Tonaliteti |

Tonalit francez, gjerman. Tonalitat, edhe Tonart

1) Pozicioni në lartësi i modës (përcaktuar nga IV Sposobina, 1951, bazuar në idenë e BL Yavorsky; për shembull, në C-dur "C" është përcaktimi i lartësisë së tonit kryesor të modës, dhe "dur" - "major" - karakteristikë e modës).

2) Hierarkike. sistemi i centralizuar i lidhjeve me lartësi të diferencuara funksionalisht; T. në këtë kuptim është uniteti i mënyrës dhe T. aktuale, pra tonaliteti (supozohet se T. lokalizohet në një lartësi të caktuar, megjithatë, në disa raste termi kuptohet edhe pa një lokalizim të tillë. që përkon plotësisht me konceptin e modës, veçanërisht në vendet e huaja lit-re). T. në këtë kuptim është gjithashtu i natyrshëm në monodinë antike (shih: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) dhe muzikën e shekullit të 20-të. (Shih, për shembull: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) Në një mënyrë më të ngushtë, specifike. kuptimi i T. është një sistem lidhjesh të diferencuara funksionalisht, të centralizuara hierarkikisht në bazë të një treshe bashkëtingëllore. T. në këtë kuptim është i njëjtë me “tonalitetin harmonik” karakteristik të klasiko-romantikes. sistemet e harmonisë së shekujve 17-19; në këtë rast prania e shumë T. dhe të përcaktuara. sistemet e korrelacionit të tyre me njëri-tjetrin (sistemet e T.; shih Rrethi i të pestave, Marrëdhënia e çelësave).

Referuar si "T." (në një kuptim të ngushtë, specifik) mënyrat – madhore dhe minore – mund të përfytyrohen si të njëjta me mënyrat e tjera (jonike, eoliane, frigjiane, e përditshme, pentatonike, etj.); në fakt, dallimi mes tyre është aq i madh saqë është mjaft i justifikuar terminologjikisht. kundërshtimi i madhës dhe minorit si harmonik. tonalitete monofonike. frets. Ndryshe nga monodiku. frets, T madhor dhe Minor .. janë të natyrshme në ext. dinamizmi dhe aktiviteti, intensiteti i lëvizjes së qëllimshme, centralizimi dhe pasuria e marrëdhënieve funksionale të rregulluara maksimalisht në mënyrë racionale. Në përputhje me këto veti, toni (ndryshe nga mënyrat monodike) karakterizohet nga një tërheqje e ndjerë qartë dhe vazhdimisht në qendër të modës ("veprim në distancë", SI Taneev; toniku dominon aty ku nuk tingëllon); ndryshimet e rregullta (metrike) të qendrave (hapave, funksioneve) lokale, jo vetëm duke mos anuluar gravitetin qendror, por duke e realizuar dhe intensifikuar në maksimum; dialektik raporti midis mbështetëses dhe atyre të paqëndrueshme (në veçanti, për shembull, në kuadrin e një sistemi të vetëm, me gravitacionin e përgjithshëm të shkallës VII në I, tingulli i shkallës I mund të tërhiqet në VII). Për shkak të tërheqjes së fuqishme në qendrën e sistemit harmonik. T., si të thuash, përthithte mënyra të tjera si hapa, "mënyra të brendshme" (BV Asafiev, "Forma muzikore si proces", 1963, f. 346; hapa - Dorian, mënyra e dikurshme frigjiane me një tonik kryesor si frigjian kthesa u bë pjesë e minorit harmonik etj.). Kështu, maxhori dhe minori përgjithësuan mënyrat që i paraprinë historikisht, duke qenë në të njëjtën kohë mishërim i parimeve të reja të organizimit modal. Dinamizmi i sistemit tonal lidhet indirekt me natyrën e të menduarit evropian në epokën moderne (në veçanti, me idetë e iluminizmit). “Modaliteti përfaqëson, në fakt, një të qëndrueshme, dhe tonaliteti një pamje dinamike e botës” (E. Lovinsky).

Në sistemin T., një T. e veçantë fiton një të caktuar. funksionojnë në harmoni dinamike. dhe kolorist. marrëdhëniet; Ky funksion shoqërohet me ide të përhapura për karakterin dhe ngjyrën e tonit. Kështu, C-dur, toni "qendror" në sistem, duket të jetë më "i thjeshtë", "i bardhë". Muzikantët, përfshirë kompozitorët kryesorë, shpesh kanë të ashtuquajturat. dëgjimi me ngjyra (për NA Rimsky-Korsakov, ngjyra T. E-dur është jeshile e ndezur, baritore, ngjyra e thuprave pranverore, Es-dur është e errët, e zymtë, gri-kaltërosh, toni i "qyteteve" dhe "fortesave" ; L Beethoven e quajti h-moll "tonalitet i zi"), kështu që kjo apo ajo T. ndonjëherë shoqërohet me përkufizim. do të shprehin. natyra e muzikës (për shembull, D-dur i WA Mozart, c-moll i Beethoven, As-dur), dhe transpozimi i produktit. – me ndryshim stilistik (për shembull, moteti Ave verum corpus i Mozartit, K.-V. 618, D-dur, i transferuar në rregullimin e F. Liszt-it në H-dur, me këtë iu nënshtrua “romantizimit”).

