Fuga |

lat., ital. fuga, ndezur. – vrapimi, fluturimi, rryma e shpejtë; fuga angleze, franceze; Fuge gjermane

1) Një formë e muzikës polifonike e bazuar në një paraqitje imituese të një teme të individualizuar me interpretime të mëtejshme (1) në zëra të ndryshëm me përpunim imitues dhe (ose) kundërpunës, si dhe (zakonisht) zhvillim dhe kompletim tonal-harmonik.

Fuga është forma më e zhvilluar e muzikës imitative-kontrapuntale, e cila ka përthithur gjithë pasurinë e polifonisë. Gama e përmbajtjes së F. është praktikisht i pakufizuar, por elementi intelektual mbizotëron ose ndihet gjithmonë në të. F. dallohet nga plotësia emocionale dhe njëkohësisht përmbajtja e shprehjes. Zhvillimi në F. natyrshëm krahasohet me interpretimin, logjik. vërtetimi i tezës së propozuar – tema; në shumë mostra klasike, të gjitha F. është "rritur" nga tema (si F. quhen strikte, në ndryshim nga ato të lira, në të cilat futet material që nuk lidhet me temën). Zhvillimi i formës së F. është procesi i ndryshimit të muzikës origjinale. mendime në të cilat rinovimi i vazhdueshëm nuk çon në një cilësi të ndryshme figurative; shfaqja e një kontrasti derivator, në parim, nuk është karakteristikë e klasikes. F. (që nuk përjashton rastet kur një zhvillim, në shtrirje simfonike, çon në një rimendim të plotë të temës: krh., për shembull, tingullin e temës në ekspozitë dhe gjatë kalimit në kod në organin e Bach. F. një i mitur, BWV 543). Ky është ndryshimi thelbësor midis F. dhe forma sonate. Nëse shndërrimet figurative të kësaj të fundit presupozojnë copëtimin e temës, atëherë në F. – një formë thelbësisht variacionale – tema ruan unitetin e saj: realizohet në kontrapunalë të ndryshëm. komponimet, çelësat, futen në regjistër të ndryshëm dhe harmonikë. kushtet, sikur të ndriçohen nga dritë të ndryshme, zbulojnë aspekte të ndryshme (në parim, integriteti i temës nuk cenohet nga fakti se ajo ndryshon - tingëllon në qarkullim ose, për shembull, në strete, jo plotësisht; izolimi motivues dhe fragmentimi ). F. është një unitet kontradiktor i rinovimit të vazhdueshëm dhe një mori elementësh të qëndrueshëm: shpesh ruan kundërshtesë në kombinime të ndryshme, interludet dhe stretat janë shpesh variante të njëra-tjetrës, ruhet një numër konstant zërash ekuivalent dhe ritmi nuk ndryshon në të gjithë F. (përjashtime, për shembull, në veprat e L. Bethoven janë të rrallë). F. supozon një shqyrtim të kujdesshëm të përbërjes në të gjitha detajet; në fakt polifonike. specifika shprehet në një kombinim të ashpërsisë ekstreme, racionalizmit të ndërtimit me lirinë e ekzekutimit në secilin rast specifik: nuk ka pothuajse asnjë "rregulla" për ndërtimin e F., dhe format e F. janë pafundësisht të larmishëm, megjithëse bazohen në një kombinim të vetëm 5 elementeve - temave, përgjigjeve, kundërshtimeve, ndërlidhjeve dhe rrugëve. Ato formojnë seksionet strukturore dhe semantike të filozofisë, të cilat kanë funksione ekspozuese, zhvillimore dhe përfundimtare. Varësia e tyre e ndryshme formon lloje të ndryshme të formave të filozofive - 2-pjesëshe, 3-pjesëshe dhe të tjera. muzikë; ajo u zhvillua për të ser. Shekulli i 17-të, gjatë gjithë historisë së tij u pasurua me të gjitha arritjet e muzave. art-va dhe mbetet ende një formë që nuk tjetërsohet as nga imazhet e reja dhe as nga mjetet më të fundit shprehëse. F. kërkoi një analogji në teknikat kompozicionale të pikturës nga M. K.

Tema F., ose lideri (i vjetëruar) (latinisht dux; gjermanisht Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; lëndë angleze; italisht soggetto; frëngjisht sujet), është relativisht e plotë në muzikë. mendimet dhe një melodi e strukturuar, e cila mbahet në 1 të zërave në hyrje. Kohëzgjatja e ndryshme - nga 1 (F. nga sonata solo e Bach për violinë nr. 1) deri në 9-10 shufra - varet nga natyra e muzikës (temat në F. të ngadalta janë zakonisht të shkurtra; temat e lëvizshme janë më të gjata, homogjene në model ritmik, për shembull, në finalen e kuartetit op.59 nr. 3 nga Beethoven), nga interpretuesi. mjetet (temat e organit, figurinave korale janë më të gjata se ato të violinës, klavierit). Tema ka një ritëm melodik tërheqës. pamjen, në sajë të së cilës secila prej hyrjeve të saj dallohet qartë. Individualizimi i temës është ndryshimi midis F. si formë e stilit të lirë dhe imitimit. format e një stili të rreptë: koncepti i një teme ishte i huaj për këtë të fundit, mbizotëronte prezantimi i stretës, melodik. vizatimet e zërave u formuan në procesin e imitimit. Në F. tema paraqitet nga fillimi në fund si diçka e dhënë, e formuar. Tema është muzika kryesore. Mendimi i F., i shprehur unanimisht. Shembujt e hershëm të F. karakterizohen më shumë nga tema të shkurtra dhe të individualizuara dobët. Lloji klasik i temës i zhvilluar në punën e JS Bach dhe GF Handel. Temat ndahen në kontrastuese dhe jokontrastuese (homogjene), njëtonike (jo moduluese) dhe moduluese. Homogjene janë temat e bazuara në një motiv (shih shembullin më poshtë, a) ose disa motive të afërta (shih shembullin më poshtë, b); në disa raste motivi ndryshon sipas variacionit (shih shembullin, c).

a) JS Bach. Fuga në c-moll nga vëllimi i parë i Klavierit të Temperuar mirë, tema. b) JS Bach. Fuga A-dur për Organ, BWV 1, Tema. c) JS Bach. Fuga fis-moll nga vëllimi 536 i Klavierit të Temperuar mirë, tema.

