Estetike, muzikore |

Estetika muzikore është një disiplinë që studion specifikat e muzikës si një formë arti dhe është një pjesë e estetikës filozofike (doktrina e asimilimit shqisor-figurativ, ideologjiko-emocional të realitetit nga një person dhe arti si forma më e lartë e asimilimit të tillë). E. m. si një disiplinë e veçantë ekziston që nga fundi. Shekulli i 18-të Termi “E. m.” u përdor për herë të parë nga KFD Schubart (1784) pas futjes nga A. Baumgarten (1750) të termit "estetikë" (nga greqishtja aistntixos - sensual) për të përcaktuar një seksion të veçantë të filozofisë. Afër termit “filozofia e muzikës”. Subjekti i E. m. është dialektika e ligjeve të përgjithshme të asimilimit ndijor-figurativ të realitetit, ligjeve të veçanta të artit. krijimtarinë dhe modelet individuale (konkrete) të muzikës. padi. Prandaj, kategoritë e E. m. janë ose të ndërtuara sipas llojit të specifikimit të estetikës së përgjithshme. koncepte (për shembull, një imazh muzikor), ose përkojnë me koncepte muzikologjike që kombinojnë muzikën e përgjithshme filozofike dhe konkrete. vlerat (p.sh. harmonia). Metoda e marksiste-leniniste E. m. ndërthur në mënyrë dialektike të përgjithshmen (bazat metodologjike të materializmit dialektik dhe historik), të veçantën (dispozitat teorike të filozofisë marksiste-leniniste të artit) dhe individualen (metodat dhe vëzhgimet muzikologjike). E. m. lidhet me estetikën e përgjithshme nëpërmjet teorisë së diversitetit të llojit të arteve, e cila është një nga seksionet e kësaj të fundit. krijimtarinë (morfologjinë artistike) dhe përfshin në një formë specifike (për shkak të përdorimit të të dhënave muzikologjike) seksionet e tjera të saj, pra doktrinën historike, sociologjike, epistemologjike, ontologjike. dhe ligjet aksiologjike të padive. Lënda e studimit të E. m. është dialektika e modeleve të përgjithshme, të veçanta dhe individuale të muzikës dhe historisë. procesi; sociologjik kushtëzimi i muzikës. Kreativiteti; artet. njohja (reflektimi) i realitetit në muzikë; mishërim thelbësor i muzikës. aktivitetet; vlerat dhe vlerësimet e muzikës. padi.

Dialektika e historisë së përgjithshme dhe individuale. modelet e muzikës. padi. Modele specifike të historisë së muzikës. pretendimet janë gjenetikisht dhe logjikisht të lidhura me ligjet e përgjithshme të zhvillimit të praktikës materiale, duke poseduar në të njëjtën kohë një pavarësi të caktuar. Ndarja e muzikës nga sinkretike, pretendimi i lidhur me perceptimin shqisor të padiferencuar të një personi u përcaktua nga ndarja e punës, gjatë së cilës aftësitë sensuale të një personi u specializuan dhe, në përputhje me rrethanat, "objekti i dëgjimit" dhe " objekt i syrit” u formuan (K. Marks). Zhvillimi i shoqërive. aktivitetet nga puna jo e specializuar dhe e orientuar drejt utilitarizmit nëpërmjet ndarjes dhe shpërndarjes së saj janë të pavarura. llojet e veprimtarisë shpirtërore deri te veprimtaria universale dhe e lirë në kushtet komuniste. formacionet (K. Marks dhe F. Engels, Soch., vëll. 3, f. 442-443) në historinë e muzikës (kryesisht traditat evropiane) merr një karakter specifik. pamja: nga karakteri "amator" (RI Gruber) i bërjes së muzikës antike dhe mungesa e ndarjes në një kompozitor-interpretues-dëgjues përmes ndarjes së muzikantëve nga dëgjuesit, zhvillimit të standardeve të kompozitorit dhe ndarjes së kompozimit nga performanca. (që nga shekulli i 11-të, por XG Eggebrecht) tek bashkëkrijimi i kompozitorit – interpretuesit – dëgjuesit në procesin e krijimit – interpretimit – perceptimit të muzikës individualisht unike. prod. (nga shekujt XVII-XVIII, sipas G. Besseler). Revolucioni social si një mënyrë e kalimit në një fazë të re të shoqërive. prodhimi në historinë e muzikës krijon një rinovim të strukturës intonacionale (BV Asafiev) - një parakusht për rinovimin e të gjitha mjeteve të bërjes së muzikës. Progresi është një model i përgjithshëm historik. zhvillimi – në muzikë shprehet në arritjen graduale të pavarësisë së saj. statusi, diferencimi në lloje dhe gjini, thellimi i metodave të pasqyrimit të realitetit (deri në realizëm dhe realizëm socialist).

Pavarësia relative e historisë së muzikës qëndron në faktin se, së pari, ndryshimi i epokave të saj mund të jetë i vonë ose përpara ndryshimit në metodat përkatëse të prodhimit material. Së dyti, në çdo epokë mbi muzat. krijimtaria ndikohet nga pretendime të tjera. Së treti, çdo muzikore-historike. skena ka jo vetëm një vlerë kalimtare, por edhe një vlerë në vetvete: kompozimet perfekte të krijuara sipas parimeve të muzikimit të një epoke të caktuar nuk e humbasin vlerën e tyre në periudha të tjera, megjithëse vetë parimet që qëndrojnë në themel të tyre mund të vjetërohen në procesi i zhvillimit të mëvonshëm të muzave. padi.