Pas epokës së dominimit të T. Major-minor klasik, koncepti i "T." shoqërohet edhe me idenë e një muzikore-logjike të degëzuar. strukturë, dmth. për një lloj "parimi të rendit" në çdo sistem të marrëdhënieve të lartësisë. Strukturat më komplekse tonale u bënë (nga shekulli i 17-të) një mjet i rëndësishëm, relativisht autonom i muzikës. ekspresiviteti dhe dramaturgjia tonale ndonjëherë konkurrojnë tekstuale, skenike, tematike. Ashtu si int. Jeta e T. shprehet në ndryshime akorde (hapa, funksione - një lloj "mikro-djalosh"), një strukturë integrale tonale, që mishëron nivelin më të lartë të harmonisë, jeton në lëvizje të qëllimshme modulimi, T ndryshime. Kështu, struktura tonale e tërësisë bëhet një nga elementët më të rëndësishëm në zhvillimin e mendimeve muzikore. "Le të prishet më mirë modeli melodik," shkroi PI Tchaikovsky, "se sa vetë thelbi i mendimit muzikor, i cili varet drejtpërdrejt nga modulimi dhe harmonia". Në strukturën tonale të zhvilluar otd. T. mund të luajë një rol të ngjashëm me temat (për shembull, e-moll i temës së dytë të finales së sonatës së 7-të të Prokofiev për piano si pasqyrim i E-dur-it të lëvizjes së dytë të sonatës krijon një kuazi- intonacioni tematik “hark”-reminishencë në shkallë cikli i tërë).

Roli i T. në ndërtimin e muzave është jashtëzakonisht i madh. forma, veçanërisht ato të mëdha (sonata, rondo, ciklike, opera e madhe): “Qëndrim i qëndrueshëm në një çelës, në kundërshtim me ndryshimin pak a shumë të shpejtë të modulimeve, përballje të shkallëve të kundërta, kalim gradual ose i papritur në një çelës të ri, kthim i përgatitur në kryesore", - të gjitha këto janë mjete që "komunikojnë lehtësim dhe fryrje në pjesë të mëdha të kompozimit dhe e bëjnë më të lehtë për dëgjuesin të perceptojë formën e saj" (SI Taneev; shih Forma muzikore).

Mundësia e përsëritjes së motiveve në harmoni të tjera çoi në një formim të ri, dinamik të temave; mundësia e përsëritjes së temave. formacionet në T. tjera bënë të mundur ndërtimin e muzave të mëdha në zhvillim organik. forma. Të njëjtat elementë motivues mund të marrin një kuptim të ndryshëm, madje të kundërt, në varësi të ndryshimit në strukturën tonale (për shembull, fragmentimi i zgjatur në kushtet e ndryshimeve tonale jep efektin e një zhvillimi të përkeqësuar, dhe në kushtet e tonikut të tonaliteti kryesor, përkundrazi, efekti i "koagulimit", zhvillimi i ndërprerjes). Në formën operistike, një ndryshim në T. shpesh është i barabartë me një ndryshim në situatën e komplotit. Vetëm një plan tonal mund të bëhet një shtresë muzash. forma, p.sh. ndryshimi i T. në shek. "Martesa e Figaros" nga Mozart.

Pamja klasike e pastër dhe e pjekur e tonit (d.m.th., "toni harmonik") është karakteristikë e muzikës së klasikëve dhe kompozitorëve vjenezë që janë kronologjikisht afër tyre (mbi të gjitha, epoka e mesit të 17-të dhe mesit të 19-të. shekuj). Megjithatë, T. harmonike shfaqet shumë më herët, dhe është gjithashtu e përhapur në muzikën e shekullit të 20-të. Kufij të saktë kronologjik të T. si të veçantë, specifik. është e vështirë të përcaktosh format e fretit, pasi zbërthehet. mund të merret si bazë. komplekset e veçorive të tij: A. Mashabe daton shfaqjen e harmonikave. T. XIV, G. Besseler – shek. XV, E. Lovinsky – shek. XVI, M. Bukofzer – shek. (Shih Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 14); IF Stravinsky e referon dominimin e T. në periudhën nga mesi. 15 te Ser. Kompleksi i shekullit të 16-të Ch. shenjat e një T-je klasike (harmonike): a) qendra e T. është një treshe bashkëtingëllore (për më tepër, e imagjinueshme si unitet dhe jo si kombinim intervalesh); b) moda – maxhore ose minore, e përfaqësuar nga një sistem akordesh dhe një melodi që lëviz “përgjatë kanavacës” të këtyre akordeve; c) Struktura frenuese e bazuar në 17 funksione (T, D dhe S); “disonanca karakteristike” (S me një të gjashtë, D me një të shtatë; termi X. Riemann); T është konsonancë; d) ndryshimi i harmonive brenda T., ndjenja e drejtpërdrejtë e prirjes për tonik; e) një sistem kadencash dhe marrëdhëniesh të kuintës së katërt të akordeve jashtë kadencës (sikur të transferohen nga kadenca dhe të shtrihen në të gjitha lidhjet; prandaj termi "kadencë t."), hierarkike. gradimi i harmonive (akordet dhe tastet); f) një ekstrapolim metrik fort të theksuar (“ritëm tonal”), si dhe një formë – një ndërtim i bazuar në katrorë dhe kadenca të ndërvarura, “rimuese”; g) forma të mëdha të bazuara në modulim (dmth. ndryshimi i T.).

Mbizotërimi i një sistemi të tillë bie në shekujt XVII-XIX, kur kompleksi i Ch. Shenjat e T. paraqiten, si rregull, plotësisht. Një kombinim i pjesshëm i shenjave, që jep ndjesinë e T. (në krahasim me modalitetin), vërehet edhe në otd. shkrimet e Rilindjes (shek. XIV-XVI).