Temat e bazuara në kundërshtimin e motiveve të ndryshme melodikisht dhe ritmikisht konsiderohen të kundërta (shih shembullin më poshtë, a); thellësia e kontrastit rritet kur njëri nga motivet (shpesh ai fillestari) përmban mendjen. intervali (shih shembujt në Art. Stil i lirë, kolona 891).

Në tema të tilla, bazat ndryshojnë. tematike një bërthamë (nganjëherë e ndarë me një pauzë), një seksion zhvillimor (zakonisht vijues) dhe një përfundim (shih shembullin më poshtë, b). Mbizotërojnë temat jo-moduluese, të cilat fillojnë dhe mbarojnë me të njëjtin çelës. Në modulimin e temave, drejtimi i modulimit është i kufizuar në dominantin (shih shembujt në kolonën 977).

Temat karakterizohen nga qartësia e tonit: më shpesh tema fillon me një rrahje të dobët të një prej tingujve tonik. triada (midis përjashtimeve janë F. Fis-dur dhe B-dur nga vëllimi i dytë i "Klavierit me temperament të mirë" të Bach; më tej ky emër do të shkurtohet, pa treguar autorin - "HTK"), zakonisht përfundon në një kohë të fortë tonik. . e treta.

a) JS Bach. Koncerti i Brandenburgut nr. 6, lëvizja e dytë, tema me zërat shoqërues. b) JS Bach. Fuga në C maxhor për Organ, BWV 2, Tema.

Brenda temës janë të mundshme devijimet, më shpesh në nëndominant (në F. fis-moll nga vëllimi i I-rë i CTC, gjithashtu në dominant); kromatike e shfaqur. hetimet e mëtejshme të qartësisë së tonit nuk cenojnë, pasi çdo tingull i tyre ka një të caktuar. bazë harmonike. Kromatikizmat kaluese nuk janë tipike për temat e JS Bach. Nëse tema përfundon përpara hyrjes së përgjigjes, atëherë futet një kodetë për ta lidhur atë me kundërshtesën (Es-dur, G-dur nga vëllimi i parë i "HTK"; shih edhe shembullin më poshtë, a). Në shumë tema të Bach-ut janë ndikuar dukshëm nga traditat e korit të vjetër. polifonia, e cila ndikon në linearitetin e polifonisë. melodika, në formë stretta (shih shembullin më poshtë, b).

JS Bach. Fuga in e minor për organe, BWV 548, tema dhe fillimi i përgjigjes.

Sidoqoftë, shumica e temave karakterizohen nga varësia nga harmonikat themelore. sekuenca, të cilat “shkëlqejnë” melodike. Foto; në këtë manifestohet veçanërisht varësia e F. 17-18 shek. nga muzika e re homofonike (shih shembullin në Art. Stil i lirë, kolona 889). Ka polifoni të fshehur në tema; ai zbulohet si një vijë metrike-referencë zbritëse (shih temën e F. c-moll nga vëllimi I i "HTK"); në disa raste, zërat e fshehtë janë aq të zhvilluar sa formohet një imitim brenda temës (shih shembujt a dhe b).

plotësi harmonike dhe melodike. ngopja e polifonisë së fshehur në temat në mesatare. gradat ishin arsyeja që F. shkruhen për një numër të vogël votash (3-4); 6-,7-zëri në F. zakonisht lidhet me një lloj teme të vjetër (shpesh korale).

JS Bach. Meka h-moll, No 6, “Gratias agimus tibi”, fillimi (shoqërimi orkestral është hequr).

Natyra zhanërore e temave në muzikën barok është komplekse, pasi tematizmi tipik u zhvillua gradualisht dhe thithi melodikun. veçori të atyre formave që i paraprinë F. Në org madhështor. aranzhimet, në kor. F. nga masat dhe pasionet e Bach, kora është baza e temave. Tematika e këngës popullore përfaqësohet në shumë mënyra. mostra (F. dis-moll nga vëllimi I i “HTK”; org. F. g-moll, BWV 1). Ngjashmëria me këngën rritet kur tema dhe përgjigja ose lëvizjet 578 dhe 1 janë të ngjashme me fjalitë në një periudhë (fughetta I nga Variacionet e Goldberg; org. toccata E-dur, seksioni në 3/3, BWV 4). .

a) IS Bax. Fantazi dhe fuga kromatike, tema e fugës. b) JS Bach. Fuga në g minor për organe, BWV 542, tema.

