Stili strik |

Stil i rreptë, shkrim i rreptë

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. stil kishtar a cappella

1) Historike. dhe artistike dhe stilistike. koncept që lidhet me korin. muzika polifonike e Rilindjes (shek. XV-XVI). Në këtë kuptim, termi përdoret nga Ch. arr. në klasike ruse dhe bufat. muzikologjia. Koncepti i S. me. mbulon një gamë të gjerë fenomenesh dhe nuk ka kufij të përcaktuar qartë: i referohet punës së kompozitorëve nga vende të ndryshme evropiane. shkollat, para së gjithash – për holandezët, romakët, si dhe venecianët, spanjollët; në zonën e faqes së S. përfshin muzikë nga kompozitorë francezë, gjermanë, anglezë, çekë, polakë. S. s. quhet stil polifonik. prod. për kor a cappella, zhvilluar në prof. zhanret e kishës (ch. arr. katolike) dhe, në një masë shumë më të vogël, të muzikës laike. Më e rëndësishmja dhe më e madhja ndër zhanret e S. s. kishte një meshë (e para në muzikën evropiane do të thotë një formë ciklike) dhe një motet (mbi tekstet shpirtërore dhe laike); kompozime polifonike shpirtërore dhe laike u kompozuan në shumë. këngë, madrigale (shpesh në tekste lirike). Epoka S. s. vuri përpara shumë mjeshtër të shquar, ndër të cilët një pozicion të veçantë zënë Josquin Despres, O. Lasso dhe Palestrina. Puna e këtyre kompozitorëve përmbledh estetikën. dhe historike dhe stilistike. tendencat e muzikës. arti i kohës së tyre, dhe trashëgimia e tyre konsiderohet në historinë e muzikës si një klasik i epokës së S. me. Rezultati i zhvillimit të një epoke të tërë historike – vepra e Josquin Despres, Lasso dhe Palestrina, shënon lulëzimin e parë të artit të polifonisë (vepra e JS Bach është kulmi i tij i dytë tashmë brenda stilit të lirë).

Për sistemin figurativ të S. s. përqendrimi dhe soditja janë tipike, këtu shfaqet rrjedha e mendimit sublim, madje abstrakt; nga një ndërthurje racionale, e menduar zërash kundërpunësorë, lindin tinguj të pastër e të ekuilibruar, ku nuk gjejnë vend rritjet shprehëse, dramat karakteristike të artit të mëvonshëm. kontrastet dhe pikat kulmore. Shprehja e emocioneve personale nuk është shumë karakteristike për S. s.: muzika e tij i shmanget fort çdo gjëje kalimtare, të rastësishme, subjektive; në lëvizjen e saj dimensionale të llogaritur, zbulohet universalja, e pastruar nga përditshmëria e zakonshme, duke bashkuar të gjithë të pranishmit në liturgji, objektive universale. Brenda këtyre kufijve, mjeshtrat e wok. polifonitë treguan një diversitet të mahnitshëm individual – nga kravata e rëndë dhe e trashë e imitimit të J. Obrecht deri te hiri i ftohtë-transparent i Palestrinës. Ky figurativitet padyshim mbizotëron, por nuk e përjashton s nga sfera e S. përmbajtjes tjetër, laike. Hije delikate lirike. ndjenjat u mishëruan në madrigale të shumta; subjektet ngjitur me zonën e faqes së S. janë të ndryshme. këngë laike polifonike, lozonjare ose të trishta. S. s. – pjesë përbërëse e humanizmit. kulturat e shekujve 15-16; Në muzikën e mjeshtrave të vjetër, ka shumë pika kontakti me artin e Rilindjes – me veprën e Petrarkës, Ronsardit dhe Raphaelit.

