Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski jetoi një jetë krijuese të gjatë dhe plot ngjarje; deri në vitet e tij të avancuara, ai ruajti kërkesat më të larta për veten dhe aftësinë për të përditësuar dhe ndryshuar stilin e të shkruarit, pa përsëritur zbulimet e tij të mëparshme. Pas vdekjes së kompozitorit, muzika e tij vazhdon të interpretohet dhe regjistrohet në mënyrë aktive, duke konfirmuar reputacionin e Lutosławskit si kryesori – me gjithë respektin e duhur për Karol Szymanowski dhe Krzysztof Penderecki – klasiku kombëtar polak pas Chopin. Megjithëse vendbanimi i Lutosławskit mbeti në Varshavë deri në fund të ditëve të tij, ai ishte edhe më shumë se Chopin një kozmopolit, një qytetar i botës.

Në vitet 1930, Lutosławski studioi në Konservatorin e Varshavës, ku mësuesi i tij i kompozicionit ishte një student i NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1873–1939). Lufta e Dytë Botërore ndërpreu karrierën e suksesshme pianiste dhe kompozitore të Lutosławskit. Gjatë viteve të pushtimit nazist të Polonisë, muzikanti u detyrua të kufizonte aktivitetet e tij publike në luajtjen e pianos në kafenetë e Varshavës, ndonjëherë në një duet me një kompozitor tjetër të njohur Andrzej Panufnik (1914-1991). Kjo formë e bërjes muzikore i detyrohet shfaqjes së saj veprës, e cila është bërë një nga më të njohurat jo vetëm në trashëgiminë e Lutoslawsky, por edhe në të gjithë literaturën botërore për duetin e pianos – Variacione në një temë të Paganinit (tema për këto variacione – si dhe për shumë vepra të tjera të kompozitorëve të ndryshëm “me një temë të Paganinit” – ishte fillimi i kapriços së famshme të 24-të të Paganinit për violinë solo). Tre dekada e gjysmë më vonë, Lutosławski transkriptoi Variacionet për Piano dhe Orkestër, një version që është gjithashtu i njohur gjerësisht.

Pas përfundimit të Luftës së Dytë Botërore, Evropa Lindore ra nën protektoratin e BRSS staliniste dhe për kompozitorët që u gjendën pas Perdes së Hekurt, filloi një periudhë izolimi nga tendencat kryesore të muzikës botërore. Pikat më radikale të referencës për Lutoslawsky dhe kolegët e tij ishin drejtimi folklorik në veprën e Bela Bartok dhe neoklasicizmi francez ndërluftës, përfaqësuesit më të mëdhenj të të cilit ishin Albert Roussel (Lutoslavsky gjithmonë e vlerësonte shumë këtë kompozitor) dhe Igor Stravinsky të periudhës midis Septetit. për Erërat dhe Simfoninë në C maxhor. Edhe në kushtet e mungesës së lirisë, të shkaktuar nga nevoja për t'iu bindur dogmave të realizmit socialist, kompozitori arriti të krijojë shumë vepra të freskëta, origjinale (Little Suite për orkestrën e dhomës, 1950; Triptych silesian për soprano dhe orkestër deri në fjalë popullore , 1951; Bukoliki) për piano, 1952). Kulmet e stilit të hershëm të Lutosławskit janë Simfonia e Parë (1947) dhe Koncerti për Orkestër (1954). Nëse simfonia priret më shumë drejt neoklasicizmit të Roussel dhe Stravinsky (në vitin 1948 u dënua si "formalist", dhe performanca e saj u ndalua në Poloni për disa vjet), atëherë lidhja me muzikën popullore shprehet qartë në Koncertin: metodat e puna me intonacione popullore, që të kujton gjallërisht stilin e Bartók-ut, zbatohet me mjeshtëri këtu në materialin polak. Të dy partiturat treguan veçori që u zhvilluan në punën e mëtejshme të Lutoslawski: orkestrimi virtuoz, bollëku i kontrasteve, mungesa e strukturave simetrike dhe të rregullta (gjatësia e pabarabartë e frazave, ritmi i dehur), parimi i ndërtimit të një forme të madhe sipas modelit narrativ me një ekspozitë relativisht neutrale, kthesa magjepsëse në shpalosjen e komplotit, tension në përshkallëzim dhe përfundim spektakolar.