Tematizmi i Bach ka shumë pika kontakti me kërcimin. muzika: tema e F. c-moll nga vëllimi I i “HTK” lidhet me borren; tema org. F. g-moll, BWV 1, e ka origjinën nga kënga-valle “Ick ben gegroet”, duke iu referuar allemandëve të shekullit të 542-të. (shih Protopopov Vl., 17, f. 1965). G. Temat e Purcell-it përmbajnë ritme xhiro. Më rrallë, temat e Bach-ut, temat më të thjeshta, "poster" të Handel, depërtohen deri në dhjetor. llojet e melodikave të operës, për shembull. recitativ (F. d-moll nga Ensemi i 88-të i Handel-it), tipik i heroizmit. arie (F. D-dur nga vëllimi I i “HTK”; kori përmbyllës nga oratorio “Mesia” i Handelit). Në tema përdoren intonacione të përsëritura. qarkullimet – të ashtuquajturat. muzikë-retorikë. shifrat (shih Zakharova O., 2). A. Schweitzer mbrojti këndvështrimin, sipas të cilit përshkruhen temat e Bach. dhe simbolike. kuptimi. Ndikimi i drejtpërdrejtë i tematikës së Handel (në oratoriumet e Haydn-it, në finalen e simfonisë nr. 1 të Beethoven-it) dhe Bach (F. në kor. op. op. 1975 nga Beethoven, P. për Schumann, për organin Brahms) ishte konstant dhe e fortë (deri në rastësi: tema e F. cis-moll nga vëllimi 9 i “HTK” në Agnus nga Mass Es-dur e Schubert). Së bashku me këtë, në temat e F. futen cilësi të reja që lidhen me origjinën e zhanrit, strukturën figurative, strukturën dhe harmoninë. veçoritë. Kështu, tema e fugës Allegro nga uvertura në operën Flauti Magjik i Mozartit ka tiparet e një scherzo; F. lirik i emocionuar nga sonata e tij për violinë, K.-V. 1. Një tipar i ri i temave në shekullin 131 f. ishte përdorimi i shkrimit të këngëve. Këto janë temat e fugave të Shubertit (shih shembullin më poshtë, a). Elementi i këngës popullore (F. nga hyrja e "Ivan Susanin"; luftimet e Rimsky-Korsakov bazuar në këngët popullore), ndonjëherë melodioziteti romantik (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, intonacionet e elegjisë në fillimi i kantatës "Gjoni i Damaskut" Taneyev) dallohen nga temat e Rusisë. mjeshtra, traditat e të cilave u vazhduan nga DD Shostakovich (F. nga oratorio "Kënga e pyjeve"), V. Ya. Shebalin dhe të tjerët. Nar. muzika mbetet burim intonacioni. dhe pasurimi i zhanrit (1 recitativa dhe fuga nga Khachaturian, 402 prelude dhe fraza për piano nga kompozitori uzbek GA Muschel; shih shembullin më poshtë, b), ndonjëherë në kombinim me mjetet më të fundit shprehëse (shih shembullin më poshtë, c) . F. në një temë xhazi nga D. Millau i përket më shumë fushës së paradokseve..

a) P. Schubert. Meka No 6 Es-dur, Credo, baret 314-21, tema fuga. b) GA Muschel. 24 prelude dhe fuga për piano, tema fuga b-moll. c) B. Bartok. Fuga nga Sonata për violinë solo, Tema.

Në shekujt 19 dhe 20 e ruajnë plotësisht vlerën e klasikes. llojet e strukturës së temës (homogjene – F. për solo violine nr. 1 op. 131a Reger; kontrast – F. fundore nga kantata “Gjoni i Damaskut” nga Taneyev; pjesa e parë e sonatës nr. 1 për piano Myaskovsky; si një stilizimi – pjesa e dytë “Simfonia e Psalmeve” nga Stravinsky).

Në të njëjtën kohë, kompozitorët gjejnë mënyra të tjera (më pak universale) të ndërtimit: periodicitet në natyrën e periudhës homofonike (shih shembullin më poshtë, a); periodiciteti motivor i ndryshueshëm aa1 (shih shembullin më poshtë, b); përsëritje e larmishme në çift aa1 bb1 (shih shembullin më poshtë, c); përsëritje (shih shembullin më poshtë, d; gjithashtu F. fis-moll op. 87 nga Shostakovich); ostinato ritmike (F. C-dur nga cikli “24 Preluda dhe Fuga” i Shchedrin); ostinato në pjesën e zhvillimit (shih shembullin më poshtë, e); përditësimi i vazhdueshëm i motivit të abcd (veçanërisht në temat e dodekafonit; shih shembullin f). Në mënyrën më të fortë, pamja e temave ndryshon nën ndikimin e harmonikave të reja. idetë. Në shekullin e 19-të një nga kompozitorët më radikalisht të menduar në këtë drejtim ishte P. Liszt; temat e tij kanë një diapazon të madh të paparë (fugato në sonatë h-moll është rreth 2 oktavë), ato ndryshojnë në intonacion. mprehtësi..

a) DD Shostakovich, Fuga në E minor op. 87, subjekt. b) M. Ravel. Fuga iz fp. suita “Tombi i Kuperinës”, tema. c) B. Bartok. Muzikë për tela, perkusion dhe violonçel, pjesa 1, tema. d) DD Shostakovich. Fuga në A major op. 87, subjekt. f) P. Xindemith. Sonatë.