Te G. de Macho (i cili ka kompozuar edhe vepra muzikore monofonike), në njërën prej tyre (Nr. 12; "Le mbi vdekjen"), pjesa "Dolans cuer las" është shkruar në modë madhore me mbizotërim të tonikut. treshe në të gjithë strukturën e hapit:

G. de Macho. Shtroja nr 12, shufrat 37-44.

“Monodic major” në një fragment nga vepra. Masho është ende larg klasikes. tipi T., megjithë koincidencën e një numri shenjash (nga sa më sipër, janë paraqitur b, d. e, f). Ch. ndryshimi është një magazinë monofonike që nuk nënkupton një shoqërim homofonik. Një nga manifestimet e para të ritmit funksional në polifoni është në këngën (rondo) të G. Dufay “Helas, ma dame” (“harmonia e së cilës duket se ka ardhur nga një botë e re”, sipas Besseler):

G. Dufay. Rondo “Helas, ma dame par amours”.

përshtypjen e harmonisë. T. lind si rezultat i zhvendosjeve funksionale të metrizuara dhe mbizotërimit të harmonikave. komponimet në raport kuart-kuint, T – D dhe D – T në harmoni. struktura e tërësisë. Në të njëjtën kohë, qendra e sistemit nuk është aq shumë një treshe (edhe pse ndodh herë pas here, shiritat 29, 30), por një e pesta (duke lejuar të tretat kryesore dhe të vogla pa efektin e qëllimshëm të një modaliteti të përzier madhor-minor) ; modaliteti është më melodik se akordi (akordi nuk është baza e sistemit), ritmi (i lirë nga ekstrapolimi metrik) nuk është tonal, por modal (pesë masa pa asnjë orientim drejt katrorit); graviteti tonal është i dukshëm përgjatë skajeve të konstruksioneve, dhe jo plotësisht (pjesa vokale nuk fillon fare me tonikun); nuk ka gradim tonal-funksional, si dhe lidhjen e konsonancës dhe disonancës me kuptimin tonal të harmonisë; në shpërndarjen e kadencave, paragjykimi ndaj dominantit është në mënyrë disproporcionale i madh. Në përgjithësi, edhe këto shenja të qarta të tonit si një sistem modal i një lloji të veçantë ende nuk na lejojnë t'i atribuojmë struktura të tilla tonit të duhur; ky është një modalitet tipik (nga këndvështrimi i T. në një kuptim të gjerë – “tonalitet modal”) i shekujve XV-XVI, në kuadrin e të cilit piqen seksione të veçanta. komponentë të T. (shih Dahinaus C, 15, f. 16-1968). Rënia e kishës shqetëson në disa muzikë. prod. kon. 74 – lyp. Shekulli i 77-të krijoi një lloj të veçantë "T të lirë". – jo më modale, por jo ende klasike (motetë nga N. Vicentino, madrigale nga Luca Marenzio dhe C. Gesualdo, Enharmonic Sonata nga G. Valentini; shih një shembull në kolonën 16, më poshtë).

Mungesa e një shkalle të qëndrueshme modale dhe melodike përkatëse. formula nuk lejon t'i atribuohen struktura të tilla kishës. frets.

C. Gesualdo. Madrigal "Merce!".

Prania e një qëndrimi të caktuar në kadencë, qendër. akord - një treshe bashkëtingëllore, ndryshimi i "harmonive-hapave" japin arsye për ta konsideruar këtë një lloj të veçantë të T. - T kromatiko-modale.

Krijimi gradual i dominimit të ritmit major-minor filloi në shekullin e 17-të, kryesisht në vallëzim, muzikë të përditshme dhe laike.

Megjithatë, frenat e kishave të vjetra janë të kudondodhura në muzikën e katit të 1-rë. Shekulli i 17-të, për shembull. J. Frescobaldi (Ricecare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, shih Tabuia nova, III. pars). Edhe JS Bach, muzika e të cilit dominohet nga një harmonikë e zhvilluar. T., dukuri të tilla nuk janë të rralla, p.sh. korale

J. Dowland. Madrigal "Zgjohu, Dashuri!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir dhe Erbarm' dich mein, O Herre Gott (pas Schmieder Nos. 38.6 dhe 305; modaliteti frigjik), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Zona kulmore në zhvillimin e timbrit rreptësisht funksional të tipit major-minor bie në epokën e klasikëve vjenez. Rregullsitë kryesore të harmonisë së kësaj periudhe konsiderohen vetitë kryesore të harmonisë në përgjithësi; ato përbëjnë kryesisht përmbajtjen e të gjitha teksteve të harmonisë (shih Harmonia, Funksioni Harmonik).

Zhvillimi i T. në katin e 2-të. Shek. dhe kromatike. harmoni, amplifikimi i ngjyrës. kuptimi i t., ringjallja e harmonisë modale mbi një bazë të re (kryesisht në lidhje me ndikimin e folklorit në punën e kompozitorëve, veçanërisht në shkollat ​​e reja kombëtare, për shembull, ruse), përdorimi i mënyrave natyrore, si dhe si ato simetrike “artificiale” (shih Sposobin I V., “Leksione mbi kursin e harmonisë”, 19). Këto dhe veçori të tjera të reja tregojnë evolucionin e shpejtë të t. Efekti i kombinuar i vetive të reja të t. lloji (në F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) nga këndvështrimi i T. strikte mund të duket si një refuzim i tij. Diskutimi u krijua, për shembull, nga hyrja në Tristan und Isolde të Wagner-it, ku toniku fillestar mbulohet nga një vonesë e gjatë, si rezultat i së cilës lindi një mendim i gabuar për mungesën e plotë të tonikut në shfaqje (“shmangie totale e tonik"; shih Kurt E., "Harmonia romantike dhe kriza e saj në "Tristan" të Wagner-it, M., 1969, f. 1975; kjo është edhe arsyeja e keqinterpretimit të tij të strukturës harmonike të seksionit fillestar si një kuptim i gjerë. "optimiteti mbizotërues", f. 305, dhe jo si një paraqitje normative. , dhe përcaktimi i gabuar i kufijve të seksionit fillestar - shiritat 299-1 në vend të 15-1). Simptomatik është emri i një prej dramave të periudhës së vonë të Listtit - Bagatelle pa tonalitet (17).