Dialektika e ligjeve të përgjithshme dhe të veçanta të përcaktimit shoqëror të muzave. Kreativiteti. Akumulimi historik i muzikës. pretendimi i funksioneve shoqërore (komunikuese-punësore, magjike, hedoniste-argëtuese, edukative etj.) të çon në shekujt 18-19. te artet offline. kuptimi i muzikës. Estetika marksiste-leniniste e konsideron muzikën e krijuar ekskluzivisht për të dëgjuar, si një faktor që kryen detyrën më të rëndësishme - formimin e një anëtari të shoqërisë përmes ndikimit të saj të veçantë të specializuar. Sipas zbulimit gradual të polifunksionalitetit të muzikës, u formua një sistem kompleks institucionesh shoqërore që organizonin edukimin, krijimtarinë, shpërndarjen, kuptimin e muzikës dhe menaxhimin e muzave. procesin dhe mbështetjen financiare të tij. Në varësi të funksioneve shoqërore të artit, sistemi i institucioneve muzikore ndikon në artet. karakteristikat e muzikës (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). Arti ka një ndikim të veçantë. karakteristikat e metodave të financimit të muzikimit (filantropia, blerjet shtetërore të produkteve), të cilat janë të lidhura me të gjitha fushat e ekonomisë. Kështu, sociologjike. Përcaktuesit e krijimit të muzikës shtohen në një sistem ku ekonomik. Faktorët rezultojnë të jenë niveli i përgjithshëm (përcaktojnë të gjitha aspektet e jetës së shoqërisë), struktura sociale e audiencës dhe artet e tij. kërkesat – niveli i të veçantave (përcaktoni të gjitha llojet e veprimtarisë artistike), dhe shoqëritë. organizimi i muzikimit – në nivel individi (përcakton veçoritë specifike të krijimtarisë muzikore).

Dialektika e epistemologjisë së përgjithshme dhe individuale. modelet e muzikës. padi. Thelbi i ndërgjegjes është në riprodhimin ideal të metodave praktike. veprimtaria njerëzore, e cila shprehet materialisht-objektivisht në gjuhë dhe jep një “pamje subjektive të botës objektive” (VI Lenin). Arti e kryen këtë riprodhim në art. imazhe që bashkojnë në mënyrë dialektike soditjen e gjallë dhe të menduarit abstrakt, drejtpërdrejt. pasqyrimi dhe përgjithësimi tipik, siguria individuale dhe zbulimi i tendencave të rregullta të realitetit. Shprehja materialo-objektive e arteve. imazhet janë të ndryshme në lloje të ndryshme pretendimesh, pasi secili prej pretendimeve ka specifikën e vet. gjuhe. Specifikimi i gjuhës së tingujve është në natyrën e saj jokonceptuale, e cila është formuar historikisht. Në muzikën e lashtë, e lidhur me fjalën dhe gjestin, artin. imazhi objektivizohet konceptualisht dhe vizualisht. Ligjet e retorikës që ndikuan muzikën për një kohë të gjatë, përfshirë epokën barok, përcaktuan lidhjen indirekte midis muzikës dhe gjuhës verbale (elemente të caktuara të sintaksës së saj u pasqyruan në muzikë). Eksperiencë klasike. kompozimet treguan se muzika mund të çlirohet nga kryerja e funksioneve të aplikuara, si dhe nga korrespondenca e retorikës. formulat dhe afërsia me fjalën, pasi ajo tashmë është e pavarur. gjuhë, ndonëse e një tipi jokonceptual. Sidoqoftë, në gjuhën jokonceptuale të muzikës "të pastër", fazat e kaluara historikisht të vizualizimit-konceptualitetit ruhen në formën e asociacioneve dhe emocioneve shumë specifike të jetës që lidhen me llojet e muzave. lëvizje, intonacion karakteristik i tematikës, portretizoj. efektet, fonizmi i intervaleve, etj. Përmbajtja jokonceptuale e muzikës, e cila nuk është e përshtatshme për transmetim adekuat verbal, zbulohet përmes muzikës. logjika e raportit të elementeve prod. Logjika e vendosjes së "kuptimeve të tingullit" (BV Asafiev), e studiuar nga teoria e kompozimit, shfaqet si një muzikë specifike. riprodhimi i përsosur i formuar në shoqëri. praktika e vlerave shoqërore, vlerësimet, idealet, idetë për llojet e personalitetit njerëzor dhe marrëdhëniet njerëzore, përgjithësime universale. Kështu, specifika e muzave. pasqyrimi i realitetit qëndron në faktin se arti. imazhi riprodhohet në muzikën e fituar historikisht. gjuha e dialektikës së konceptualitetit dhe jokonceptualitetit.

Dialektika e rregullsive ontologjike të përgjithshme dhe individuale të muzave. padi. Aktiviteti njerëzor "ngrin" në objekte; pra, ato përmbajnë materialin e natyrës dhe “formën njerëzore” që e transformon atë (objektivizimi i forcave krijuese të njeriut). Shtresa e ndërmjetme e objektivitetit është e ashtuquajtura. lëndët e para (K. Marks) – të formuara nga materiali natyror i filtruar tashmë nga punimet e mëparshme (K. Marks dhe F. Engels, Soch., vëll. 23, f. 60-61). Në art, kjo strukturë e përgjithshme e objektivitetit mbivendoset në specifikat e materialit burimor. Natyra e zërit karakterizohet, nga njëra anë, nga vetitë e lartësisë (hapësinore) dhe, nga ana tjetër, nga vetitë kohore, të cilat të dyja bazohen në vetitë fiziko-akustike. vetitë e zërit. Fazat e zotërimit të natyrës me zë të lartë të tingullit pasqyrohen në historinë e mënyrave (shih modalitetin). Sistemet fret në lidhje me akustikën. ligjet veprojnë si një "formë njerëzore" lirisht e ndryshueshme, e ndërtuar mbi pandryshueshmërinë natyrore të tingullit. në muzat e lashta. kulturave (si dhe në muzikën tradicionale të Lindjes moderne), ku mbizotëronte parimi i përsëritjes së qelizave kryesore modale (RI Gruber), formimi i modës ishte i vetmi. ngulitje e krijimtarisë. forca e muzikantit. Megjithatë, në lidhje me parimet e mëvonshme, më të ndërlikuara të bërjes së muzikës (shpërndarja e varianteve, variacionet e ndryshme, etj.), Sistemet intonacionale-modale veprojnë si ende vetëm si "lëndë e parë", ligje thuajse natyrore të muzikës (nuk është rastësi, për shembull, në E. m të lashtë ligjet modale identifikoheshin me ligjet e natyrës, hapësirës). Normat e fiksuara teorikisht të drejtimit të zërit, organizimit të formës, etj., janë ndërtuar mbi sistemet modale si një “formë e re njerëzore”, dhe në raport me ato që u shfaqën më vonë në Evropë. kultura e kompozimit autorial të individualizuar sërish vepron si një “kuazi-natyrë” e muzikës. I pakalueshëm për ta është mishërimi i një arti ideologjik unik. konceptet në një produkt unik. bëhet “forma njerëzore” e krijimit të muzikës, objektiviteti i saj i plotë. Procesualiteti i pretendimeve të tingujve u zotërua kryesisht në improvizim, i cili është parimi më i lashtë i organizimit të muzave. lëvizjes. Meqenëse funksionet e rregulluara shoqërore iu caktuan muzikës, si dhe bashkëngjitja e saj me tekstet verbale që ishin të rregulluara qartë (në përmbajtje dhe strukturë), improvizimi i la vendin dizajnit të zhanrit normativ të muzave. koha.

