinë e formave “të jashtëzakonshme” (sipas terminologjisë së SI Taneev) janë S., teknika e së cilës shkon përtej diapazonit të dukurive të kundërpikës së lëvizshme, d.m.th., S., ku përdoret rritja, zvogëlimi, lëvizja e rrahur; për analogji me kanunet dallohet S. në lëvizje të drejtpërdrejtë, në qarkullim, të kombinuar, kategori 1 dhe 2 etj.

Në trajtat homofonike ka ndërtime polifonike, të cilat nuk janë S. në kuptimin e plotë (për shkak të kontekstit akordal, prejardhjes nga periudha homofonike, pozicionit në formë etj.), por në tingull i ngjajnë; shembuj të prezantimeve të tilla të stretës ose ndërtimeve të ngjashme me stretën mund të shërbejnë si kryesore. tema e pjesës së dytë të simfonisë së parë, fillimi i treshes së pjesës së tretë të simfonisë së 2-të nga Beethoven, një fragment menuet nga simfonia C-dur (“Jupiteri”) e Mozartit (bar 1 e tutje), fugato në zhvillimi i lëvizjes së parë (shih numrin 3) të simfonisë së 5-të të Shostakovich. Në homofonike dhe të përziera homofonike-polifonike. formon një analogji të caktuar të S. janë të ndërlikuara kundërpunës konkludon. ndërtime (kanuni në reprizën e kavatinës së Gorislavës nga opera Ruslan dhe Lyudmila nga Glinka) dhe kombinime komplekse temash që më parë tingëllonin veçmas (fillimi i ripërsëritjes së uverturës nga opera Mastersingers of Nuremberg nga Wagner, përfundon një pjesë të koda në skenën e pazarit nga skena e 44-të e opera- eposi “Sadko” i Rimsky-Korsakov, kodi i finales së simfonisë së Tanejevit në c-moll).

2) Përshpejtimi i shpejtë i lëvizjes, një rritje në ritmin Ch. arr. në përfundim. seksion i muzikës kryesore. prod. (në tekstin muzikor tregohet piъ stretto; nganjëherë tregohet vetëm ndryshimi i ritmit: piъ mosso, prestissimo etj.). S. – e thjeshtë dhe në art. relacioni është një mjet shumë efektiv që përdoret për të krijuar një dinamikë. kulminacioni i produkteve, shpesh i shoqëruar me aktivizimin e ritmike. filloni. Më e hershme nga të gjitha, ato u përhapën dhe u bënë një tipar zhanri pothuajse i detyrueshëm në italisht. opera (më rrallë në një kantatë, oratorio) të kohës së G. Paisiello-s dhe D. Cimarosa-s si pjesa e fundit e finales së ansamblit (ose me pjesëmarrjen e korit) (për shembull, ansambli final pas aries së Paolinos në filmin e Cimarosa-s Martesa e Fshehtë). Shembujt e shquar i përkasin WA Mozart (për shembull, prestissimo në finalen e aktit të 2-të të operës Le nozze di Figaro si episodi kulmor në zhvillimin e një situate komike; në finalen e aktit të parë të operës Don Giovanni, piъ stretto përmirësohet nga imitimi i stretta). S. në finale është gjithashtu tipike për produktin. ital. kompozitorët e shekullit të 1-të – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (për shembull, piъ mosso në finalen e aktit të 19-të të operës “Aida”; në pjesën e veçantë, kompozitori veçon C. në prezantimi i operës “La Traviata”). S. u përdor gjithashtu shpesh në arie dhe duete komike (për shembull, accelerando në arien e famshme të Basilios për shpifjet nga opera Barberi i Seviljes nga Rossini), si dhe me pasion lirik (për shembull, vivacissimo në duetin e Gilda dhe Duka në operën e skenës së dytë “Rigoletto” nga Verdi) ose dramë. personazh (për shembull, në duetin e Amneris dhe Radames nga akti i 2-të i operës Aida nga Verdi). Një arie ose duet i vogël me karakter kënge me melodiko-ritmikë të përsëritur. kthesat, ku përdoret S. quhet kabaleta. S. si mjet i veçantë shprehës përdorej jo vetëm nga italishtja. kompozitorë, por edhe mjeshtër të vendeve të tjera evropiane. Në veçanti, S. në Op. MI Glinka (shih, për shembull, prestissimo dhe piъ stretto në Hyrje, piъ mosso në rondo të Farlafit nga opera Ruslan dhe Lyudmila).