Karakteristikat e polifonisë së re të shekullit të 20-të. shfaqen në temën ironike në kuptim, pothuajse dodekafonike të R. Strauss nga simfonia. poema “Kështu foli Zarathustra”, ku krahasohen treshe Ch-Es-A-Des (shih shembullin më poshtë, a). Temat e shekullit të 20-të ndodhin devijime dhe modulime në çelësat e largët (shih shembullin më poshtë, b), kalimi i kromatizmave bëhet një fenomen normativ (shih shembullin më poshtë, c); harmonike kromatike baza të çon në kompleksitetin e mishërimit të tingullit të arteve. imazh (shih shembullin më poshtë, d). Në temat e F. teknike e re. teknikat: atonalitet (F. në Wozzeck të Bergut), dodekafoni (pjesa e parë e koncertit të Slonimsky-it; improvizim dhe F. për piano Schnittke), sonorantë (fugato "In Sante Prison" nga Simfonia nr. 1 e Shostakovich) dhe aleatori (shih shembullin më poshtë ) efektet. Ideja gjeniale e kompozimit të F. për goditje (lëvizja e 14-të e Simfonisë Nr. 3 të Greenblat) i përket një fushe që shtrihet jashtë natyrës së F..

a) R. Strauss. Poema simfonike “Kështu foli Zarathustra”, tema e fugës. b) HK Medtner. Sonatë stuhi për piano. op. 53 Nr 2, fillimi i fugës. c) AK Glazunov. Preludi dhe Fuga cis-moll op. 101 Nr 2 për fp., tema e fugës. d) H. Ya. Myaskovsky.

V. Lutoslavsky. Prelude dhe Fuga për 13 Instrumente me Tela, Tema e Fugës.

Imitimi i një teme në çelësin e një dominanti ose nëndominant quhet përgjigje ose shoqërues (i vjetëruar) (latinisht vjen; gjermanisht Antwort, Comes, Gefährte; përgjigje angleze; italisht risposta; reponse frëngjisht). Çdo mbajtje e një teme në çelësin e një dominante ose nëndominuese në çdo pjesë të formës ku mbizotëron kryesore quhet gjithashtu përgjigje. tonaliteti, si dhe në tonalitetet dytësore, nëse gjatë imitimit ruhet i njëjti raport i lartësisë së temës dhe përgjigjes si në ekspozitë (emri i zakonshëm "përgjigje oktavë", që tregon hyrjen e zërit të dytë në oktavë, është disi i pasaktë , sepse në fakt ka fillimisht 2 hyrje të temës, pastaj 2 përgjigje gjithashtu në oktavë; për shembull, nr. 2 nga oratorio "Judas Maccabee" nga Handel).

Moderne Teoria e përkufizon përgjigjen më gjerësisht, përkatësisht si funksion në F., dmth., momenti i ndezjes së zërit imitues (në çdo interval), i cili është thelbësor në përbërjen e formës. Në format imituese të epokës së stilit të rreptë, imitimet përdoreshin në intervale të ndryshme, por me kalimin e kohës mbizotëron kuarto-pesti (shih një shembull në Art. Fugato, kolona 995).

Ekzistojnë 2 lloje përgjigjesh në makinat e ricerit - real dhe ton. Një përgjigje që riprodhon me saktësi temën (hapi i saj, shpesh edhe vlera e tonit), e quajtur. reale. Përgjigja, që në fillim përmban melodik. ndryshimet që rrjedhin nga fakti se faza I i temës korrespondon me fazën V (tonin bazë) në përgjigje, dhe faza V korrespondon me fazën I të quajtur. tonal (shih shembullin më poshtë, a).

Përveç kësaj, një temë që modulohet në çelësin dominues i përgjigjet një modulimi të kundërt nga çelësi dominues në çelësin kryesor (shih shembullin më poshtë, b).

Në muzikën e shkrimit të rreptë, nuk kishte nevojë për një përgjigje tonike (edhe pse ndonjëherë u plotësua: në Kyrie dhe Christe eleison nga mesha në L'homme armé të Palestrinës, përgjigja është e vërtetë, në Qui tollis atje është tonal. ), meqenëse ato kromatike nuk u pranuan. ndryshime në hapa dhe tema të vogla "përshtaten" lehtësisht në një përgjigje të vërtetë. Në stil të lirë me miratimin e majorit dhe minorit, si dhe një lloj i ri instr. tema të gjera, kishte nevojë për polifonikë. pasqyrimi i marrëdhënieve funksionale mbizotëruese tonik-dominant. Veç kësaj, duke theksuar hapat, përgjigja tonale e mban fillimin e F. në sferën e tërheqjes së kryesore. tonaliteti.

Rregullat e reagimit të tonit u ndoqën në mënyrë rigoroze; Bëheshin përjashtime ose për tema të pasura me kromatikë, ose në rastet kur ndryshimet tonale shtrembëronin shumë melodikën. vizatim (shih, për shembull, F. e-moll nga vëllimi 1 i "HTK").

Përgjigja subdominuese përdoret më rrallë. Nëse tema dominohet nga harmonia ose tingulli dominues, atëherë futet një përgjigje nëndominuese (Contrapunctus X nga The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. nga Sonata për Skr. Solo nr 1 në G- moll, BWV 1001, Bach); nganjëherë në F. me shtrirje të gjatë përdoren të dy llojet e përgjigjes, pra dominante dhe nëndominuese (F. cis-moll nga vëllimi I i CTC; Nr. 1 nga oratorio Solomon nga Handel).

Nga fillimi i shekullit të 20-të në lidhje me tonalin dhe harmonikun e ri. përfaqësimet, pajtueshmëria me normat e përgjigjes së tonit u shndërrua në një haraç për traditën, e cila gradualisht pushoi së respektuari..

a) JS Bach. Arti i fugës. Contrapunctus I, subjekti dhe përgjigja. b) JS Bach. Fuga në C Minor mbi një temë nga Legrenzi për Organ, BWV 574, Subjekti dhe Përgjigja.