Shkrirja e mesit të viteve 1950 u dha një mundësi kompozitorëve të Evropës Lindore që të provonin dorën e tyre në teknikat moderne perëndimore. Lutoslavsky, si shumë nga kolegët e tij, përjetoi një magjepsje afatshkurtër me dodekafoninë - fryti i interesimit të tij për idetë e reja vjeneze ishte Muzika Funerale e Bartokut për orkestrën e harqeve (1958). Më modeste, por edhe më origjinale “Pesë këngë mbi poezi nga Kazimera Illakovich” për zë femëror dhe piano (1957; një vit më vonë, autori e rishikoi këtë cikël për një zë femëror me një orkestër dhome) që daton nga e njëjta periudhë. Muzika e këngëve shquhet për përdorimin e gjerë të akordeve dymbëdhjetëtonëshe, ngjyra e të cilave përcaktohet nga raporti i intervaleve që formojnë një vertikale integrale. Akordet e këtij lloji, të përdorura jo në një kontekst dodekafonik-serial, por si njësi strukturore të pavarura, secila prej të cilave është e pajisur me një cilësi unike origjinale të tingullit, do të luajnë një rol të rëndësishëm në të gjithë punën e mëvonshme të kompozitorit.

Një fazë e re në evolucionin e Lutosławskit filloi në fund të viteve 1950 dhe 1960 me Lojërat Veneciane për orkestrën e dhomës (ky opus relativisht i vogël me katër pjesë u porosit nga Bienalen e Venecias 1961). Këtu Lutoslavsky testoi fillimisht një metodë të re të ndërtimit të një teksture orkestrale, në të cilën pjesët e ndryshme instrumentale nuk janë plotësisht të sinkronizuara. Dirigjenti nuk merr pjesë në performancën e disa pjesëve të veprës - ai tregon vetëm momentin e fillimit të seksionit, pas së cilës secili muzikant luan rolin e tij në ritëm të lirë deri në shenjën tjetër të dirigjentit. Kjo shumëllojshmëri e aleatorikës së ansamblit, e cila nuk ndikon në formën e përbërjes në tërësi, nganjëherë quhet "kontrapunk aleatorik" (më lejoni t'ju kujtoj se aleatorika, nga latinishtja alea - "zare, shumë", zakonisht quhet kompozim metodat në të cilat forma ose tekstura e punës së kryer pak a shumë e paparashikueshme). Në shumicën e partiturave të Lutosławskit, duke filluar me Lojërat Veneciane, episodet e interpretuara në ritëm të rreptë (një battuta, domethënë "nën shkopin e [dirigjentit]") alternohen me episodet në kundërpikë aleatorike (ad libitum - "sipas dëshirës"); në të njëjtën kohë, fragmentet ad libitum shpesh shoqërohen me statike dhe inerci, duke krijuar imazhe të mpirjes, shkatërrimit ose kaosit, dhe seksionet a battuta - me zhvillim progresiv aktiv.