Estetike cilësitë e muzikës së S. mjetet shprehëse të përdorura në të janë adekuate. Kompozitorët e asaj kohe flisnin rrjedhshëm kontrapuntalin. art-tion, produkte të krijuara, të ngopura me polifoniken më komplekse. teknika, të tilla si, për shembull, kanuni gjashtë anësor i Josquin Despres, kundërvënie me dhe pa pauza në masën e P. Mulu (shih Nr. 42 në bot. 1 nga M. Lexuesi muzikor-historik i Ivanov-Boretskit) etj. Për përkushtimin ndaj racionalitetit të ndërtimeve, pas vëmendjes së shtuar ndaj teknologjisë së përbërjes, interesimit të mjeshtrave për natyrën e materialit, testimit të teknikës së tij. dhe shprehin. mundësitë. Arritja kryesore e mjeshtrave të epokës së S. S., e cila ka një histori të qëndrueshme. kuptimi, – niveli më i lartë i imitimit të art-va. Mjeshtëri e imitimit. teknikë, vendosja e barazisë themelore të zërave në kor janë një cilësi thelbësisht e re e muzikës së S. s. krahasuar me pretendimin e Rilindjes së Hershme (ars nova), edhe pse jo kundër imitimit, por gjithsesi i paraqitur nga Ch. arr forma të ndryshme (shpesh ostinato) në firmus cantus, ritmike. organizimi i të cilave ishte vendimtar për zërat e tjerë. Pavarësia polifonike e zërave, jo njëkohshmëria e hyrjeve në regjistra të ndryshëm të korit. diapazoni, vëllimi karakteristik i tingullit – këto dukuri ishin në një masë të ngjashme me hapjen e perspektivës në pikturë. Mjeshtrit S. s. zhvilloi të gjitha format e imitimit dhe kanunin e kategorive 1 dhe 2 (kompozimet e tyre dominohen nga paraqitja e stretës, domethënë imitimi kanonik). Në muzikën prod. gjeni një vend për dy koka. dhe shumëkëndëshi. kanone me dhe pa zëra shoqërues lirisht kundërshtues, imitime dhe kanone me dy (ose më shumë) propozime, kanone pa fund, kanunore. sekuencat (për shembull, "Mesha kanonike" e Palestrinës), dmth, pothuajse të gjitha format që hynë më vonë, gjatë periudhës së ndryshimit të S. me. epoka e shkrimit të lirë, në imitimin më të lartë. formë fuge. Mjeshtrit S. s. përdori të gjitha mënyrat themelore për konvertimin e polifonisë. temat: rritja, zvogëlimi, qarkullimi, lëvizja dhe zbërthimi i tyre. kombinime. Një nga arritjet e tyre më të rëndësishme ishte zhvillimi i llojeve të ndryshme të kontrapunëve komplekse dhe zbatimi i ligjeve të tij në kanonike. forma (për shembull, në kanone poligonale me drejtime të ndryshme të hyrjes së zërit). Zbulimet e tjera të mjeshtrave të vjetër të polifonisë duhet të përfshijnë parimin e komplementaritetit (plotësimi melodiko-ritmik i zërave kontrapuntalë), si dhe metodat e kadencës, si dhe shmangia (më saktë, maskimi) i kadencave në mes të muzave. ndërtimi. Muzika e mjeshtrave të S. s. ka shkallë të ndryshme polifonie. ngopje, dhe kompozitorët ishin në gjendje të diversifikonin me mjeshtëri tingullin brenda formave të mëdha me ndihmën e alternimit fleksibël të kanonikës së rreptë. ekspozita me seksione të bazuara në imitime të pasakta, në zëra lirisht kontrapunës dhe në fund me seksione ku zërat që formojnë polifonikë. teksturë, lëviz me nota me kohëzgjatje të barabartë.