Kundërshtimi (gjermanisht Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; anglisht kundërsubjekt; frëngjisht contre-sujet; italisht contro-soggetto, contrassoggetto) - kundërpikë ndaj përgjigjes (shih Kundërsubjekt).

Ndërhyrje (nga lat. intermedius - ndodhet në mes; German Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (kjo e fundit është gjithashtu tema e F. madhësi e madhe); ital. argëtim, episod, trend; frëngjisht. argëtim, episod, andamento; anglisht. episod fugal; termat "episod", "interlude", "divertimento" në kuptimin e "ndërhyrje në F". në letërsinë në rusisht. yaz. jashtë përdorimit; herë pas here kjo përdoret për të përcaktuar një interlude me një mënyrë të re të zhvillimit të materialit ose në materialin e ri) në F. – ndërtimi ndërmjet temës. Ndërhyrja në ekspres. dhe thelbi strukturor janë të kundërt me sjelljen e temës: një interludë është gjithmonë ndërtimi i një personazhi median (zhvillues), kryesor. zhvillimi i fushës lëndore në F., duke kontribuar në rifreskimin e tingullit të temës së atëhershme hyrëse dhe duke krijuar një karakteristikë për F. formojnë rrjedhshmëri. Ka interluda që lidhin sjelljen e temës (zakonisht brenda një seksioni) dhe zhvillimin në të vërtetë (duke ndarë sjelljen). Pra, për ekspozitën, është tipike një interlude, që lidh përgjigjen me futjen e temës në zërin e tretë (F. D-dur nga vëllimi i dytë i "HTK"), më rrallë - një temë me futjen e një përgjigje në zërin e 2-të (F. b-moll nga vëllimi 2) ose me add. mbajtja (F. F major nga vëllimi 2). Ndërhyrje të tilla të vogla quhen pako ose kodeta. Interludes dr. llojet, si rregull, janë më të mëdha në madhësi dhe përdoren ose midis seksioneve të formularit (për shembull, kur kaloni nga një ekspozitë në një seksion në zhvillim (F. C-dur nga vëllimi i 2-të i "HTK"), nga ai te repriza (F. h-moll nga vëllimi i 2-të)), ose brenda atij në zhvillim (F. As-dur nga vëllimi i 2-të) ose repriza (F. F-dur nga vëllimi 2) rubrika; ndërtimi në karakterin e interludit, i vendosur në fund të F., quhet përfundim (shih. F. D major nga vëllimi I "HTK"). Ndërhyrjet zakonisht bazohen në motivet e temës - fillestare (F. c-moll nga vëllimi i parë i "HTK") ose ai përfundimtar (F. c-moll nga vëllimi 2, masa 9), shpesh edhe në materialin e kundërshtimit (F. f-moll nga vëllimi i parë), ndonjëherë - kodeta (F. Es-dur nga vëllimi I). Solo. Materiali i kundërt me temën është relativisht i rrallë, por ndërhyrje të tilla zakonisht luajnë një rol të rëndësishëm në formulim. (Kyrie No 1 nga masa e Bach në h-moll). Në raste të veçanta, interludet futen në F. elementi i improvizimit (ndërhyrjet harmoniko-figurative në org. toccate në d minor, BWV 565). Struktura e interludeve është e pjesshme; Ndër metodat e zhvillimit, vendin e parë e zë sekuenca - e thjeshtë (shiritat 1-5 në F. c-moll nga vëllimi I i “HTK”) ose i pari kanonik (po aty, shiritat 1-1, me shtesë. zëri) dhe kategoria e dytë (F. fis-moll nga vëllimi i parë, shiriti 1), zakonisht jo më shumë se 7-2 lidhje me një hap të dytë ose të tretë. Izolimi i motiveve, sekuencave dhe rirregullimeve vertikale e sjellin interludin e madh më afër zhvillimit (F. Cis-dur nga vëllimi I, shirita 1-35). Në disa F. interludet kthehen, ndonjëherë duke formuar marrëdhënie sonate (krh. shufrat 33 dhe 66 në F. f-moll nga vëllimi i dytë i "HTK") ose sistemi i episodeve të ndryshme kundërpunësore (F. c-moll dhe G-dur nga vëllimi I), dhe ndërlikimi gradual i tyre strukturor është karakteristik (F. nga suita “Tombi i Couperin” nga Ravel). F. i "kondensuar" tematikisht. pa interluda ose me interluda të vogla janë të rralla (F. Kyrie nga Requiem i Mozartit). I tillë F. i nënshtrohen kundërpunësve të aftë. zhvillimet (stretty, të ndryshme. transformimet e temës) i afrohen ricercarit – fuga ricercata ose figurata (P.