Shfaqja e vetive të reja të T., duke e larguar atë nga klasikja. lloji, deri në fillim. Shekulli i 20-të çoi në ndryshime të thella në sistem, të cilat u perceptuan nga shumë njerëz si dekompozimi, shkatërrimi i t., "atonaliteti". Fillimi i një sistemi të ri tonal u deklarua nga SI Taneyev (në "Kundërpikën e lëvizshme të shkrimit të rreptë", përfunduar në 1906).

Duke nënkuptuar T. një sistem të rreptë funksional të madh-minor, Taneyev shkroi: "Duke zënë vendin e mënyrave të kishës, sistemi ynë tonal tani, nga ana tjetër, po degjeneron në një sistem të ri që kërkon të shkatërrojë tonalitetin dhe të zëvendësojë bazën diatonike të harmonisë. me një kromatike, dhe shkatërrimi i tonalitetit çon në zbërthimin e formës muzikore” (po aty, Moskë, 1959, f. 9).

Më pas, "sistemi i ri" (por për Taneyev) u quajt termi "teknologji e re". Ngjashmëria e tij themelore me T.-në klasike konsiston në faktin se "T-ja e re". është edhe hierarkike. një sistem lidhjesh të diferencuara funksionalisht në lartësi të mëdha, që mishërojnë një logjik. lidhja në strukturën e pikut. Ndryshe nga tonaliteti i vjetër, i riu mund të mbështetet jo vetëm në tonikun bashkëtingëllor, por edhe në çdo grup tingujsh të zgjedhur në mënyrë të përshtatshme, jo vetëm në diatonik. bazë, por përdor gjerësisht harmonitë në cilindo nga 12 tingujt si funksionalisht të pavarur (përzierja e të gjitha modaliteteve jep një modalitet poli-modal ose "pa frenim" - "T i ri, jashtë modalit."; shih Nü11 E. von, "B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); kuptimi semantik i tingujve dhe bashkëtingëllimeve mund të përfaqësojë një klasik në një mënyrë të re. formula TSDT, por mund të zbulohet ndryshe. Krijesat. Dallimi qëndron edhe në faktin se T.-ja e rreptë klasike është strukturalisht uniforme, por T. e re është e individualizuar dhe për rrjedhojë nuk ka një kompleks të vetëm elementesh tingullore, pra nuk ka uniformitet funksional. Prandaj, në një ose një ese tjetër, përdoren kombinime të ndryshme të shenjave të T.

Në prodhimin AN Scriabin i periudhës së vonë të krijimtarisë T. ruan funksionet e tij strukturore, por tradicionale. harmonitë zëvendësohen nga të reja që krijojnë një mënyrë të veçantë ("modaliteti Scriabin"). Kështu, për shembull, në qendrën "Prometheus". akord – i famshmi “Prometeu” gjashtëton me osn. toni Fis (shembulli A, më poshtë), qendër. sferë ("T kryesore.") - 4 të tilla gjashtë-tonesh në serinë me frekuencë të ulët (modaliteti i reduktuar; shembulli B); skema e modulimit (në pjesën lidhëse - shembulli C), plani tonal i ekspozitës - shembulli D (plani harmonik i "Prometeut" ishte fiksuar në mënyrë të veçantë, megjithëse jo plotësisht i saktë, nga kompozitori në pjesën e Luce):

Parimet e teatrit të ri qëndrojnë në themel të ndërtimit të operës së Bergut Wozzeck (1921), e cila zakonisht konsiderohet si një model i "stilit atonal Novensky", pavarësisht kundërshtimeve të fuqishme të autorit ndaj fjalës "satanike" "atonal". Tonik nuk kanë vetëm otd. numrat e operës (p.sh., skena e dytë e shekullit të 2-të – “eis”; marshimi nga skena e tretë e shekullit të parë – “C”, treshja e tij – “As”; kërcimet në skenën e 1-të dita e 3-të – g”, skena e vrasjes së Marisë, skena e dytë e ditës së dytë – me tonin qendror “H”, etj.) dhe e gjithë opera në tërësi (akord me tonin kryesor “g”), por më shumë. se kaq – në të gjithë prodhimin. parimi i “leit heights” zbatohej vazhdimisht (në kontekstin e tonaliteteve leit). Po, kap. heroi ka leittonikën "Cis" (v. 1., shiriti 4 - shqiptimi i parë i emrit "Wozzeck"; vijat 2-2, fjalët e Wozzeck ushtarit "Kështu është, zoti kapiten"; hekurat 2- 1 – Arioso e Wozzeck-ut “Ne të varfërit!”, në shiritat 5d 87-89 — treshja cis-moll “shkëlqen” në kordin kryesor të skenës së 136-të). Disa ide themelore të operës nuk mund të kuptohen pa marrë parasysh dramaturgjinë tonale; Kështu, tragjedia e këngës për fëmijë në skenën e fundit të operës (pas vdekjes së Wozzeck-ut, d. 153, hekurat 3-220) qëndron në faktin se kjo këngë tingëllon në tonin eis (moll), leitton e Wozzeck-ut; kjo zbulon idenë e kompozitorit se fëmijët e shkujdesur janë “wozzets” të vegjël. (Krh. König W., Tona-litätsstrukturen në Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 319.)