Lloji harmonik. kombinime në muzikën e S. me. karakterizohet si plottingëllues, bashkëtingëllore-tritingull. Përdorimi i intervaleve disonante vetëm në varësi të atyre bashkëtingëllore është një nga veçoritë më thelbësore të S. s.: në shumicën e rasteve, disonanca lind si rezultat i përdorimit të kalimit, tingujve ndihmës ose vonesave, të cilat zakonisht zgjidhen në të ardhmen. (Disonancat e marra lirisht nuk janë ende të rralla me lëvizje të qetë me kohëzgjatje të shkurtra, veçanërisht në kadencë). Kështu, në muzikën e S. s. disonanca është gjithmonë e rrethuar nga harmonitë bashkëtingëllore. Akordet e formuara brenda pëlhurave polifonike nuk i nënshtrohen lidhjes funksionale, dmth, çdo akord mund të ndiqet nga ndonjë tjetër në të njëjtin diatonik. sistemi. Drejtimi, siguria e gravitetit në vazhdimësinë e bashkëtingëlloreve lind vetëm në kadencë (në hapa të ndryshëm).

Muzika S. s. mbështetej në një sistem mënyrash natyrore (shih modalitetin). Muzat. teoria e asaj kohe dallonte në fillim 8, më vonë 12 freta; në praktikë, kompozitorët përdorën 5 mënyra: Doriane, Frigiane, Mixolydiane, si dhe Jonike dhe Eoliane. Dy të fundit u fiksuan nga teoria më vonë se të tjerët (në traktatin "Dodecachordon" nga Glarean, 1547), megjithëse ndikimi i tyre në pjesën tjetër të mënyrave ishte konstant, aktiv dhe më pas çoi në kristalizimin e gjendjeve shpirtërore të mëdha dhe të vogla. . Freshat u përdorën në dy pozicione hapësire: freti në pozicionin bazë (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Jon C, Aeolian a) dhe freku i transpozuar një të katërt lart ose të pestë poshtë (Dorian g, Phrygian a, etj. ) me ndihmën e një banesë në çelës - e vetmja shenjë e përdorur vazhdimisht. Për më tepër, në praktikë, drejtuesit e korit, në përputhje me aftësitë e interpretuesve, transpozonin kompozime me një sekondë ose një të tretën lart ose poshtë. Mendimi i përhapur për diatonizmin e pacenueshëm në muzikën e S. s. (ndoshta për faktin se aksidentet e rastësishme nuk janë shkruar) është e pasaktë: në praktikën e të kënduarit, shumë raste tipike të kromatikës u legjitimuan. ndryshimet e hapit. Pra, në modalitetet e një humori minor, për qëndrueshmërinë e zërit, konkluzioni i tretë gjithmonë rozë. akord; në modalitetin Dorian dhe Mixolydian, shkalla XNUMX-të u rrit në kadencë, dhe në Aeolian gjithashtu shkalla XNUMX-të (toni i hapjes së modës frigjiane zakonisht nuk rritej, por shkalla XNUMX-të u ngrit për të arritur të tretën kryesore në akordin e fundit gjatë lëvizjes ngjitëse). Tingulli h shpesh ndryshohej në b në lëvizjen poshtë, ku modaliteti dorian dhe lidian, ku një ndryshim i tillë ishte i zakonshëm, u shndërruan në thelb në eoliane dhe joniane të transpozuara; tingulli h (ose f), nëse shërbente si ndihmës, zëvendësohej nga tingulli b (ose fis) për të shmangur tingullin e padëshiruar tritonik në melodik. sekuencë e tipit f – g – a – h(b) – a ose h – a – g – f (fis) – g. Si rezultat, diçka e pazakontë për kohët moderne lindi lehtësisht. dëgjimi i një përzierjeje të të tretave të mëdha dhe të vogla në modalitetin Mixolydian, si dhe listën (veçanërisht në kadencë).