Stretta - imitim intensiv. realizimi i temës F., në të cilën zëri imitues hyn deri në fund të temës në zërin e fillimit; Stretta mund të shkruhet në formë të thjeshtë ose kanonike. imitime. Ekspozimi (nga lat. ekspoze – ekspoze; Nem. ekspozitë e përbashkët, performanca e parë; anglisht, frëngjisht. ekspozim; ital. esposizione) quhet imitimi i parë. grup në F., vëll. e. Seksioni i parë në F., i përbërë nga hyrjet fillestare të temës në të gjitha zërat. Fillimet monofonike janë të zakonshme (përveç F. shoqëruar, p.sh. Kyrie No 1 nga masa e Bach në h-moll) dhe alternimi i temës me përgjigjen; ndonjëherë ky urdhër shkelet (F. G-dur, f-moll, fis-moll nga vëllimi I i “HTK”); korale F., në të cilën zërat jo ngjitur imitohen në një oktavë (temë-temë dhe përgjigje-përgjigje: (F fundore. nga oratorio “Katër stinët” e Hajdnit) quhen oktava. Përgjigja futet në të njëjtën kohë. me fundin e temës (F. dis-moll nga vëllimi i parë i "HTK") ose pas tij (F. Fis-dur, po aty); F., në të cilën përgjigja hyn para përfundimit të temës (F. E-dur nga vëllimi i parë, Cis-dur nga vëllimi i dytë i "HTK"), quhen stretto, të ngjeshur. Në 4-gol. në ekspozita zërat shpesh hyjnë në çifte (F. D-dur nga vëllimi I i “HTK”), i cili lidhet me traditat e paraqitjes së fugës të epokës së shkrimit të rreptë. I madh do të shprehë. renditja e hyrjeve ka rëndësi: ekspozimi shpesh planifikohet në atë mënyrë që çdo zë që vjen të jetë ekstrem, mirë i dallueshëm (kjo, megjithatë, nuk është një rregull: shih më poshtë). F. g-moll nga vëllimi i parë i "HTK"), i cili është veçanërisht i rëndësishëm në organin, për shembull, klavier F.. tenori – alto – soprano – bas (F. D-dur nga vëllimi II i “HTK”; org. F. D-dur, BWV 532), alto – soprano – tenor – bas (F. c-moll nga vëllimi II i “HTK”), etj.; hyrjet nga zëri i sipërm në atë të poshtëm kanë të njëjtin dinjitet (F. e-moll, po aty), si dhe një rend më dinamik i hyrjes së zërave - nga poshtë lart (F. cis-moll nga vëllimi I i “HTK”). Kufijtë e seksioneve në një formë të tillë të lëngshme si F. janë të kushtëzuara; ekspozimi konsiderohet i përfunduar kur tema dhe përgjigja mbahen me të gjitha zërat; interluda pasuese i përket ekspozitës nëse ka një kadencë (F. c-moll, g-moll nga vëllimi I i “HTK”); përndryshe, i përket seksionit në zhvillim (F. As-dur, po aty). Kur ekspozimi rezulton të jetë shumë i shkurtër ose kërkohet një ekspozim veçanërisht i detajuar, prezantohet një (në një 4 koka. F. D-dur nga vëllimi i parë i "HTK" efekti i hyrjes së zërit të 1-të) ose disa. shtoni mbajtur (3 në 4-shko. org F. g-moll, BWV 542). Shfaqjet shtesë në të gjithë zërat formojnë një kundërekspozitë (F. E-dur nga vëllimi I i “HTK”); është tipike për një renditje të ndryshme të hyrjeve sesa në paraqitjen dhe shpërndarjen e kundërt të temës dhe përgjigjes me vota; Kundër-ekspozimet e Bach priren të jenë kundërpunësore. zhvillimi (në F. F-dur nga vëllimi I "HTK" - stretta, në F. G-dur – përmbysja e temës). Herë pas here, brenda kufijve të ekspozitës, bëhen transformime në përgjigje, prandaj lloje të veçanta të F. dalin: në qarkullim (Contrapunctus V nga Bach's The Art of Fugue; F. XV e 24 Preludeve dhe F. për fp. Shchedrin), i reduktuar (Contrapunctus VI nga Arti i Fugës), i zmadhuar (Contrapunctus VII, po aty). Ekspozimi është tonalisht i qëndrueshëm dhe pjesa më e qëndrueshme e formës; struktura e saj prej kohësh u ruajt (si parim) në prodhim. 20 në. Në 19 in. u ndërmorën eksperimente për të organizuar ekspozimin mbi bazën e imitimit në jotradicionale për F. intervale (A. Reich), megjithatë, në art. ata hynë në praktikë vetëm në shekullin e 20-të. nën ndikimin e lirisë harmonike të muzikës së re (F. nga kuinteti ose. 16 Taneeva: c-es-gc; P. në “Sonata Thunderous” për piano. Metnera: fis-g; në F. B-dur lart. 87 Përgjigja e Shostakovich në një çelës paralel; në F. në F nga "Ludus tonalis" e Hindemith-it përgjigjja është në decima, në A në të tretën; në trefishin antonal F. nga dita e dytë. “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. e pesta). Ekspozita F. ndonjëherë të pajisura me veti në zhvillim, për shembull. në ciklin "24 preluda dhe fuga" nga Shchedrin (që do të thotë ndryshime në përgjigje, kundërshtime të ruajtura në mënyrë të pasaktë në F. XNUMX, XNUMX). Seksioni F., pas ekspozimit, quhet zhvillim (ajo. pjesa e plumbit, pjesa e mesme; Seksioni i zhvillimit të anglishtes; frëngjisht. partie du dévetopment; ital. partie di sviluppo), ndonjëherë - pjesa e mesme ose zhvillimi, nëse ndërthurjet e përfshira në të përdorin teknikat e transformimit motivues. Kundërpunim i mundshëm. (kontrapunk kompleks, strete, transformime teme) dhe harmonik tonal. (modulimi, riharmonizimi) mjetet e zhvillimit. Seksioni në zhvillim nuk ka një strukturë të vendosur rreptësisht; zakonisht ky është një ndërtim i paqëndrueshëm, që përfaqëson një seri mbajtjesh të vetme ose grupore në çelësa, to-rykh nuk ishte në ekspozitë. Rendi i futjes së çelësave është falas; në fillim të seksionit, zakonisht përdoret një tonalitet paralel, duke dhënë një ngjyrosje të re modale (F. Es-dur, g-moll nga vëllimi i parë i "HTK"), në fund të seksionit - çelësat e grupit nëndominant (në F. F-dur nga vëllimi I – d-moll dhe g-moll); nuk përjashtohen etj. variantet e zhvillimit tonal (për shembull, në F. f-moll nga vëllimi i dytë «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Dalja përtej kufijve të tonalitetit të shkallës së parë të farefisnisë është karakteristikë e F. më vonë (F. d-moll nga Rekuiemi i Mozartit: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Seksioni në zhvillim përmban të paktën një prezantim të temës (F. Fis-dur nga vëllimi I i “HTK”), por zakonisht ka më shumë prej tyre; Mbajtjet në grup shpesh ndërtohen sipas llojit të korrelacionit midis temës dhe përgjigjes (F. f-moll nga vëllimi i dytë i "HTK"), kështu që nganjëherë seksioni në zhvillim i ngjan një ekspozimi në një çelës dytësor (F. e-moll, po aty). Në seksionin në zhvillim, stretat, transformimet e temave përdoren gjerësisht (F.