Objektiviteti i zhanrit normativ dominoi në shekujt XII-XVII. Sidoqoftë, improvizimi vazhdoi të ekzistonte në punën e kompozitorit dhe interpretuesit, por vetëm brenda kufijve të përcaktuar nga zhanri. Ndërsa muzika u çlirua nga funksionet e aplikuara, objektiviteti zhanor-normativ, nga ana tjetër, u shndërrua në "lëndë të parë", të përpunuar nga kompozitori për të mishëruar një art unik ideologjik. konceptet. Objektiviteti i zhanrit u zëvendësua nga një vepër e brendshme e plotë, individuale që nuk mund të reduktohet në një zhanër. Ideja se muzika ekziston në formën e veprave të përfunduara u konsolidua në shekujt 12-17. Pamja e muzikës si një produkt, kompleksiteti i brendshëm i të cilit kërkon regjistrim të hollësishëm, më parë jo aq të detyrueshëm, zuri rrënjë në epokën e romantizmit aq shumë sa çoi në muzikologji në shekujt 15-16. dhe në vetëdijen e zakonshme të publikut për aplikimin e kategorisë “Muzikë. vepër” për muzikën e epokave të tjera dhe folklorin. Megjithatë, vepra është një lloj muzike e mëvonshme. objektiviteti, duke përfshirë në strukturën e tij ato të mëparshmet si lëndë “natyrale” dhe “të para”.

Dialektika e aksiologjisë së përgjithshme dhe individuale. modelet e muzikës. padi. Shoqëritë. vlerat formohen në ndërveprim: 1) nevojat "reale" (dmth., aktiviteti i ndërmjetësuar); 2) vetë veprimtaria, polet e së cilës janë "shpenzimi abstrakt i forcës fizike dhe punës krijuese individuale"; 3) objektiviteti që mishëron veprimtarinë (K. Marks dhe F. Engels, Soch., vëll. 23, fq. 46-61). Në këtë rast, çdo nevojë "reale" në të njëjtën kohë. rezulton të jetë një nevojë për zhvillimin e mëtejshëm të shoqërive. aktiviteti, dhe çdo vlerë e vërtetë nuk është vetëm një përgjigje ndaj kësaj apo asaj nevoje, por edhe një gjurmë e "forcave thelbësore të një personi" (K. Marks). Veçori estetike. vlerat - në mungesë të kushtëzimit utilitar; ajo që mbetet nga nevoja “reale” është vetëm momenti i shpalosjes aktive-krijuese të forcave njerëzore, pra nevoja për veprimtari të painteresuar. Muzat. veprimtaria historikisht është formuar në një sistem që përfshin modele intonacioni, norma profesionale të kompozimit dhe parime për ndërtimin e një vepre individualisht unike, duke vepruar si një tepricë dhe shkelje e normave (të motivuara në thelb). Këto faza bëhen nivele të strukturës së muzave. prod. Çdo nivel ka vlerën e vet. Intonacione banale, "të motit" (BV Asafiev), nëse prania e tyre nuk është për shkak të artit individual. koncept, mund të zhvlerësojë më të patëmetë në aspektin e mjeshtërisë. Por gjithashtu pretendon për origjinalitet, duke thyer të brendshmen. logjika e kompozimit, mund të çojë edhe në zhvlerësimin e veprës.

Vlerësimet mblidhen në bazë të shoqërive. kriteret (përvoja e përgjithësuar e plotësimit të nevojave) dhe nevojat individuale, "të pavlefshme" (sipas Marksit, në të menduarit në formën e synuar). Si shoqëri. ndërgjegjja logjikisht dhe epistemologjikisht i paraprin individit, dhe kriteret vlerësuese muzikore i paraprijnë një gjykimi të caktuar vlerësor, duke formuar atë psikologjik. bazë është reagimi emocional i dëgjuesit dhe kritikut. Llojet historike të gjykimeve të vlerave për muzikën korrespondonin me disa sisteme kriteresh. Gjykimet e vlerave jo të specializuara për muzikën përcaktoheshin nga praktika. kritere të përbashkëta për muzikën. padi jo vetëm me padi të tjera, por edhe me fusha të tjera të shoqërisë. jeta. Në formën e tij të pastër, ky lloj vlerësimi i lashtë paraqitet si në mesjetë, ashtu edhe në atë të lashtë. traktatet. Gjykimet vlerësuese muzikore të specializuara, të orientuara drejt zanatit, fillimisht u mbështetën në kriteret për përputhjen e muzave. strukturat ndaj funksioneve të kryera nga muzika. Më vonë doli arti.-estetik. gjykimet për muzikën. prod. bazoheshin në kriteret e përsosjes unike të teknikës dhe thellësisë së artit. imazh. Ky lloj vlerësimi dominon edhe në shekujt XIX dhe XX. Rreth viteve 19 në Evropën Perëndimore kritika muzikore si një lloj i veçantë parashtroi të ashtuquajturat. gjykime historike bazuar në kriteret e risisë së teknologjisë. Këto gjykime konsiderohen si simptomë e krizës muzikore dhe estetike. ndërgjegje.