Shumica e prodhimit S. s. të destinuara për një kor cappella (kori i djemve dhe i burrave; gratë nuk lejoheshin të merrnin pjesë në kor nga Kisha Katolike). Kori a cappella është një aparat interpretues që korrespondon në mënyrë ideale me thelbin figurativ të muzikës së S. dhe përshtatur në mënyrë ideale për të zbuluar çdo polifonik, madje edhe më kompleksin. synimet e kompozitorit. Mjeshtrit e epokës së S. me. (në pjesën më të madhe, vetë koristët dhe drejtuesit e korit) shprehin me mjeshtëri. mjetet e korit. Arti i vendosjes së tingujve në një kord për të krijuar një uniformitet dhe "pastërti" të veçantë tingulli, përdorimi mjeshtëror i kontrasteve të regjistrave të ndryshëm të zërave, teknikat e ndryshme të "ndezjes" dhe "fikjes" së zërave, teknika e kryqëzimit. dhe variacionet e timbrit në shumë raste kombinohen me një interpretim piktoresk të korit (për shembull ., në madrigalin e famshëm me 8 zëra "Echo" nga Lasso) dhe madje edhe përfaqësimin e zhanrit (për shembull, në këngët polifonike të Lasso). Kompozitorët S. s. ata ishin të famshëm për aftësinë e tyre për të shkruar kompozime spektakolare me shumë kore (kanuni me 36 koka që i atribuohet J. Okegem mbetet ende një përjashtim); në prodhimin e tyre shpesh përdorej 5-zëri (zakonisht me ndarjen e zërit të lartë në CL nga grupet e korit - tenor në mashkull, soprano, më saktë treshe, në kor djemsh). Zërat koralë 2 dhe 3 përdoreshin shpesh për të hijezuar shkrimet më komplekse (katër deri në tetë zëra) (shih, për shembull, Benediktus në masë). Mjeshtrit S. s. (në veçanti, holandezët, venecianët) lejuan pjesëmarrjen e muzave. instrumentet në kryerjen e poligonalit të tyre. wok. punon. Shumë prej tyre (Izak, Josquin Despres, Lasso, etj.) krijuan muzikë posaçërisht për instr. ansamblet. Megjithatë, instrumentalizmi si i tillë është një nga arritjet kryesore historike në muzikën e epokës së shkrimit të lirë.

Polifonia S. me. bazohet në tematizmin neutral dhe nuk dihej vetë koncepti i “temës polifonike” si tezë, si melodi relievore për t’u zhvilluar: individualizimi i intonacioneve gjendet në procesin e polifonisë. zhvillimin e muzikës. Melodich. themelore S. me. – Kënga Gregoriane (krh. Këngë Gregoriane) - gjatë gjithë historisë së kishës. muzika iu nënshtrua ndikimit më të fortë të Nar. këndshmëria. Përdorimi i Nar. këngët si cantus firmus janë një fenomen i zakonshëm, dhe kompozitorët e kombësive të ndryshme – italianë, holandezë, çekë, polakë – janë zgjedhur shpesh për polifonikë. duke përpunuar meloditë e popullit të tij. Disa këngë veçanërisht të njohura u përdorën vazhdimisht nga kompozitorë të ndryshëm: për shembull, masat u shkruan për këngën L'homme armé nga Obrecht, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina dhe të tjerë. Karakteristikat specifike të melodisë dhe metroritmit në muzikën e S. me. i përcaktuar kryesisht nga natyra e tij vokalo-korale. Kompozitorët-polifonistët eliminojnë me kujdes nga kompozimet e tyre gjithçka që mund të ndërhyjë në natyrë. lëvizja e zërit, vendosja e vazhdueshme e linjave melodike, gjithçka që duket shumë e mprehtë, e aftë për të tërhequr vëmendjen tek të veçantat, tek detajet. Skicat e melodive janë të lëmuara, ndonjëherë ato përmbajnë momente të një natyre deklamative (për shembull, një tingull i përsëritur disa herë me radhë). Në melodike nuk ka kërcime në rreshta në intervale disonante dhe të gjera të vështira për t'u tonifikuar; Lëvizja progresive mbizotëron (pa lëvizje në gjysmëtonin kromatik; kromatizmat që gjenden, për shembull, në madrigalin Solo e pensoso nga L. Marenzio mbi poezitë e Petrarkës, të dhëna në antologjinë e A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik në Beispielen, 1931, 1954), e çojnë këtë vepër përtej S. c), dhe kërcimet – menjëherë ose në distancë – balancohen nga lëvizja në drejtim të kundërt. tip melodik. lëvizjet - kulminacionet fluturuese, të ndritshme janë të pazakonta për të. Për shembull, organizatat ritmike zakonisht nuk janë ngjitur me tinguj që ndryshojnë ndjeshëm në kohëzgjatje. te tetat dhe brevis; për të arritur njëtrajtshmëri ritmike të dy notave të lidhura, e dyta zakonisht është ose e barabartë me të parën ose më e shkurtër se ajo përgjysmë (por jo katër herë). Kërcen në melodik. linjat janë më të zakonshme midis notave me kohëzgjatje të madhe (brevis, e tërë, gjysma); notat me kohëzgjatje më të shkurtër (notat çerek, notat e teta) zakonisht përdoren në lëvizje të qetë. Lëvizja e qetë e notave të vogla shpesh përfundon me një notë "të bardhë" në një kohë të fortë ose një notë "të bardhë", e cila merret në sinkopim (në një kohë të dobët). Melodich. ndërtimet formohen (në varësi të tekstit) nga radha e frazave zbërthehen. gjatësia, pra muzika nuk karakterizohet nga katrori, por metrika e saj. pulsimi duket i lëmuar dhe madje amorf (prod. C. me. u regjistruan dhe u publikuan pa shirita dhe vetëm me zëra, pa informacion në partiturë). Kjo kompensohet me ritmikë. autonomia e votave, në të kundërt. rastet e polimetrisë që arrijnë nivelin (në veçanti, në të theksuarat ritmike Op. Josken Depre). Informacion i saktë rreth ritmit në muzikën e S. me. = 60 deri në MM =