Teknika dodekafonike-seriale, e cila prezanton koherencën e strukturës në mënyrë të pavarur nga toni, mund të përdorë në mënyrë të barabartë efektin e tonit dhe të bëjë pa të. Ndryshe nga keqkuptimi popullor, dodekafonia kombinohet lehtësisht me parimin e T. (të re), dhe praninë e një qendre. toni është një veti tipike për të. Vetë ideja e serisë 12-tonëshe lindi fillimisht si një mjet i aftë për të kompensuar efektin e humbur konstruktiv të tonikut dhe t. koncert, cikli i sonatës). Nëse prodhimi serik është i përbërë sipas modelit të tonalit, atëherë funksioni i sferës së themelit, tonikut, tonalit mund të kryhet ose nga një seri në një specifik. tingujt e referencës, intervalet, akordet e lartësisë ose të alokuara posaçërisht. "Rreshti në formën e tij origjinale tani luan të njëjtin rol si "çelësi bazë" që luante më parë; “ripriza” i kthehet natyrshëm atij. Ne kalojmë me të njëjtin ton! Kjo analogji me parimet strukturore të mëparshme ruhet me mjaft vetëdije (…)” (Webern A., Leksione mbi Muzikën, 1975, f. 79). Për shembull, drama e AA Babadzhanyan "Koral" (nga "Gjashtë Piktura" për piano) u shkrua në një "T kryesore". me qendër d (dhe ngjyrim të vogël). Fuga e RK Shchedrin në një temë 12-tonëshe ka një T. a-moll të shprehur qartë. Ndonjëherë marrëdhëniet e lartësisë janë të vështira për t'u dalluar.

A. Webern. Koncerti op. 24.

Kështu, duke përdorur afinitetin e serive në koncertin op. 24 (për një seri, shih Art. Dodekafonia), Webern merr një grup tre-tonesh për një specifikë. lartësia, kthimi në Krime perceptohet si një kthim në "çelësin kryesor". Shembulli më poshtë tregon tre tingujt e kryesore. sferat (A), fillimi i lëvizjes së parë (B) dhe fundi i finales së koncertit të Webernit (C).

Sidoqoftë, për muzikën 12-tonëshe, një parim i tillë i kompozimit "me një ton" nuk është i nevojshëm (si në muzikën klasike tonale). Sidoqoftë, disa komponentë të T., edhe nëse janë në një formë të re, përdoren shumë shpesh. Pra, sonata e violonçelit nga EV Denisov (1971) ka një qendër, tonin “d”, koncerti i dytë serial i violinës nga AG Schnittke ka tonikun “g”. Në muzikën e viteve '2. Shekulli i 70-të ka tendenca për të forcuar parimin e T-së së re.

Historia e mësimeve për T. i ka rrënjët në teorinë e kishës. mënyrat (shih mënyrat mesjetare). Brenda kornizës së tij, u zhvilluan idetë për finalin si një lloj "toniku" i modës. Vetë “moda” (mënyra), nga një këndvështrim i gjerë, mund të konsiderohet si një nga format (llojet) e T. Praktika e futjes së tonit (musica ficta, musica falsa) krijoi kushtet për shfaqjen e efekt melodik. dhe gravitacioni akordal drejt tonikut. Teoria e klauzolave ​​përgatiti historikisht teorinë e "kadencave të tonit". Glarean në Dodekakordin e tij (1547) legjitimoi teorikisht modalitetin Jon dhe Eolian që ekzistonin shumë kohë më parë, shkallët e të cilave përputhen me majorin dhe minorin natyror. J. Tsarlino (“Doktrina e Harmonisë”, 1558) bazuar në Mesjetën. doktrina e përmasave interpretoi triadat bashkëtingëllore si njësi dhe krijoi teorinë e madhores dhe së vogëlës; ai gjithashtu vuri në dukje karakterin madhor ose minor të të gjitha mënyrave. Në 1615, holandezi S. de Co (de Caus) e riemëroi kishën e reperkusionit. tonet në dominante (në mënyra autentike - shkalla e pestë, në plagale - IV). I. Rosenmuller shkroi përafërsisht. 1650 për ekzistencën e vetëm tre mënyrave - të mëdha, të vogla dhe frigjiane. Në vitet 70. NP i shekullit të 17-të Diletsky e ndan "muzikën" në "qesharake" (dmth. madhore), "të dhimbshme" (minor) dhe "të përzier". Në 1694, Charles Masson gjeti vetëm dy mënyra (Mode Majeur dhe Mode Mineur); në secilën prej tyre 3 hapa janë "thelbësore" (Finale, Mediante, Dominante). Në "Fjalorin muzikor" nga S. de Brossard (1703), frenat shfaqen në secilin nga 12 gjysmëtonet kromatike. gama. Doktrina themelore e t. (pa këtë term) u krijua nga JF Rameau (“Traité de l'harmonie…”, 1722, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1726). Freti ndërtohet mbi bazën e akordit (dhe jo të shkallës). Rameau e karakterizon modën si një renditje vazhdimësie të përcaktuar nga një proporcion i trefishtë, dmth, raporti i tre kordave kryesore - T, D dhe S. Arsyetimi i marrëdhënies së kordave të kadencës, së bashku me kontrastin e tonikës bashkëtingëllore dhe disonantit D. dhe S, shpjegoi dominimin e tonikut mbi të gjitha akordet e modës.