Në historinë e E. m është e mundur të dallohen faza madhore, brenda të cilave tipologjike. ngjashmëria e koncepteve është ose për shkak të formave të përgjithshme të ekzistencës së muzikës, ose afërsisë së parakushteve shoqërore të kulturës që lindin mësime të ngjashme filozofike. Tek e para historiko-tipologjike. Grupi përfshin koncepte që lindën në kulturat e formacioneve skllavopronare dhe feudale, kur muzat. aktiviteti ishte kryesisht për shkak të funksioneve të aplikuara, dhe aktivitetet e aplikuara (zanatet) kishin një estetikë. aspekt E. m antikiteti dhe mesjeta, duke reflektuar mungesën e pavarësisë së muzikës dhe mungesën e izolimit të artit nga sferat e tjera të praktikës. aktivitetet, ajo nuk ishte një departament. sferën e mendimit dhe në të njëjtën kohë kufizohej në probleme aksiologjike (tashmë etike) dhe ontologjike (tashmë kozmologjike). Çështja e ndikimit të muzikës tek një person i përket atyre aksiologjike. Ngritja në Pitagora në Dr. Greqia, te Konfuci në Dr. Në Kinë, koncepti i shërimit përmes muzikës rilind më vonë si një grup idesh rreth etikës së muzikës dhe muzave. edukimi. Etosi u kuptua si vetitë e elementeve të muzikës, të ngjashme me cilësitë shpirtërore dhe trupore të një personi (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo, i cili dha karakteristika shumë të hollësishme etike të mënyrave mesjetare). Me konceptin e muzikës. etosi lidhet me një alegori të gjerë që krahason një person dhe një shoqëri muzash. instrumenti ose sistemi zanor (në Dr. Në Kinë, shtresat e shoqërisë u krahasuan me tonet e peshores, në arabisht. bota 4 funksionet trupore të një personi - me 4 tela lahutë, në rusisht të tjera. E. m., pas autorëve bizantinë, shpirti, mendja, gjuha e goja – me harpë, këngëtar, dajre e tela). Ontolog. aspekti i kësaj alegorie, i bazuar në kuptimin e rendit të pandryshueshëm botëror, u zbulua në idenë, duke u kthyer prapa te Pitagora, e fiksuar nga Boethius dhe e zhvilluar në mesjetën e vonë, të 3 "muzikave" të qëndrueshme - musica mundana (qiellore, muzikë botërore), musica humana (muzikë njerëzore, harmoni njerëzore) dhe musica instrumentalis (muzikë tingëlluese, vokale dhe instrumentale). Kësaj përmasash kozmologjike i shtohen, së pari, paralelet natyrore filozofike (në greqishten e tjera. E. m Krahasohen intervalet e akullit me distancat midis planetëve, me 4 elementë dhe kryesorë. figura gjeometrike; në mesjetë. arab. E. m 4 bazë ritmet korrespondojnë me shenjat e Zodiakut, stinët, fazat e hënës, pikat kardinal dhe ndarjen e ditës; në balenë tjetër. E. m tonet e peshores – stinët dhe elementet e botës), së dyti, ngjashmëritë teologjike (Guido d'Arezzo krahasoi Dhiatën e Vjetër dhe të Re me muzikën qiellore dhe njerëzore, 4 Ungjijtë me një staf muzikor me katër rreshta etj. ). P.). Përkufizimet kozmologjike të muzikës lidhen me doktrinën e numrit si bazë e qenies, e cila u ngrit në Evropë në përputhje me Pitagorianizmin dhe në Lindjen e Largët - në rrethin e Konfucianizmit. Këtu numrat kuptoheshin jo në mënyrë abstrakte, por vizualisht, duke u identifikuar me fizikun. elementet dhe gjeometria. shifra. Prandaj, në çdo rend (kozmik, njerëzor, tingull) ata panë një numër. Platoni, Augustini dhe gjithashtu Konfuci e përkufizuan muzikën përmes numrit. Në greqisht të tjera. Në praktikë, këto përkufizime u konfirmuan nga eksperimentet në instrumente të tilla si monokordi, prandaj termi instrumentalis u shfaq në emër të muzikës reale më herët se termi më i përgjithshëm sonora (y i Jakobit të Lièges). Përkufizimi numerik i muzikës çoi në primatin e të ashtuquajturit. Zoti teoricien. muzikë (muz. shkenca) mbi "praktiken" (përbërjen dhe performancën), e cila u ruajt deri në epokën evropiane. barok. Një pasojë tjetër e këndvështrimit numerik të muzikës (si një nga shtatë shkencat "falas" në sistemin e arsimit mesjetar) ishte një kuptim shumë i gjerë i vetë termit "muzikë" (në disa raste nënkuptonte harmoninë e universit, përsosmërinë. në njeriun dhe sendet, si dhe filozofinë, matematikën – shkenca e harmonisë dhe përsosmërisë), së bashku me mungesën e një emri të përbashkët për instr. dhe wok. duke luajtur muzikë.

Etiko-kozmologjike. sinteza ndikoi në formulimin e epistemologjik. dhe probleme historiologjike muzikore. E para i përket doktrinës së muzave të zhvilluar nga grekët. mimesis (përfaqësim me gjeste, përshkrim me valle), që vinte nga tradita e vallëzimeve priftërore. Muzika, e cila zinte një vend të ndërmjetëm në ballafaqimin e kozmosit dhe njeriut, doli të ishte një imazh i të dyve (Aristide Kuintilian). Zgjidhja më e lashtë e çështjes së origjinës së muzikës pasqyronte atë praktike. varësia e muzikës (kryesisht këngët e punës) nga magjia. një ritual që synon të sigurojë fat të mirë në luftë, gjueti etj. Mbi këtë bazë, në Perëndim dhe Lindje pa qenie. ndikimi i ndërsjellë, u formua një lloj legjende për sugjerimin hyjnor të muzikës tek një person, i transmetuar në një version të kristianizuar që në shekullin e 8-të. (Bede i nderuari). Kjo legjendë është rimenduar më vonë në mënyrë metaforike në Evropë. poezia (Muzat dhe Apolloni e “frymëzojnë” këngëtarin) dhe në vend të saj parashtrohet motivi i shpikjes së muzikës nga të urtët. Në të njëjtën kohë, shprehet ideja e natyrës. origjina e muzikës (Democritus). Në përgjithësi, E. m. e antikitetit dhe mesjetës është një mitologjiko-teorik. sintezë, në të cilën e përgjithshmja (përfaqësimet e kozmosit dhe njeriut) mbizotëron si mbi të veçantën (sqarimi i specifikave të artit në tërësi), ashtu edhe mbi individualen (sqarimi i specifikave të muzikës). E veçanta dhe individualja përfshihen në të përgjithshmen jo dialektikisht, por si një përbërës sasior, që përputhet me pozicionin e muzave. art-va, ende e pashkëputur nga sfera praktike-jetësore dhe e pa kthyer në të pavarura. lloj arti. zotërimi i realitetit.