Megjithëse, sipas konceptit të përgjithshëm kompozicional, veprat e Lutoslawsky janë shumë të larmishme (në çdo partiturë të njëpasnjëshme ai kërkonte të zgjidhte probleme të reja), vendin mbizotërues në veprën e tij të pjekur e zinte një skemë kompozicionale me dy pjesë, e testuar fillimisht në Kuartetin e harqeve. (1964): pjesa e parë fragmentare, më e vogël në vëllim, shërben për një hyrje të detajuar të së dytës, e ngopur me lëvizje të qëllimshme, kulmi i së cilës arrihet pak para përfundimit të veprës. Pjesët e kuartetit të harqeve, në përputhje me funksionin e tyre dramatik, quhen “Lëvizja hyrëse” (“Pjesa hyrëse”. – anglisht) dhe “Lëvizja kryesore” (“Pjesa kryesore”. – Anglisht). Në një shkallë më të gjerë, e njëjta skemë zbatohet në Simfoninë e Dytë (1967), ku pjesa e parë titullohet "He'sitant" ("Nguhim" - frëngjisht), dhe e dyta - "Direct" ("drejt" - frëngjisht. ). "Libri për Orkestrën" (1968; ky "libër" përbëhet nga tre "kapituj" të vegjël të ndarë nga njëri-tjetri me interluda të shkurtra, dhe një "kapitull" përfundimtar i madh e plot ngjarje), Koncerti i violonçelit bazohet në versione të modifikuara ose të komplikuara të të njëjtën skemë. me orkestër (1970), Simfonia e tretë (1983). Në opusin më të gjatë të Lutosławskit (rreth 40 minuta), Preludet dhe Fuga për trembëdhjetë tela solo (1972), funksioni i seksionit hyrës kryhet nga një zinxhir prej tetë preludesh të personazheve të ndryshëm, ndërsa funksioni i lëvizjes kryesore është një fuga që shpaloset energjikisht. Skema dypjesëshe, e larmishme me zgjuarsi të pashtershme, u bë një lloj matrice për "dramat" instrumentale të Lutosławskit, të bollshme me kthesa të ndryshme. Në veprat e pjekura të kompozitorit nuk mund të gjesh asnjë shenjë të qartë të “polakizmit”, as ndonjë kurvëri ndaj neo-romantizmit apo “neo-stileve” të tjera; ai kurrë nuk u drejtohet aludimeve stilistike, e lëre më të citojë drejtpërdrejt muzikën e të tjerëve. Në njëfarë kuptimi, Lutosławski është një figurë e izoluar. Ndoshta kjo është ajo që përcakton statusin e tij si një klasik i shekullit XNUMX dhe një kozmopolit parimor: ai krijoi botën e tij, absolutisht origjinale, miqësore me dëgjuesin, por shumë indirekt i lidhur me traditën dhe rrymat e tjera të muzikës së re.

Gjuha harmonike e pjekur e Lutoslavsky është thellësisht individuale dhe bazohet në punë filigrane me komplekse 12-tonesh dhe intervale konstruktive dhe bashkëtingëllore të izoluara prej tyre. Duke filluar me koncertin e violonçelit, roli i linjave melodike të zgjeruara, ekspresive në muzikën e Lutosławskit rritet, elementët e mëvonshëm të groteskut dhe humorit janë intensifikuar në të (Novelette për orkestër, 1979; finalja e Koncertit të Dyfishtë për oboe, harpë dhe orkestër dhome, 1980; cikli i këngëve Lule këngësh dhe përralla këngësh” për soprano dhe orkestër, 1990). Shkrimi harmonik dhe melodik i Lutosławskit përjashton marrëdhëniet klasike tonesh, por lejon elemente të centralizimit tonal. Disa nga veprat kryesore të mëvonshme të Lutosławski-t lidhen me modelet e zhanrit të muzikës instrumentale romantike; Kështu, në Simfoninë e Tretë, më ambiciozja nga të gjitha partiturat orkestrale të kompozitorit, plot dramë, e pasur me kontraste, zbatohet fillimisht parimi i një kompozimi monotematik monumental me një lëvizje dhe Koncerti për Piano (1988) vazhdon linjën e pianizëm i shkëlqyer romantik i "stilit të madh". Tre vepra nën titullin e përgjithshëm “Zinxhirët” i përkasin gjithashtu periudhës së vonë. Në "Zinxhiri-1" (për 14 instrumente, 1983) dhe "Zinxhiri-3" (për orkestër, 1986), parimi i "lidhjes" (mbivendosjes së pjesshme) të pjesëve të shkurtra, të cilat ndryshojnë në teksturë, timbër dhe melodiko-harmonikë. karakteristikat, luan një rol thelbësor (preludet nga cikli "Preludet dhe Fuga" lidhen me njëra-tjetrën në mënyrë të ngjashme). Më pak e pazakontë për sa i përket formës është Chain-2 (1985), në thelb një koncert violine me katër lëvizje (hyrje dhe tre lëvizje të alternuara sipas modelit tradicional shpejt-ngadalë-shpejtë), një rast i rrallë kur Lutoslawsky braktis dy pjesët e tij të preferuara. skema.