Në muzikën e S. me. teksti verbal dhe imitimi luajtën rolin më të rëndësishëm në formësimin; mbi këtë bazë u krijuan polifonikë të vendosur. punon. Në veprën e mjeshtrave S. me. janë zhvilluar muza të ndryshme. forma që nuk i kushtohen tipizimit, gjë që është tipike, për shembull, për format në muzikën e shkollës klasike vjeneze. Format e polifonisë vokale në termat më të përgjithshëm ndahen në ato ku përdoret cantus firmus dhe ato ku nuk përdoret. AT AT Protopopov e konsideron më të rëndësishmin në sistematikën e formave S. me. parim variacional dhe dallon polifoniken e mëposhtme. forma: 1) tip ostinato, 2) zhvillim sipas llojit të mbirjes së motiveve, 3) strofik. Në rastin e parë, forma bazohet në përsëritjen e firmusit cantus (e origjinës si polifonike. përpunim çifteli nar. këngë); Melodisë ostinato i shtohen zëra kontrapuntikë, të cilët mund të përsëriten në ndërrim vertikal, të kalojnë në qarkullim, të ulen etj. n (p.sh Duo për bas dhe tenor Lasso, Sobr. op., vëll. 1). Veprat e shumta, të shkruara në forma të tipit të dytë, paraqesin një zhvillim variacional të së njëjtës temë me përdorim të bollshëm imitimesh, zërash kundërpunësorë, ndërlikim teksture sipas skemës: a – a2 – b – a1 – c…. Për shkak të rrjedhshmërisë së tranzicioneve (mospërputhja e kadencave në zëra të ndryshëm, mospërputhja e kulmeve të sipërme dhe të poshtme), kufijtë midis ndërtimeve variacionale shpesh bëhen të paqarta (për shembull, Kyrie nga masa "Aeterna Christi munera" Palestrina, Sobr. op., vëll. XIV; Kyrie nga masa "Pange lingua" nga Josquin Despres, shih në кн.: Ambros A., «Historia e Muzikës», vëll. 5, Lpz., 1882, 1911, f. 80). Në forma të melodisë së llojit të tretë. materiali ndryshon në varësi të tekstit sipas skemës: a – b – c – d… (prodh. forma motet), e cila jep bazën për të përcaktuar formën si strofike. Melodia e seksioneve është zakonisht jo kontrastuese, shpesh e lidhur, por struktura dhe struktura e tyre janë të ndryshme. Forma shumëtematike e motetit sugjeron në të njëjtën kohë. dhe tematike. rinovimin dhe lidhjen e temave të nevojshme për të krijuar një art të unifikuar. imazhi (për shembull, madrigali i famshëm "Mori quasi il mio core" i Palestrinës, Sobr. op., vëll. XXVIII). Lloje të ndryshme formash kombinohen shumë shpesh në një vepër. Parimet e organizimit të tyre shërbyen si bazë për shfaqjen dhe zhvillimin e polifonisë së mëvonshme. dhe forma homofonike; pra, forma motet kaloi në instr. muzikë dhe u përdor në kanzone dhe më vonë në fugë; pl. tiparet e formave ostinato janë huazuar nga ricercar (një formë pa interlude, duke përdorur transformime të ndryshme të temës); përsëritjet e pjesëve në masë (Kyrie pas Christe eleison, Osanna pas Benedictus) mund të shërbenin si një prototip i një forme ripërtëritjeje trepjesëshe; këngët polifonike me strukturë dyvariacioni i afrohen strukturës së një rondoje. Në prodhim C. me. filloi procesi i diferencimit funksional të pjesëve, i cili u manifestua plotësisht në klasiken.