Lloji i dytë historik i muzikës-estetike. koncepte, tiparet karakteristike të të cilave morën formë përfundimisht në shekujt 17-18. në Zap. Evropa, në Rusi - në shekullin e 18-të, filloi të shfaqet në E. m App Evropa në shekujt 14-16. Muzika u bë më e pavarur, një reflektim i jashtëm i së cilës ishte pamja pranë E. m., e cila veproi si pjesë e pikëpamjeve filozofike dhe fetare (Nicholas Orem, Erasmus i Roterdamit, Martin Luther, Cosimo Bartoli, etj.), E. m., fokusuar në muzikore-teorike. pyetje. Pasoja e pozicionit të pavarur të muzikës në shoqëri ishte antropologjike e saj. interpretimi (në krahasim me të parën, kozmologjik). Aksiolog. problemet në shekujt XIV-XVI. hedoniste e ngopur. thekse Duke theksuar zbatuar (d.m.th. e., para së gjithash, kulti) roli i muzikës (Adam Fulda, Luther, Zarlino), teoricienët e Ars nova dhe Rilindjes njohën gjithashtu vlerën argëtuese të muzikës (Marketto i Padovës, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo. Valla, Glarean, Castiglione). Një riorientim i caktuar u bë në fushën e ontologjisë. probleme. Ndonëse motivet e “tre muzikave”, numri dhe përparësia e “muzikës teorike” që lidhet me të mbeti e qëndrueshme deri në shekullin e 18-të, megjithatë, rrokulliset drejt “praktike. muzika” nxiti shqyrtimin e saj. ontologjinë (në vend të interpretimit të saj si pjesë e universit), dmth e. specifikat e saj të qenësishme. mënyrat e të qenurit. Përpjekjet e para në këtë drejtim u bënë nga Tinctoris, i cili dalloi muzikën e regjistruar dhe muzikën e improvizuar. Të njëjtat ide mund të gjenden edhe në traktatin e Nikolai Listenia (1533), ku “musica practica” (shfaqje) dhe “musica poetica” ndahen, madje edhe pas vdekjes së autorit ekziston si një vepër e plotë dhe absolute. Pra, ekzistenca e muzikës parashikohej teorikisht në formën e veprave të plota të autorit, të regjistruara në tekst. Në 16 in. shquhen epistemologjike. problemi E. m., e lidhur me doktrinën e shfaqur të ndikimeve (Tsarlino). Në aspektin shkencor, toka gradualisht u bë dhe historiologjike. problemi E. m., e cila u shoqërua me shfaqjen e historisë. ndërgjegjja e muzikantëve që ranë në kontakt në epokën e Ars nova me një rinovim të mprehtë të formave të muzave. praktikë. Origjina e muzikës po bëhet gjithnjë e më e natyrshme. shpjegim (sipas Zarlinos, muzika vjen nga një nevojë e rafinuar për komunikim). Në shekujt 14-16. shtrohet problemi i vazhdimësisë dhe ripërtëritjes së përbërjes. Në shekujt 17-18. këto tema dhe ide të E. m mori një bazë të re filozofike, të formuar nga koncepte racionaliste dhe edukative. Gnoseologjike del në plan të parë. problemet - doktrina e natyrës imituese dhe veprimit afektiv të muzikës. Sh. Batcho deklaroi se imitimi është thelbi i të gjitha arteve. G. G. Ruso e lidhi muzikën. imitim me ritëm, i cili është i ngjashëm me ritmin e lëvizjeve dhe të të folurit të njeriut. R. Dekarti zbuloi reagimet kauzale-deterministe të një personi ndaj stimujve të botës së jashtme, të cilat muzika imiton, duke prodhuar afektin përkatës. Në E. m të njëjtat probleme u zhvilluan me një paragjykim normativ. Qëllimi i shpikjes së kompozitorit është ngacmimi i afekteve (Spies, Kircher). TE. Monteverdi caktoi stile kompozicionale grupeve të afekteve; DHE. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson shoqëroi disa mjete të shkrimit të kompozitorit me secilin nga ndikimet. Kërkesa të veçanta afektive u vendosën për performancën (Quantz, Mersenne). Transmetimi i afekteve, sipas Kircher, nuk ishte i kufizuar në punë artizanale, por ishte magjik. proces (në veçanti, Monteverdi gjithashtu studioi magjinë), e cila u kuptua në mënyrë racionale: ekziston "simpatia" midis një personi dhe muzikës, dhe ajo mund të kontrollohet në mënyrë të arsyeshme. Në këtë paraqitje mund të gjurmohen reliket e krahasimit: hapësirë ​​– njeri – muzikë. Në përgjithësi, E. m., e cila mori formë në shekujt 14-18, interpretoi muzikën si një aspekt të një të veçantë - "të hijshëm" (d.m.th. artistike) imazhi i "natyrës njerëzore" dhe nuk këmbënguli në specifikat e muzikës në krahasim me të tjerët. pretendim nga ju. Megjithatë, ky ishte një hap përpara nga E.