Një linjë e veçantë në veprën e pjekur të kompozitorit përfaqësohet nga opuse të mëdha vokale: "Tre poezi nga Henri Michaud" për kor dhe orkestër të drejtuar nga dirigjentë të ndryshëm (1963), "Fjalë të thurura" në 4 pjesë për tenor dhe orkestër dhome (1965 ), “Hapësirat e gjumit” për bariton dhe orkestër (1975) dhe ciklin e përmendur tashmë nëntë pjesësh “Songflowers and Song Tales”. Të gjitha bazohen në vargje surrealiste franceze (autori i tekstit të "Fjalë të endura" është Jean-Francois Chabrin, dhe dy veprat e fundit janë shkruar me fjalët e Robert Desnos). Lutosławski që në rini kishte një simpati të veçantë për gjuhën franceze dhe kulturën franceze, dhe botëkuptimi i tij artistik ishte afër paqartësisë dhe pakapshmërisë së kuptimeve karakteristike të surrealizmit.

Muzika e Lutoslavsky shquhet për shkëlqimin e saj koncertiv, me një element virtuoziteti të shprehur qartë në të. Nuk është për t'u habitur që artistë të shquar bashkëpunuan me dëshirë me kompozitorin. Ndër interpretuesit e parë të veprave të tij janë Peter Pearce (Fjalë të thurura), Kuarteti Lasalle (Kuartet me harqe), Mstislav Rostropovich (Koncert për violonçel), Heinz dhe Ursula Holliger (Koncert i dyfishtë për oboe dhe harpë me orkestër dhome), Dietrich Fischer-Dieskau ( “Dream Spaces”), Georg Solti (Simfonia e Tretë), Pinchas Zuckermann (Partita për violinë dhe piano, 1984), Anne-Sophie Mutter (“Zinxhiri-2” për violinë dhe orkestër), Krystian Zimerman (Koncert për piano dhe orkestër) dhe më pak i njohur në gjerësinë tonë, por këngëtari absolutisht i mrekullueshëm norvegjez Solveig Kringelborn ("Songflowers and Songtale"). Vetë Lutosławski zotëronte një dhuratë të pazakontë dirigjenti; gjestet e tij ishin jashtëzakonisht ekspresive dhe funksionale, por ai kurrë nuk e sakrifikoi artin për hir të saktësisë. Duke kufizuar repertorin e tij të dirigjimit në kompozimet e tij, Lutoslavsky performoi dhe regjistroi me orkestra nga vende të ndryshme.

Diskografia e pasur dhe vazhdimisht në rritje e Lutosławskit dominohet ende nga regjistrimet origjinale. Më përfaqësuesit prej tyre janë mbledhur në albume të dyfishta të publikuara së fundmi nga Philips dhe EMI. Vlera e të parit (“The Essential Lutoslawski”-Philips Duo 464 043), sipas mendimit tim, përcaktohet kryesisht nga Koncerti i Dyfishtë dhe “Hapësirat e gjumit” me pjesëmarrjen përkatësisht të bashkëshortëve Holliger dhe Dietrich Fischer-Dieskau. ; interpretimi i autorit i Simfonisë së Tretë me Filarmoninë e Berlinit që shfaqet këtu, çuditërisht, nuk i përmbush pritshmëritë (regjistrimi shumë më i suksesshëm i autorit me Orkestrën Simfonike të Korporatës Britanike të Transmetimeve, me sa di unë, nuk u transferua në CD ). Albumi i dytë "Lutoslawski" (EMI Double Forte 573833-2) përmban vetëm vepra të duhura orkestrale të krijuara para mesit të viteve 1970 dhe është më e barabartë në cilësi. Orkestra e shkëlqyer Kombëtare e Radios Polake nga Katowice, e angazhuar në këto regjistrime, më vonë, pas vdekjes së kompozitorit, mori pjesë në regjistrimin e një koleksioni pothuajse të plotë të veprave të tij orkestrale, i cili u publikua që nga viti 1995 në disqe nga Kompania Naxos (deri në dhjetor 2001 u lëshuan shtatë disqe). Ky koleksion meriton të gjitha lavdërimet. Drejtori artistik i orkestrës, Antoni Wit, drejton në mënyrë të qartë, dinamike, dhe instrumentistët dhe këngëtarët (kryesisht polakë) që interpretojnë pjesë solo në koncerte dhe opuse vokale, nëse janë inferiorë ndaj paraardhësve të tyre më të shquar, janë shumë të paktë. Një kompani tjetër e madhe, Sony, lëshoi ​​në dy disqe (SK 66280 dhe SK 67189) simfoninë e Dytë, të Tretë dhe të Katërt (për mendimin tim, më pak të suksesshme), si dhe Koncertin për Piano, Spaces of Sleep, Songflowers dhe Song Tales “; në këtë regjistrim Orkestra Filarmonike e Los Anxhelosit drejtohet nga Esa-Pekka Salonen (vetë kompozitori, i cili përgjithësisht nuk është i prirur për epitete të larta, e quajti këtë dirigjent "fenomenal"1), solistët janë Paul Crossley (piano), John Shirley. -Quirk (bariton), Don Upshaw (soprano)