Një shenjë e seksionit të fundit të F. (gjermanisht: SchluYateil der Fuge) është një kthim i fortë në pjesën kryesore. kyç (shpesh, por jo domosdoshmërisht i lidhur me temën: në F. F-dur nga vëllimi I i “HTK” në masat 1-65, tema “shkrihet” në figuracion; në masat 68-23 F. D-dur. Së pari motivi "zgjerohet" me imitim, i dyti në shiritat 24-1 - me akorde). Seksioni mund të fillojë me një përgjigje (F. f-moll, masa 2, nga vëllimi i parë; F. Es-dur, masa 25, nga i njëjti vëllim - një derivat i plumbit shtesë) ose në çelësin nëndominant të ch . arr. për shkrirjen me zhvillimin e mëparshëm (F. B-dur nga vëllimi i parë, masa 27; Fis-dur nga i njëjti vëllim, masa 47 - rrjedh nga plumbi shtesë; Fis-dur nga vëllimi i dytë, masa 1 - pas analogjisë me kundërekspozim), që gjendet edhe në harmoni krejt të ndryshme. kushtet (F. në G në Ludus tonalis të Hindemith, bar 26). Pjesa e fundit në fugat e Bach është zakonisht më e shkurtër (përjashtim bën repriza e zhvilluar në F. f-moll nga vëllimi i dytë) sesa ekspozita (në F. f-moll me 1 gola nga vëllimi i parë i shfaqjeve "HTK" 37. ) , deri në madhësinë e një kadenze të vogël (F. G-dur nga vëllimi II i “HTK”). Për të forcuar çelësin bazë, shpesh paraqitet një mbajtje nëndominuese e temës (F. F-dur, shiriti 28 dhe f-moll, shiriti 2, nga vëllimi i dytë i "HTK"). Votat në përfundim. seksioni, si rregull, nuk fiket; në disa raste ngjeshja e faturës shprehet në përfundim. prezantimi i akordit (F. D-dur dhe g-moll nga vëllimi I i “HTK”). Me do konkludoj. seksioni nganjëherë kombinon kulmin e formës, shpesh i lidhur me stretën (F. g-moll nga vëllimi I). konkludoni. karakteri forcohet nga tekstura akordale (52 masat e fundit të së njëjtës F.); seksioni mund të ketë një përfundim si një kod i vogël (shiritat e fundit të F. c-moll nga vëllimi 54 i "HTK", nënvizuar nga paragrafi tonik. org.; në F. të përmendur në G të Hindemith - basso ostinato); në raste të tjera, pjesa e fundit mund të jetë e hapur: ose ka një vazhdim të një lloji tjetër (për shembull, kur F. është pjesë e një zhvillimi sonate), ose është i përfshirë në një kod të gjerë të ciklit, i cili është afër në karakter të hyrjes. pjesë (org. prelud dhe P. a-moll, BWV 2). Termi "ripërsëritje" për të përfunduar. seksioni F. mund të zbatohet vetëm me kusht, në një kuptim të përgjithshëm, me konsiderimin e detyrueshëm të dallimeve të forta. seksioni F. nga ekspozita.

Nga imitimi. format e stilit të rreptë, F. trashëgoi teknikat e strukturës së ekspozitës (Kyrie nga masa e gjuhës Pange nga Josquin Despres) dhe reagimin tonal. paraardhësi i F. për disa. ky ishte moteti. Fillimisht wok. forma, motet pastaj u zhvendos në instr. muzikë (Josquin Deprez, G. Isak) dhe u përdor në kanzon, në të cilën pjesa tjetër është polifonike. variant i atij të mëparshmi. Fugat e D. Buxtehudes (shih p.sh. org. prelud dhe P. d-moll: prelude – P. – quasi Recitativo – variant F. – përfundim) janë në fakt kanzona. Paraardhësi më i afërt i F. ishte organi me një errësirë ​​ose ricercar klavieri (një errësirë, pasuri tematike e teksturës së stretës, teknika për transformimin e temës, por mungesa e interludave karakteristike për F.); F. i quajnë ricercarët e tyre S. Sheidt, I. Froberger. Kanzonat dhe karrocat e ricerit të G. Frescobaldi, si dhe kapriçiot dhe fantazitë e organeve dhe klavierëve të Ya. Procesi i formimit të formës F. ishte gradual; tregoni një "1st F" të caktuar. e pamundur.