Revolution. trazira kon. 18 në. çoi në shfaqjen e një grupi muz.-estetik. koncepti i tipit të tretë, i cili ende ekziston në një formë të modifikuar brenda borgjezisë. ideologjisë. Kompozitori E. m (nga G. Berlioz dhe R. Schuman tek A. Schoenberg dhe K. Stockhausen). Në të njëjtën kohë, ekziston një shpërndarje e problemeve dhe metodologjisë që nuk është karakteristikë e epokave të mëparshme: filozofia E. m nuk operon me materiale specifike muzikore; përfundimet e E. muzikologjike. m të bëhet një aspekt i klasifikimit teorik të dukurive muzikore; kompozitori E. m afër muzikës. kritika. Ndryshime të papritura në muzikë. praktika u reflektua brenda në E. m duke nxjerrë në pah atë historike dhe sociologjike., si dhe, në qenie. rimenduar, epistemologjik. probleme. Mbi epistemologun. terreni vendoset mbi ontologjinë e vjetër. problemi i ngjashmërisë së muzikës me universin. Muzika vepron si një "ekuacion i botës në tërësi" (Novalis), pasi është në gjendje të thithë çdo përmbajtje (Hegel). Duke e konsideruar muzikën "epistemologjike". analog i natyrës, është bërë çelësi për të kuptuar artet e tjera (G. von Kleist, F. Schlegel), p.sh arkitekturë (Schelling). Schopenhauer e çon këtë ide deri në kufi: të gjitha pretendimet janë në njërën anë, muzika nga ana tjetër; është ngjashmëria e vetë “vullnetit krijues”. Në muzikologjinë E. m X. Riemann zbatoi përfundimin e Schopenhauer-it në teori. sistematizimi i elementeve të përbërjes. Në një kalë. Shekujt 19-20 mbi-epistemolog. asimilimi i muzikës me botën degjeneron. Nga njëra anë, muzika perceptohet si një çelës jo vetëm për artet dhe kulturën e tjera, por edhe si një çelës për të kuptuar qytetërimin në tërësi (Nietzsche, më vonë S. George, O. Spengler). Gëzuar ditëlindjen. Nga ana tjetër, muzika konsiderohet si mjeti i filozofisë (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). Ana e kundërt e “muzikalizimit” të asaj filozofike dhe kulturologjike. të menduarit rezulton të jetë "filozofizimi" i krijimtarisë së kompozitorit (R. Wagner), duke çuar në manifestimet e tij ekstreme në mbizotërimin e konceptit të kompozimit dhe komentimit të tij mbi vetë përbërjen (K. Stockhausen), tek ndryshimet në sferën e muzikës. një formë që graviton gjithnjë e më shumë drejt mosdiferencimit, pra z. struktura të hapura, të papërfunduara. Kjo më bëri të rivendos problemin ontologjik të mënyrave objektive të ekzistencës së muzikës. Koncepti i "shtresave të veprës", karakteristikë e katit të 1-rë. 20 në. (G. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden), i japin rrugë interpretimit të konceptit të produktit. si një koncept i kapërcyer i klasikes. dhe romantike. kompozime (E. Karkoshka, T. Thikë). Kështu, i gjithë problemi ontologjik E. m shpallet e kapërcyer mbi modernen. faza (K. Dalhousie). Tradita. aksiolog. problem në E. m 19 në. zhvilluar edhe me epistemologjike. pozicionet. Çështja e bukurisë në muzikë u vendos kryesisht në përputhje me krahasimin hegelian të formës dhe përmbajtjes. E bukura shihej në përputhje me formën dhe përmbajtjen (A. AT Ambrose, A. Kullak, R. Vallašek et al.). Korrespondenca ishte një kriter për dallimin cilësor midis përbërjes individuale dhe artizanatit ose epigonizmit. Në shekullin e 20-të, duke filluar me veprat e G. Shenker dhe X. Mersman (20-30), artist. vlera e muzikës përcaktohet nëpërmjet krahasimit të origjinalit dhe të parëndësisë, diferencimit dhe moszhvillimit të teknikës kompozicionale (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht dhe të tjerët). Vëmendje e veçantë i kushtohet ndikimit në vlerën e muzikës së mjeteve të shpërndarjes së saj, në veçanti transmetimit (E. Doflein), procesi i "mesatarizimit" të cilësisë së muzikës në "kulturën masive" moderne (T.

Në fakt epistemologjike. problemet në kon. Shekulli i 18-të i ndikuar nga përvoja e perceptimit të muzikës offline është rimenduar. Përmbajtja e muzikës, e çliruar nga përdorimi i aplikuar dhe nënshtrimi ndaj fjalës, bëhet problem i veçantë. Sipas Hegelit, muzika "e kupton zemrën dhe shpirtin si një qendër të thjeshtë të përqendruar të të gjithë personit" ("Estetika", 1835). Në E. m. muzikologjike, propozimeve hegeliane i bashkohet e ashtuquajtura teoria "emocionale" e afekteve (KFD Schubart dhe FE Bach). estetika e ndjenjës ose estetika e ekspresivitetit, e cila pret që muzika të shprehë ndjenjat (të kuptuara në një lidhje konkrete biografike) të një kompozitori ose interpretuesi (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Kështu shfaqet iluzioni teorik për identitetin e jetës dhe muzave. përvojat, dhe mbi këtë bazë – identiteti i kompozitorit dhe dëgjuesit, të marra si “zemra të thjeshta” (Hegel). Koncepti kundërshtues u parashtrua nga XG Negeli, i cili mori për bazë tezën e I. Kantit për të bukurën në muzikë si "formë e lojës së ndjesive". Ndikimi vendimtar në formimin e muzikore dhe estetike. Formalizmi u sigurua nga E. Hanslik ("Për të bukurën muzikore", 1854), i cili e pa përmbajtjen e muzikës në "format e tingullit në lëvizje". Ndjekësit e tij janë R. Zimmerman, O. Gostinskiy dhe të tjerë. Përballja e koncepteve emocionale dhe formaliste të muzave. përmbajtja është gjithashtu karakteristike për modernen. borgjezi E. m. Të parët u rilindën në të ashtuquajturat. hermeneutika psikologjike (G. Krechmar, A. Wellek) - teoria dhe praktika e interpretimit verbal të muzikës (me ndihmën e metaforave poetike dhe përcaktimit të emocioneve); e dyta – në analizën strukturore me degët e saj (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). Në vitet 1970 lind një koncept “mimetik” i kuptimit të muzikës, bazuar në analogjinë e muzikës dhe pantomimës: pantomima është “një fjalë që ka rënë në heshtje”; muzika është një pantomimë që ka hyrë në tingull (R. Bitner).

Në shekullin XIX historiologjik Problematika e E. m. u pasurua nga njohja e modeleve në historinë e muzikës. Doktrina e Hegelit për epokat e zhvillimit të artit (simbolik, klasik, romantik) nga plastika në muzikë. art-vu, nga “imazhi në I-në e pastër të këtij imazhi” (“Jena Real Philosophy”, 19) vërteton përvetësimin historikisht natyror (dhe në të ardhmen – humbjen) e “substancës” së saj të vërtetë nga muzika. Pas Hegelit, ETA Hoffmann dalloi mes "plastike" (dmth. vizuale-afektive) dhe "muzikore" si 1805 pole të historisë. zhvillimi i muzikës: "plastika" dominon në atë pararomantike, dhe "muzikore" - në atë romantike. muzikore pretendim-ve. Në muzikologjike E. m. kon. Idetë e shekullit të 2-të për natyrën e rregullt të muzikës. tregimet u përfshinë në konceptin e "filozofisë së jetës" dhe mbi këtë bazë u ngrit koncepti i historisë së muzikës si rritje dhe rënie "organike" e stileve (G. Adler). Ne katin e 19. Shekulli i 1-të ky koncept është zhvilluar, në veçanti, nga H. Mersman. Ne katin e 20. Shekulli i 2-të rilind në konceptin e "formës kategorike" të historisë së muzikës (L. Dorner) - një parim ideal, zbatimi i të cilit është kursi "organik" i muzikës. historia dhe një sërë autorësh e konsiderojnë moderne. skena muzikore. historia si skrapimi i kësaj forme dhe “fundi i muzikës në Europë. kuptimi i fjalës” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