Më rrallë S. quajnë nxitim në përfundim. instr. produkt i shkruar me një ritëm të shpejtë. Shembuj të gjallë gjenden në Op. B. muzikë nga R. Schumann (p.sh. remarks schneller, noch schneller para kodit dhe në kodin e pjesës së parë të sonatës së pianos g-moll op. 5 ose prestissimo dhe immer schneller und schneller në finalen e së njëjtës sonatë; në pjesa e parë dhe e fundit e karnavalit, futja e temave të reja shoqërohet me një përshpejtim të lëvizjes deri në pikën e fundit të piъ stretto), Op. P. Liszt (poema simfonike “Hungaria”) etj. Mendimi i përhapur se në epokën pas zhdukjes së G. Verdi S. nga praktika kompozitore nuk është plotësisht i vërtetë; në muzikë kon. Shekulli i 9-të dhe në prodhim i shekullit të 1-të Faqet aplikohen jashtëzakonisht shumë; Sidoqoftë, teknika është modifikuar aq fuqishëm sa kompozitorët, duke përdorur gjerësisht parimin e S., pothuajse kanë pushuar së përdoruri vetë termin. Ndër shembujt e shumtë mund të përmendet finalja e pjesës së parë dhe të dytë të operës "Oresteia" nga Taneyev, ku kompozitori udhëhiqet qartë nga klasikja. traditë. Një shembull i gjallë i përdorimit të S. në muzikë është thellësisht psikologjik. plan – skena e Inol dhe Golo (fundi i aktit të 22-të) në operën Pelléas et Mélisande të Debussy; termi "S". ndodh në partiturën e Wozzeck-ut të Bergut (akti i dytë, ndërhyrja, numri 1). Në muzikën e shekullit të 19-të S., sipas traditës, shpesh shërben si një mënyrë për të përcjellë komike. situata (p.sh. Nr. 20 “In taberna guando sumus” (“Kur ulemi në një tavernë”) nga “Carmina burana” e Orff-it, ku përshpejtimi, i kombinuar me kreshendon e pandërprerë, prodhon një efekt që është pothuajse dërrmues në spontanitetin e tij). Me ironi gazmore, ai përdor klasiken. pritja nga SS Prokofiev në monologun e Chelia nga fillimi i aktit të dytë të operës "Dashuri për tre portokall" (në fjalën e vetme "Farfarello"), në "Skenën e shampanjës" nga Don Jerome dhe Mendoza (fundi i aktit të dytë opera "Fesimi në një manastir"). Si një manifestim i veçantë i stilit neoklasik duhet konsideruar kuazi stretto (masa 1) në baletin "Agon", kabaleta e Anës në fund të aktit të parë të operës "Përparimi i Rake" të Stravinskit.

3) Imitim në reduktim (italisht: Imitazione alla stretta); termi nuk përdoret zakonisht në këtë kuptim.

Referencat: Zolotarev VA Fuga. Udhëzues për studimin praktik, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Analiza polifonike, M.-L., 1940; të tijën, Teksti mësimor i polifonisë, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Struktura e veprave muzikore, M., 1960; Dmitriev AN, Polifonia si faktor i formësimit, L., 1962; Protopopov VV, Historia e polifonisë në fenomenet e saj më të rëndësishme. Muzika klasike dhe sovjetike ruse, M., 1962; tij, Historia e polifonisë në dukuritë më të rëndësishme të saj. Klasikët evropianoperëndimorë të shekujve 18-19, M., 1965; Dolzhansky AN, 24 prelude dhe fuga nga D. Shostakovich, L., 1963, 1970; Yuzhak K., Disa veçori të strukturës së fugës nga JS Bach, M., 1965; Chugaev AG, Veçoritë e strukturës së fugave klaviere të Bach, M., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (Përkthim rusisht – Richter E., Fuga Textbook, St. Petersburg, 1873); Buss1er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1878, 1912 (Përkthim rusisht – Bussler L., Stili i rreptë. Teksti mësimor i kontrapunës dhe fugës, M., 1885); Prout E., Fugue, L., 1891 (përkthim rusisht – Prout E., Fugue, M., 1922); shih gjithashtu ndezur. në Art. Polifonia.

VP Frayonov