Teoricienët kryesorë të epokës së shkrimit të rreptë ishin J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; shih librin e tij: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Arritjet më të rëndësishme të mjeshtrave të S. s. – polifonik. pavarësia e zërave, uniteti i ripërtëritjes dhe përsëritjes në zhvillimin e muzikës, një nivel i lartë zhvillimi i imitimit dhe kanonikut. format, teknika e kontrapunës komplekse, përdorimi i metodave të ndryshme të transformimit të temës, kristalizimi i teknikave të kadencës etj., janë themelore për muzikën. art-va dhe ruajnë (në një bazë të ndryshme intonacioni) të një rëndësie themelore për të gjitha epokat pasuese.

Arritja e lulëzimit më të lartë në gjysmën e dytë. Shekulli i 2-të, muzika e shkrimit të rreptë i la vendin artit më të fundit të shekullit të 16-të. Mjeshtrit e stilit të lirë (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger dhe të tjerë) bazoheshin në kreativitet. arritjet e polifonistëve të vjetër. Arti i Rilindjes së Lartë pasqyrohet në vepra të përqendruara dhe madhështore. JS Bach (p.sh., korale 17-kam. org. "Aus tiefer Not", BWV 6, 686-ch., me 7 zëra shoqërues të basit, Kredo nr 8 nga Mesha në h-moll, 12-ch. Motet për kor a cappella, BWV 8). WA Mozart i njihte mirë traditat e kontrapuntalistëve të vjetër dhe pa marrë parasysh ndikimin e kulturës së tyre, është e vështirë të vlerësosh S. s në thelb të afërt. kryeveprat e tij, si finalja e simfonisë C-dur (“Jupiteri”), finalja e kuartetit G-dur, K.-V. 229, Recordare nga Requiem. Krijesat. veçoritë e muzikës së epokës së S. me. mbi një bazë të re rilindin në Op. L. Beethoven i periudhës së vonë (në veçanti, në Meshën Solemne). Në shekullin e 387-të shumë kompozitorë përdorën kundërpunim të rreptë. teknikë për krijimin e një ngjyre të veçantë të vjetër, dhe në disa raste - mistike. hije; festimet. tingujt dhe teknikat karakteristike të shkrimit të rreptë janë riprodhuar nga R. Wagner në Parsifal, A. Bruckner në simfoni dhe kore. shkrime, G. Fauré në Requiem etj. Shfaqen botime autoritative të prodhimit. mjeshtra të vjetër (Palestrina, Lasso), fillon studimi serioz i tyre (A. Ambros). Nga muzikantët rusë kanë një interes të veçantë për polifoninë e S. s. ekspozuar nga MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; Një epokë e tërë në studimin e kontrapunktit përbëhej nga veprat e SI Taneev. Në ditët e sotme, interesi për muzikën e hershme është rritur në mënyrë dramatike; në BRSS dhe jashtë saj, një numër i madh botimesh që përmbajnë produkte. mjeshtra të vjetër të polifonisë; muzika S. s. bëhet objekt studimi i kujdesshëm, përfshihet në repertorin e grupeve me performancë më të mirë. Kompozitorët e shekullit të 19-të Ata përdorin gjerësisht teknikat e gjetura nga kompozitorët e shek. (në veçanti, në bazë të dodekafonit); ndikimi i punës së kontrapuntalistëve të vjetër ndihet, për shembull, në një numër të Op. IF Stravinsky i periudhave neoklasike dhe të vonshme (“Simfonia e Psalmeve”, “Canticum sacrum”), në disa kukuvajka. kompozitorë.