Në shekullin XIX fillimisht filloi të zhvillohet sociologjik. problemet e E. m., të cilat ndikuan fillimisht në marrëdhëniet midis kompozitorit dhe dëgjuesit. Më vonë shtrohet problemi i bazës sociale të historisë së muzikës. AV Ambros, i cili shkroi për "kolektivitetin" e Mesjetës dhe "individualitetin" e Rilindjes, ishte i pari që aplikoi sociologjik. kategoria (lloji i personalitetit) në historiografinë. kërkime muzikore. Në ndryshim nga Ambros, H. Riemann dhe më vonë J. Gandshin zhvilluan një historiografi "imanente" të muzikës. Në borgjezin E. m. kati 19. Përpjekjet e shekullit të 2-të për të kombinuar dy pozicione të kundërta vijnë në ndërtimin e dy “shtresave jo gjithmonë të lidhura të historisë së muzikës – sociale dhe kompozicionale-teknike” (Dahlhaus). Në përgjithësi, në shekullin e 20-të, veçanërisht në veprat e përfaqësuesve të gjermanëve. filozofia klasike, fitoi tërësinë e problemeve të E. m. dhe fokusohet në sqarimin e specifikave të muzikës. Në të njëjtën kohë, lidhja dialektike e ligjeve të muzikës. zotërimi i realitetit me ligjet e artit. sferat në tërësi dhe ligjet e përgjithshme të praktikës sociale ose mbeten jashtë fushës së vizionit të ekonomisë borgjeze ose realizohen në një plan idealist.

Të gjithë R. 19 në. lindin elemente të estetikës muzikore. koncepte të një lloji të ri, në një tufë falë materializmit dialektik dhe historik. fondacioni pati mundësinë të realizonte dialektikën e të përgjithshmes, të veçantës dhe individuales në muzikë. pretendim-ve dhe në të njëjtën kohë. kombinojnë degët filozofike, muzikologjike dhe kompozitore të E. m Themelet e këtij koncepti, në të cilin faktori përcaktues është bërë historiologjik. dhe sociolog. problemet e parashtruara nga Marksi, i cili zbuloi rëndësinë e praktikës objektive të një personi për formimin e estetikës, përfshirë. h dhe muzika, ndjenjat. Arti konsiderohet si një nga mënyrat e pohimit sensual të një personi në realitetin përreth dhe specifika e çdo pretendimi konsiderohet si një veçori e një vetëpohimi të tillë. “Një objekt perceptohet ndryshe nga syri sesa nga veshi; dhe objekti i syrit është i ndryshëm nga ai i veshit. E veçanta e çdo force thelbësore është pikërisht thelbi i saj i veçantë dhe, rrjedhimisht, mënyra e veçantë e objektivizimit të saj, qenia e saj objekt-reale, e gjallë” (Marx K. dhe Engels F., Nga veprat e hershme, M., 1956, f. 128-129). U gjet një qasje ndaj dialektikës së përgjithshme (praktika objektive e një personi), speciale (vetë-pohimi sensual i një personi në botë) dhe të veçantë (origjinaliteti i "objektit të veshit"). Harmonia midis krijimtarisë dhe perceptimit, kompozitorit dhe dëgjuesit konsiderohet nga Marksi si rezultat i historisë. zhvillimi i shoqërisë, në të cilën njerëzit dhe produktet e punës së tyre ndërveprojnë vazhdimisht. “Prandaj, nga ana subjektive: vetëm muzika zgjon ndjenjën muzikore të njeriut; për një vesh jo muzikor, muzika më e bukur është e pakuptimtë, nuk është objekt për të, sepse objekti im mund të jetë vetëm pohimi i njërës prej forcave të mia thelbësore, mund të ekzistojë për mua vetëm në atë mënyrë që forca thelbësore ekziston për mua si një aftësi subjektive…” (po aty, f. 129). Muzika si objektivizim i njërës prej forcave thelbësore të njeriut është i varur nga i gjithë procesi i shoqërive. praktikë. Perceptimi i muzikës nga një individ varet nga sa korrespondon në mënyrë adekuate zhvillimi i aftësive të tij personale me pasurinë e shoqërive. forcat e ngulitura në muzikë (etj. produkte të prodhimit material dhe shpirtëror). Problemi i harmonisë midis kompozitorit dhe dëgjuesit u dha nga Marksi në Revolucionin. aspekti, i përshtatur në teorinë dhe praktikën e ndërtimit të një shoqërie, në të cilën “zhvillimi i lirë i secilit është kusht për zhvillimin e lirë të të gjithëve”. Doktrina e zhvilluar nga Marksi dhe Engelsi për historinë si një ndryshim në mënyrat e prodhimit u asimilua në muzikologjinë marksiste. Në vitet 20. A. AT Lunacharsky, në vitet 30-40. X. Eisler, B. AT Asafiev përdori metodat historike. materializmi në fushën e muzikës. historiologjia. Nëse Marksi zotëron zhvillimin historiologjik dhe sociolog. problemet E. m në terma të përgjithshëm, pastaj në veprat e Rusisë. revolucion. demokratë, në fjalimet e rusëve të shquar. kritikët e akullit ser. dhe kati 2. 19 në. u hodhën themelet për zhvillimin e disa aspekteve specifike të këtij problemi, që lidhen me konceptet e kombësisë së artit, kushtëzimin klasor të idealeve të së bukurës etj. AT DHE. Lenini vërtetoi kategoritë e kombësisë dhe partishmërisë së pretendimeve dhe zhvilloi problemet e kombëtares dhe ndërkombëtare në kulturë, to-thekra u zhvilluan gjerësisht tek bufat. estetika e akullit dhe në veprat e shkencëtarëve nga vendet socialiste. bashkësisë. Pyetje për artin. epistemologjisë dhe muzikës. ontologjitë pasqyrohen në veprat e V. DHE. Lenini. Artisti është një eksponent i psikologjisë sociale të shoqërisë dhe klasës, prandaj vetë kontradiktat e veprës së tij, që përbëjnë identitetin e tij, pasqyrojnë kontradikta sociale, edhe kur këto të fundit nuk përshkruhen në formën e situatave të komplotit (Lenin V. I., Poln. Sobr. op., vëll. 20, f. 40). Probleme me muzikën. përmbajtjet në bazë të teorisë leniniste të reflektimit u zhvilluan nga bufat. studiues dhe teoricienë nga vendet socialiste. komuniteti, duke marrë parasysh konceptin e marrëdhënies midis realizmit dhe natyrës ideologjike të krijimtarisë, të përcaktuar në letrat e F. Engels në vitet 1880, dhe bazuar në realiste. Estetika ruse. revolucion. Demokratët dhe artet progresive. kritikët ser. dhe kati 2. 19 në. Si një nga aspektet e problemeve epistemologjike E. m teoria e muzikës zhvillohet në detaje. metodë dhe stil që lidhet me teorinë e realizmit dhe socialist. realizmi në muzikë pretend-ve. Në shënimet e V. DHE. Lenini, në lidhje me vitet 1914-15, vendosi dialektiko-materialistikën. toka ontologjike. korrelacioni i ligjeve të muzikës dhe universit. Duke përshkruar Leksionet e Hegelit mbi Historinë e Filozofisë, Lenini theksoi unitetin e specifikës.