Termi "T". u shfaq për herë të parë në FAJ Castile-Blaz (1821). T. – “vetia e një mënyre muzikore, e cila shprehet (ekziston) në përdorimin e hapave të saj thelbësorë” (dmth, I, IV dhe V); FJ Fetis (1844) propozoi një teori të 4 llojeve të T.: unitetiteti (ordre unito-nique) - nëse produkti. është shkruar me një çelës, pa modifikime në të tjerët (korrespondon me muzikën e shekullit të 16-të); transitonaliteti - modulimet përdoren në tone të afërta (me sa duket, muzika barok); pluritonaliteti - modulimet përdoren në tone të largëta, anharmonizma (epoka e klasikëve vjenez); omnitonaliteti ("gjithë-tonaliteti") - një përzierje e elementeve të çelësave të ndryshëm, çdo akord mund të ndiqet nga secili (epoka e romantizmit). Megjithatë, nuk mund të thuhet se tipologjia e Fetisit është e bazuar. X. Riemann (1893) krijoi një teori rreptësisht funksionale të timbrit. Ashtu si Rameau, ai doli nga kategoria e akordit si qendra e sistemit dhe u përpoq të shpjegonte tonalitetin përmes marrëdhënieve të tingujve dhe bashkëtingëllimeve. Ndryshe nga Rameau, Riemann nuk e bazoi thjesht T. 3 ch. akord, por i reduktuar në to ("të vetmet harmoni thelbësore") të gjitha të tjerat (d.m.th., në T. Riemann ka vetëm 3 baza që korrespondojnë me 3 funksione - T, D dhe S; prandaj, vetëm sistemi Riemann është rreptësisht funksional) . G. Schenker (1906, 1935) e vërtetoi tonin si një ligj natyror të përcaktuar nga vetitë historikisht jo zhvillimore të materialit të shëndoshë. T. bazohet në treshe bashkëtingëllore, diatonike dhe kundërpikë bashkëtingëllore (si contrapunctus simplex). Muzika moderne, sipas Schenker, është degjenerimi dhe rënia e potencialeve natyrore që lindin tonalitetin. Schoenberg (1911) studioi në detaje burimet e modernes. harmonike me të. sistemit dhe doli në përfundimin se moderne. muzika tonale është "në kufijtë e T". (bazuar në kuptimin e vjetër të T.). Ai i quajti (pa një përkufizim të saktë) "gjendjet" e reja të tonit (rreth 1900-1910; nga M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) me termat ton "lundrues" (schwebende; toniku shfaqet rrallë, shmanget me ton mjaft i qartë). ; për shembull, kënga e Schoenberg "The Temptation" op. 6, Nr. 7) dhe T. e “tërhequr” (aufgehobene; shmangen edhe triadat tonike dhe bashkëtingëllore, përdoren “akordet endacake” – akorde të shtata të zgjuara, triada të rritura, akorde të tjera të shumëfishta tone).

Studenti i Riemann-it, G. Erpf (1927) bëri një përpjekje për të shpjeguar fenomenet e muzikës në vitet 10 dhe 20 nga këndvështrimi i një teorie rreptësisht funksionale dhe për t'iu qasur fenomenit të muzikës historikisht. Erpf parashtroi gjithashtu konceptin e "qendrës së bashkëtingëllimit" (Klangzentrum), ose "qendrës së tingullit" (për shembull, drama e Schoenberg-ut op. 19 nr. 6), e cila është e rëndësishme për teorinë e tonit të ri; T. me një qendër të tillë nganjëherë quhet edhe Kerntonalität ("bërthamë-T."). Webern (ch. arr. nga këndvështrimi i t. klasike) e karakterizon zhvillimin e muzikës “pas klasikëve” si “shkatërrim i t.”. (Webern A., Leksione mbi muzikën, f. 44); thelbi i T. ai përcaktoi gjurmën. mënyra: “mbështetja në tonin kryesor”, “mjet formësimi”, “mjet komunikimi” (po aty, f. 51). T. u shkatërrua nga “bifurkacioni” i diatonit. hapat (f. 53, 66), “zgjerimi i burimeve të tingullit” (f. 50), përhapja e paqartësisë tonale, zhdukja e nevojës për t'u kthyer në kryesore. ton, prirje për mospërsëritje tonesh (f. 55, 74-75), formësim pa klasik. idiomë T. (fq. 71-74). P. Hindemith (1937) ndërton një teori të detajuar të T.-së së re, bazuar në një 12 hapash ("seri I", për shembull, në sistem

mundësia e ndonjë disonance në secilën prej tyre. Sistemi i vlerave të Hindemith për elementët e T. është shumë i diferencuar. Sipas Hindemith, e gjithë muzika është tonale; shmangia e komunikimit tonal është po aq e vështirë sa graviteti i tokës. NËSE Pikëpamja e Stravinskit për tonalitetin është e veçantë. Duke pasur parasysh harmoninë tonale (në kuptimin e ngushtë), ai shkroi: “Harmonia … kishte një histori brilante, por të shkurtër” (“Dialogjet”, 1971, f. 237); “Nuk jemi më në kuadrin e T.-së klasike në kuptimin shkollor” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinsky i përmbahet "T-së së re". (muzika “jotonale” është tonale, “por jo në sistemin tonal të shekullit të 18-të”; “Dialogët”, f. 245) në një nga variantet e saj, të cilën ai e quan “polariteti i tingullit, intervalit dhe madje. kompleksi i zërit”; “poli tonal (ose tingulli-“tonale”) është … boshti kryesor i muzikës”, T. është vetëm “një mënyrë për të orientuar muzikën sipas këtyre poleve”. Termi "pol", megjithatë, është i pasaktë, pasi nënkupton gjithashtu "polin e kundërt", të cilin Stravinsky nuk e kishte menduar. J. Rufer, bazuar në idetë e shkollës së re vjeneze, propozoi termin "ton i ri", duke e konsideruar atë si bartës të serisë 12-tonëshe. Disertacioni i X. Lang “Historia e konceptit dhe termit “tonalitet” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität””, 1956) përmban informacion themelor për historinë e Tonalizmit.