Duke iu rikthyer interpretimeve të autorit të regjistruara në CD të kompanive të njohura, nuk mund të mos përmenden regjistrimet brilante të Koncertit të Cello (EMI 7 49304-2), Koncertit të Pianos (Deutsche Grammophon 431 664-2) dhe koncertit të violinës " Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), interpretuar me pjesëmarrjen e virtuozëve të cilëve u kushtohen këto tre opuse, përkatësisht Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann dhe Anne-Sophie Mutter. Për fansat që janë ende të panjohur ose pak të njohur me punën e Lutoslawsky, unë do t'ju këshilloja që së pari t'i drejtoheni këtyre regjistrimeve. Pavarësisht modernitetit të gjuhës muzikore të të tre koncerteve, ato dëgjohen lehtësisht dhe me entuziazëm të veçantë. Lutoslavsky e interpretoi emrin e zhanrit "koncert" në përputhje me kuptimin e tij origjinal, domethënë si një lloj konkursi midis një solisti dhe një orkestre, duke sugjeruar që solisti, do të thoja, sport (në kuptimin më fisnik nga të gjitha kuptimet e mundshme të fjala) trimëri. Eshtë e panevojshme të thuhet se Rostropovich, Zimerman dhe Mutter demonstrojnë një nivel vërtet kampion të zotësisë, e cila në vetvete duhet të kënaqë çdo dëgjues të paanshëm, edhe nëse muzika e Lutoslavsky fillimisht i duket e pazakontë ose e huaj. Sidoqoftë, Lutoslavsky, ndryshe nga kaq shumë kompozitorë bashkëkohorë, gjithmonë përpiqej të sigurohej që dëgjuesi në shoqërinë e muzikës së tij të mos ndihej i huaj. Vlen të citohen fjalët e mëposhtme nga një përmbledhje e bisedave të tij më interesante me muzikologun e Moskës II Nikolskaya: “Dëshira e zjarrtë për afrim me njerëzit e tjerë përmes artit është vazhdimisht e pranishme tek unë. Por nuk i kam vënë vetes synim të fitoj sa më shumë dëgjues dhe mbështetës. Unë nuk dua të pushtoj, por dua të gjej dëgjuesit e mi, të gjej ata që ndihen njësoj si unë. Si mund të arrihet ky qëllim? Mendoj, vetëm nëpërmjet ndershmërisë maksimale artistike, sinqeritetit të të shprehurit në të gjitha nivelet – nga detaji teknik deri te thellësia më e fshehtë, intime… Kështu, krijimtaria artistike mund të kryejë edhe funksionin e “rrëmbyesit” të shpirtrave njerëzorë, të bëhet një kurë për. një nga sëmundjet më të dhimbshme – ndjenja e vetmisë”.

Levon Hakopyan