Fillimi i zhvillimit të problemeve aksiologjike të E. m të re. Në Letrat pa adresë, Plekhanov, në përputhje me konceptin e tij të bukurisë si një dobi "e hequr", shpjegoi ndjenjën e bashkëtingëllimit dhe ritmisë. korrektësi, karakteristike tashmë për hapat e parë të muzave. aktivitetet, si një përshtatshmëri e “hequr” e akteve kolektive të punës. Problemin e vlerës së muzikës e shtroi edhe BV Asafiev në teorinë e tij të intonacionit. Shoqëria zgjedh intonacione që korrespondojnë me socio-psikologjinë e saj. ton. Megjithatë, intonacionet mund të humbasin rëndësinë e tyre për shoqëritë. ndërgjegje, kalojnë në nivelin e psikofiziologjisë, stimujve, duke qenë në këtë rast baza e argëtimit, jo e frymëzuar nga muzat e larta ideologjike. Kreativiteti. interesi për problemet aksiologjike të E. m. gjendet sërish në vitet 1960 dhe 70. Në vitet 40-50. bufat. shkencëtarët filluan të studiojnë historinë e atdheut. kritika muzikore dhe muzikore-estetike e saj. aspektet. Në vitet 50-70. në një degë të veçantë spikatën kërkimet mbi historinë e zarubit. E. m.

Referencat: Marks K. dhe F. Engels, Soch., 2nd ed., vëll. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Shënon K. dhe Engels F., Nga veprat e hershme, M., 1956; Lenin V. I., Poln. Sobr. soç., botimi i 5-të, vëll. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Bazat e kulturës materiale në muzikë, (M.), 1924; Lunacharsky A. V., Pyetje të sociologjisë së muzikës, M., 1927; e tij, Në botën e muzikës, M., 1958, 1971; Losev A. F., Muzika si lëndë e logjikës, M., 1927; e tij, Estetika muzikore antike, M., 1960; Kremlev Yu. A., Mendimi rus për muzikën. Ese mbi historinë e kritikës dhe estetikës muzikore ruse në shekullin XNUMX, vëll. 1-3, L., 1954-60; e tij, Ese mbi estetikën muzikore, M., 1957, (shtoj.), M., 1972; Markus S. A., Një histori e estetikës muzikore, vëll. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., Muzika si formë arti, M., 1961, (shtesë), 1970; tij, Natyra estetike e zhanrit në muzikë, M., 1968; Sollertinsky I. I., Romantizmi, estetika e tij e përgjithshme dhe muzikore, M., 1962; Ryzhkin I. Ya., Qëllimi i muzikës dhe mundësitë e saj, M., 1962; tij, Hyrje në problemet estetike të muzikologjisë, M., 1979; Asafiev B. V., Forma muzikore si proces, libër. 1-2, L., 1963, 1971; Rappoport S. X., Natyra e artit dhe specifika e muzikës, në: Ese Estetike, vëll. 4, M., 1977; tij, Realizmi dhe Arti Muzikor, në Sat: Ese Estetike, vëll. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Kritika dhe gazetaria. Jo. artikuj, M., 1963; Shakhnazarova N. G., O kombëtar në muzikë, M., 1963, (shtesë) 1968; Estetika muzikore e Mesjetës së Evropës Perëndimore dhe e Rilindjes (përmbledhje. AT AP Shestakov), M., 1966; Estetika muzikore e vendeve të Lindjes (përmbledhje. i njëjti), M., 1967; Estetika muzikore e Evropës Perëndimore në shekujt 1971 - XNUMX, M., XNUMX; Nazaikinsky E. V., Mbi psikologjinë e perceptimit muzikor, M., 1972; Estetika muzikore e Rusisë në shekujt XNUMX - XNUMX. (përmbledhje. A. DHE. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Teoria e realizmit dhe problemet e estetikës muzikore, L., 1973; e tij, Muzika dhe Estetika. Ese filozofike mbi diskutimet bashkëkohore në muzikologjinë marksiste, L., 1976; Estetika muzikore e Francës në shekullin XNUMX. (përmbledhje. E. F. Bronfin), M., 1974; Problemet e estetikës muzikore në veprat teorike të Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, M., 1975; Shestakov V. P., Nga etosi në ndikim. Historia e estetikës muzikore nga lashtësia deri në shekullin XVIII., M., 1975; Medushevsky V. V., Mbi modelet dhe mjetet e ndikimit artistik të muzikës, M., 1976; Wanslow W. V., Artet pamore dhe muzika, Ese, L., 1977; Lukyanov V. G., Kritika e drejtimeve kryesore të filozofisë moderne borgjeze të muzikës, L., 1978; Kholopov Yu. N., Metoda funksionale e analizës së harmonisë moderne, në: Problemet teorike të muzikës së shekullit XNUMX, vëll. 2, M., 1978; Cherednychenko T. V., Qasje vlerash ndaj artit dhe kritikës muzikore, në: Ese Estetike, vëll. 5, M., 1979; Korykhalova N. P., Interpretimi muzikor: problemet teorike të performancës muzikore dhe një analizë kritike e zhvillimit të tyre në estetikën moderne borgjeze, L., 1979; Ocheretovskaya N. L., Mbi pasqyrimin e realitetit në muzikë (për çështjen e përmbajtjes dhe formës në muzikë), L., 1979; Estetika muzikore e Gjermanisë në shekullin XNUMX. (përmbledhje. A. AT Mikhailov, V.

TV Cherednychenko