Në Rusi, teoria e tonit u zhvillua fillimisht në lidhje me termat "ton" (VF Odoevsky, Letër një botuesi, 1863; GA Laroche, Glinka dhe rëndësia e saj në historinë e muzikës, Buletini rus, 1867-68; PI Tchaikovsky , "Udhëzues për studimin praktik të harmonisë", 1872), "sistemi" (gjermanisht Tonart, përkthyer nga AS Famintsyn "Textbook of harmoniy" nga EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, "Textbook of Harmony", 1884-85 ), "mode" (Odoevsky, po aty; Tchaikovsky, po aty), "pamje" (nga Ton-art, përkthyer nga Famintsyn i AB Marx's Universal Textbook of Music, 1872). "Doracak i shkurtër i harmonisë" i Çajkovskit (1875) përdor gjerësisht termin "T". (herë pas here edhe në Udhëzuesin për Studimin Praktik të Harmonisë). SI Taneyev parashtroi teorinë e "tonalitetit unifikues" (shih veprën e tij: "Analiza e planeve të modulimit ...", 1927; për shembull, vazhdimësia e devijimeve në G-dur, A-dur ngjall idenë e T. D. -dur, duke i bashkuar ato, dhe gjithashtu krijon një tërheqje tonal ndaj tij). Si në Perëndim, edhe në Rusi, fenomenet e reja në fushën e tonalitetit fillimisht u perceptuan si mungesë e "unitetit tonal" (Laroche, po aty) ose tonalitetit (Taneyev, Letër Çajkovskit e 6 gushtit 1880), si pasojë. "jashtë kufijve të sistemit" (Rimsky-Korsakov, po aty). Një sërë fenomenesh të lidhura me tonin e ri (pa këtë term) u përshkruan nga Yavorsky (sistemi 12 gjysmëtonësh, toniku disonant dhe i shpërndarë, shumëllojshmëria e strukturave modale në ton dhe shumica e modaliteteve janë jashtë madhore dhe minore. ); nën ndikimin e Yavorsky Russian. muzikologjia teorike kërkoi të gjente mënyra të reja (struktura të reja në lartësi të madhe), për shembull. në prodhimin Scriabin të periudhës së vonë të krijimtarisë (BL Yavorsky, "Struktura e të folurit muzikor", 1908; "Disa mendime në lidhje me përvjetorin e Liszt", 1911; Protopopov SV, "Elementet e strukturës së të folurit muzikor" , 1930) as impresionistët, - shkroi BV Asafiev, - nuk shkuan përtej kufijve të sistemit harmonik tonal "(" Forma muzikore si proces ", M., 1963, f. 99). GL Catuar (duke ndjekur PO Gewart) zhvilloi llojet e të ashtuquajturave. T. e zgjeruar (sistemet madhore-minore dhe kromatike). BV Asafiev dha një analizë të fenomeneve të tonit (funksionet e tonit, D dhe S, struktura e "modës evropiane", tonin hyrës dhe interpretimi stilistik i elementeve të tonit) nga pikëpamja e teorisë së intonacionit. . Ju. Zhvillimi i idesë së variablave nga N. Tyulin plotësoi ndjeshëm teorinë e funksioneve të funksioneve të tonit. Një numër muzikologësh kukuvajkash (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, etj.) në vitet 60-70. studioi në detaje strukturën e modernes. Tonalitet 12 hapash (kromatik). Tarakanov zhvilloi posaçërisht idenë e "T-së së re" (shih artikullin e tij: "Tonalitet i ri në muzikën e shekullit 1972", XNUMX).