2) Pjesa fillestare e praktikes. kurs polifonie (gjermanisht strenger Satz), i orientuar thelbësisht në veprën e kompozitorëve të shekujve XV-XVI, kap. arr. mbi veprën e Palestrinës. Ky kurs mëson bazat e kontrapunës së thjeshtë dhe komplekse, imitimit, kanunit dhe fugës. Stilistike relative. uniteti i muzikës së epokës së S. me. ju lejon të paraqisni bazat e kontrapunës në formën e një numri relativisht të vogël rregullash dhe formulash të sakta, dhe thjeshtësinë e harmonisë melodike. dhe ritmike. normat e bëjnë S. s. sistemi më i përshtatshëm për studimin e parimeve të polifonisë. duke menduar. Më e rëndësishmja për pedagogjinë. praktikë kishte veprën e G. Tsarlino “Istitutioni harmoniche”, si dhe një sërë veprash të muzave të tjera. teoricienët e shekullit të 15-të. Metodike Bazat e kursit të polifonisë S. s. u përcaktuan nga I. Fuchs në tekstin shkollor “Gradus ad Parnassum” (16). Sistemi i shkarkimeve kundërpikës i zhvilluar nga Fuchs ruhet në të gjitha punimet praktike të mëvonshme. udhërrëfyes, p.sh. në tekstet e L. Cherubini, G. Bellerman, në shek. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 16; botimi i fundit – Lpz., 1725). Vëmendje e madhe për zhvillimin e teorisë së faqes së S.. dha rusisht. muzikantë; për shembull, Udhëzuesi i Çajkovskit për Studimin Praktik të Harmonisë (20) përfshin një kapitull kushtuar kësaj teme. Libri i parë i veçantë për S. s. në gjuhën ruse. ishte një libër shkollor nga L. Busler, i botuar në përkthimin e SI Taneyev në 1930. Mësimi i S. ishte. U angazhuan muzikantë të mëdhenj – SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; pedagogjike S. e vlerës me. shënuar nga P. Hindemith, IF Stravinsky dhe kompozitorë të tjerë. Me kalimin e kohës, sistemi i shkarkimeve Fuchs pushoi së përmbushuri pikëpamjet e vendosura mbi natyrën e kundërpikës (kritika e tij u dha nga E. Kurt në librin "Bazat e kundërpikës lineare"), dhe pas shkencore. Studimet e Taneyev, nevoja për ta zëvendësuar atë u bë e qartë. Një metodë e re e mësimdhënies S. s., ku kryesore. i kushtohet vëmendje studimit të formave imituese dhe të kundërpunës komplekse në kushtet polifonike. polifonia, bufat e krijuara. studiuesit SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov dhe SS Skrebkov; shkroi një numër tekstesh shkollore, duke reflektuar të miratuar në Sovjetik. uch. institucionet, praktika e mësimdhënies S. s., në ndërtimin e kurseve to-rogo, bien në sy dy prirje: krijimi i një pedagogjike racionale. sistem që synon kryesisht në praktikë. zotërimi i aftësive kompozuese (të përfaqësuara, veçanërisht, në tekstet shkollore të GI Litinsky); një kurs që fokusohet në praktike dhe teorike. zotërimi i shkrimit të rreptë bazuar në studimin e artit. mostra të muzikës së shekujve 1971-1872. (për shembull, në tekstet shkollore të TF Muller dhe SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).

Referencat: Bulychev V. A., Muzika e një stili të rreptë dhe periudha klasike si subjekt i veprimtarisë së Kapelës Simfonike të Moskës, M., 1909; Taneev S. I., Kundërpunë e luajtshme e shkrimit të rreptë, Leipzig, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Imitations on cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., Kursi i kundërvënieve të shkrimit të rreptë në frets, M., 1930; Skrebkov C. S., Teksti mësimor i polifonisë, M.-L., 1951, M., 1965; tij, Parimet artistike të stileve muzikore, M., 1973; Grigoriev S. S., Muller T. F., Teksti mësimor i polifonisë, M., 1961, 1969; Pavlyuchenko S. A., Një udhëzues praktik për kundërvënien e shkrimit të rreptë, L., 1963; Protopopov V. V., Historia e polifonisë në dukuritë më të rëndësishme të saj, (vëll. 2) – Klasikët evropianoperëndimorë të shekujve XVIII-XIX, M., 1965; tij, Probleme të formës në veprat polifonike të stilit të rreptë, “SM”, 1977, Nr 3; tij, Për çështjen e formimit në veprat polifonike të një stili të rreptë, në librin: S. C. Scrapers. Artikuj dhe kujtime, M., 1979; Konen V. D., Etyde për muzikën e huaj, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V., Mbi bazën modale të muzikës polifonike, Muzikant Proletar, 1929, Nr. 5, e njëjta, në: Pyetje të teorisë së muzikës, vëll. 2, M., 1970; Kushnarev X. S., O polifonia, M., 1971; Litinsky G. I., Formimi i imitimeve të shkrimit të rreptë, M., 1971; Tyulin Yu. N., Mënyrat natyrore dhe të alterimit, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polifonia, M., 1972; Milka A., Lidhur me funksionalitetin në polifoni, në koleksionin: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Disa çështje të mësimit të polifonisë në një shkollë muzikore, pjesa XNUMX. 1, Letër e rreptë, M., 1976; Evdokimova Yu. K., Problemi i burimit parësor, “SM”, 1977, nr. 3; Vëzhgime teorike mbi historinë e muzikës. (Sb. Art.), M., 1978; Fraenov V. P., Kundërpikë e shkrimit të rreptë në kursin shkollor të polifonisë, në librin: Shënime metodike për edukimin muzikor, vëll. 2, М., 1979; Visentino N., Muzika e lashtë e reduktuar në praktikë moderne, Romë, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venecia, 1558, факсимиле в изд .: Monumentet e muzikës dhe letërsisë muzikore në faksimile, 2 ser. - Letërsi muzikore, 1, N. Y., 1965; Artusy G. M., The art of counterpoint, 1-2, Venecia, 1586-89, 1598; Bernardi S., Dera muzikore për të cilën në fillim…, Venecia, 1682; Berardi A., Dokumente harmonike, Bolonja, 1687; Fuks J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (anglisht per. – JO. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. per. C. DHE. Taneeva - L. Busler, stil i rreptë. Teksti mësimor i kundërpunës së thjeshtë dhe komplekse…, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Hyrje në stilin dhe teknikën e polifonisë melodike të Bach, Bern, 1917, 1956 (rus. per. - Bazat e kundërpikës lineare. Polifonia melodike e Bach-ut, me parathënie. dhe sipas rendit. B. AT Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., Stili dhe disonanca e Palestrinës, Lpz., 1925; его же, kundërpikë, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Polifonia e shekullit të gjashtëmbëdhjetë, Camb., 1939; Lang P, Muzika e qytetërimit perëndimor, N. Y., 1942; Reese G., Muzika e Rilindjes, N. Y., 1954; Chominski J.

VP Frayonov