Referencat: Gramatika e Muzikantit nga Nikolai Diletsky (ed. C. AT Smolensky), St. Petersburg, 1910, ribotuar. (nën urdhër. AT AT Protopopova), M., 1979; (Odoevsky V. F.), Letër nga Princi V. P. Odoevsky për botuesin për muzikën primordiale të Madhe Ruse, në koleksion: Kaliki i kalueshëm?, pjesa XNUMX. 2, nr. 5, M., 1863, i njëjti, në librin: Odoevsky V. F. Trashëgimia muzikore dhe letrare, M., 1956; Laroche G. A., Glinka dhe rëndësia e saj në historinë e muzikës, "Lajmëtari rus", 1867, Nr 10, 1868, Nr 1, 9-10, i njëjti, në librin: Laroche G. A., Artikuj të zgjedhur, vëll. 1, L., 1974; Çajkovski P. I., Udhëzues për studimin praktik të harmonisë, M., 1872; Rimsky-Korsakov N. A., Teksti mësimor Harmonia, nr. 1-2, St. Petersburg, 1884-85; Yavorsky B. L., Struktura e të folurit muzikor, pjesë. 1-3, M., 1908; tij, Disa mendime në lidhje me përvjetorin e P. Liszt, “Muzikë”, 1911, Nr 45; Taneev S. I., Kundërpunë e luajtshme e shkrimit të rreptë, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., "Analiza e modulimeve në sonatat e Beethovenit" S. DHE. Taneeva, në librin: Libri rus për Bethoven, M., 1927; Taneev S. I., Letër P. DHE. Tchaikovsky i datës 6 gusht 1880, në librin: P. DHE. Çajkovski. C. DHE. Taneev. Letrat, M., 1951; tij, Disa letra për çështje muzikore-teorike, në librin: S. DHE. Taneev. materialet dhe dokumentet etj. 1, Moskë, 1952; Avramov A. M., “Ultrakromatizëm” apo “omnitonalitet”?, “Bashkëkohor muzikor”, 1916, libër. 4-5; Roslavets N. A., Për veten dhe veprën time, “Muzika moderne”, 1924, Nr. 5; Cathar G. L., Kursi teorik i harmonisë, pjesë. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., Mbi zgjerimin dhe transformimin e sistemit tonal, në: Përmbledhje veprash të komisionit të akustikës muzikore, vëll. 1, M., 1925; Rreziku P. A., Fundi i tonalitetit, Muzika moderne, 1926, Nr 15-16; Protopopov S. V., Elemente të strukturës së të folurit muzikor, pjesë. 1-2, M., 1930-31; Asafiev B. V., Forma muzikore si proces, libër. 1-2, M., 1930-47, (të dy librat së bashku), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Ese mbi historinë e muzikologjisë teorike, vëll. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Mësimi rreth harmonisë, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Hyrje në të menduarit modern muzikor, M., 1946; Sposobin I. V., Teoria elementare e muzikës, M., 1951; e tij, Leksione mbi kursin e harmonisë, M., 1969; Slonimsky C. M., Simfonitë e Prokofievit, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Si interpretohet tonaliteti?, “SM”, 1965, Nr 2; Tiftikidi H. P., Sistemi Kromatik, në: Muzikologjia, vëll. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Stil i simfonive të Prokofiev, M., 1968; tij, Tonalitet i ri në muzikën e shekullit XX, në koleksionin: Probleme të shkencës muzikore, vëll. 1, Moskë, 1972; Skorik M., Sistemi Ladovaya S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmonia H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Probleme të harmonisë klasike, M., 1972; Dyachkova L., Mbi parimin kryesor të sistemit harmonik të Stravinsky (sistemi i poleve), në librin: I. P. Stravinsky. Artikuj dhe materiale, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (faksimile në: Monumentet e muzikës dhe letërsisë muzikore në faksimile, Seria e dytë, N. Y., 1965); Сaus S. de, Institucioni Harmonik…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Traktati i harmonisë…, R., 1722; его же, Sistemi i ri i muzikës teorike…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Fjalori i muzikës moderne, shek. 1-2, R., 1821; Fйtis F. J., Traitй complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. per. – Riman G., Harmonia e thjeshtuar?, M., 1896, po ai, 1901); e tij, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; e tij, bber Tonalität, në librin e tij: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); e tij, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Traktati i harmonisë teorike dhe praktike, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Teoritë dhe fantazitë e reja muzikore…, vëll. 1, Stuttg.-B., 1906, vëll. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Курт E., Parakushtet e harmonikës teorike…, Bern, 1913; его же, Harmonia Romantike…, Bern-Lpz., 1920 (rus. per. – Kurt E., Harmonia romantike dhe kriza e saj në Tristanin e Wagnerit, M., 1975); Hu11 A., Harmonia moderne…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., studime mbi harmoninë dhe teknologjinë e zërit të muzikës moderne, Lpz., 1927; Steinbauer O., Thelbi i tonalitetit, Mynih, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, Nr. 2; Hamburger W., tonaliteti, “Preludi”, 1930, viti 10, H. 1; Nьll E. nga, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Teoria polaristike e tingullit dhe tonalitetit (logjika harmonike), Lpz., 1931; Yasser I, Një teori e zhvillimit të tonalitetit, N. Y., 1932; tij, E ardhmja e tonalitetit, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. per. – Stravinsky I., Kronika e jetës sime, L., 1963); e tij, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. per. – Stravinsky I., Mendime nga “Poetika muzikore”, në librin: I. F. Stravinsky. Artikuj dhe materiale, M., 1973); Stravinsky në bisedë me Robert Craft, L., 1958 (rus. per. – Stravinsky I., Dialogje…, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 und. Century, В., 1936 (Dis.); Hindemith P., Instruction in kompozicioni, vëll. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Tonaliteti melodik dhe raporti tonal, «The Music», 1941/42, vëll. 34; Waden J. L., Aspekte të tonalitetit në muzikën e hershme evropiane, Phil., 1947; Кatz A., Sfida ndaj traditës muzikore. Një koncept i ri i tonalitetit, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, Për çështjen e natyrës së tonalitetit…, «Mf», 1954, vëll. 7, H. 2; Вesseler H., Bourdon dhe Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Problemi i tonalitetit, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Seria me dymbëdhjetë tonalitete: bartës i një tonaliteti të ri, «ЦMz», 1951, vit. 6, Nr 6/7; Salzer F., Seanca strukturore, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Hyrje а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Histori konceptuale e termit «tonalitet», Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonaliteti. Atanaliteti. Pantonality, L., 1958 (rus. per. – Reti R., Tonaliteti në muzikën moderne, L., 1968); Travis R., Drejt një koncepti të ri të tonalitetit?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, Nr 2; Zipp F., A janë të vjetruara seritë dhe tonaliteti i mbitoneve natyrore?, «Musica», 1960, vëll. 14, H. 5; Webern A., Rruga drejt muzikës së re, W., 1960 (rus. per. – Webern A., Leksione mbi muzikën, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberd L., «Tonaliteti» dhe problemet e lidhura me terminologjinë, «MR», 1961, v. 22, nr. 1; Lowinsky E., Tonaliteti dhe atonaliteti në muzikën e shekullit të gjashtëmbëdhjetë, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Struktura tonale e muzikës mesjetare të vonë si bazë e tonalitetit major-minor, «Mf», 1962, vëll. 15, H. 3; e tij, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, po aty, 1963, Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., Koncepti i tonalitetit në muzikën e re, raporti i Kongresit, Kassel, 1962; eго же, hetime mbi origjinën e tonalitetit harmonik, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Urdhrat tonale në fillim të kohëve moderne, в кн.: Çështje muzikore të kohës, vëll. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Mbi konceptin e tonalitetit të kohës sonë, «Musica», 1962, vëll. 16, H. 4; Reck A., Possibilities of tonal audition, «Mf», 1962, vëll. 15, H. 2; Reichert G., Çelësi dhe tonaliteti në muzikën e vjetër, в кн.: Çështje muzikore të kohës, vëll. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, nr 3; Las J., Tonaliteti i melodive gregoriane, Kr., 1965; Sanders E. H., Aspekte tonale të polifonisë angleze të shekullit të 13-të, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., Mbi konceptin e tonalitetit, Raporti i Kongresit, Lpz., 1966; Reinecke H P., Mbi konceptin e tonalitetit, там же; Marggraf W., tonaliteti dhe harmonia në shanson francez midis Machaut dhe Dufay, «AfMw», 1966, vëll. 23, H. 1; George G., Tonaliteti dhe struktura muzikore, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key and mode në shekullin e 17-të, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, Nr 2; Кцnig W., Strukturat e tonalitetit në operën e Alban Berg "Wozzeck", Tutzing, 1974.

Ju. N. Kholopov