Ndër mostrat e hershme, është e zakonshme një formë, në të cilën seksionet në zhvillim (gjermanisht zweite Durchführung) dhe ato përfundimtare janë opsione ekspozimi (shih Reperkusioni, 1), kështu që forma është përpiluar si një zinxhir kundër-ekspozimesh (në veprën e përmendur Buxtehude F. përbëhet nga një ekspoze dhe 2 variante të saj). Një nga arritjet më të rëndësishme të kohës së GF Handel dhe JS Bach ishte futja e zhvillimit tonal në filozofi. Momentet kyçe të lëvizjes tonale në F. shënohen nga kadenca të qarta (zakonisht të plota të përsosura), të cilat në Bach shpesh nuk përkojnë me kufijtë e ekspozitës (në F. D-dur nga vëllimi I i CTC, kadenca e papërsosur në masën 1 “tërheq” h-moll-noe që çon në ekspozim), seksionet zhvillimore dhe përfundimtare dhe “i prerë” ato (në të njëjtën F. një kadencë e përsosur në e-moll në shiritin 9 në mes të zhvillimit seksioni e ndan formularin në 17 pjesë). Ka varietete të shumta të formës dypjesëshe: F. C-dur nga vëllimi I i "HTK" (cadenza a-moll, masa 2), F. Fis-dur nga i njëjti vëllim i afrohet dypjesëshit të vjetër. forma (kadenza në dominante, masa 1, kadenca në dis-moll në mes të seksionit zhvillimor, shiriti 14); veçoritë e një sonate të vjetër në F. d-moll nga vëllimi I (streta, e cila përfundon lëvizjen e parë, është transpozuar në fund të F. në çelësin kryesor: krh. shiritat 17-23 dhe 1-1) . Një shembull i një formulari trepjesësh – F. e-moll nga vëllimi I i “HTK” me një fillim të qartë do të përfundojë. seksioni (masa 17).

Një varietet i veçantë është F., në të cilin nuk përjashtohen devijimet dhe modulimet, por zbatimi i temës dhe përgjigja jepen vetëm në pjesën kryesore. dhe dominuese (org. F. c-moll Bach, BWV 549), herë pas here – në përfundim. seksioni – në çelësat nëndominues (Contrapunctus I nga Arti i Fugës së Bach). I tillë F. ndonjëherë të referuara si monotone (krh. Grigoriev S. S., Muller T. F., 1961), stabil-tonal (Zolotarev V. A., 1932), tonik-dominant. Baza e zhvillimit në to është zakonisht një ose një tjetër kontrapuntale. kombinime (shih shtrirjet në F. Es-dur nga vëllimi i dytë i "HTK"), riharmonizimi dhe transformimi i temës (dypjesëshe F. C-moll, F me tre pjesë. d-moll nga vëllimi II i “HTK”). Disi arkaike tashmë në epokën e I. C. Bach, këto forma gjenden vetëm herë pas here në kohët e mëvonshme (përfundimi i diversitetit Nr. 1 për baritonët Haydn, Hob. XI 53). Forma në formë rondo ndodh kur një fragment i kryesor përfshihet në seksionin në zhvillim. tonaliteti (në F. Cis-dur nga vëllimi I i “HTK”, masa 1); Mozart iu drejtua këtij formulari (F. c-moll për vargje. kuarteti, K.-V. 426). Shumë nga fugat e Bach kanë veçori të sonatës (për shembull, Coupe Nr. 1 nga Masa në h-moll). Në format e pas-Bach-it vihet re ndikimi i normave të muzikës homofonike dhe del në pah një formë e qartë trepjesëshe. Historian. Arritja e simfonistëve vjenezë ishte konvergjenca e formës së sonatës dhe F. formë, e realizuar qoftë si fugë e formës së sonatës (finalja e kuartetit G-dur të Mozartit, K.-V. 387), ose si një simfonizim i F., në veçanti, shndërrimi i seksionit në zhvillim në një zhvillim sonate (finalja e kuartetit, op. 59 Nr. 3 i Bethovenit). Në bazë të këtyre arritjeve u krijuan produkte. në homofonike-polifonike. format (kombinimet e sonatës me F të dyfishtë. në finalen e simfonisë së 5-të të Bruckner-it, me një F katërfishtë. në korin e fundit të kantatës "Pas leximit të psalmit" nga Taneyev, me dyfishin F. në pjesën e parë të simfonisë "Artisti Mathis" nga Hindemith) dhe shembuj të shquar të simfonive. F. (pjesa e parë e orkestrës së parë. suita nga Çajkovski, finalja e kantatës “Gjoni i Damaskut” nga Taneyev, ork. Variacionet e Reger dhe Fuga mbi një temë nga Mozart. Gravitacioni drejt origjinalitetit të shprehjes, karakteristikë e artit të romantizmit, u shtri edhe në format e F. (vetitë e fantazisë në org. F. në temën e BACH Liszt, e shprehur në dinamikë të ndritshme. kontrastet, futja e materialit episodik, liria e tonit). Në muzikën e shekullit të 20-të përdoren tradicionale. F. forma, por në të njëjtën kohë vihet re një tendencë për të përdorur polifoniken më komplekse. truket (shih nr 4 nga kantata "Pas leximit të Psalmit" nga Taneyev). Tradita. forma ndonjëherë është pasojë e specifikës. natyra e artit neoklasik (koncerti i fundit për 2 fp. Stravinsky). Në shumë raste, kompozitorët kërkojnë të gjejnë në traditat. formë shprehëse e papërdorur. mundësitë, duke e mbushur me harmonikë jokonvencionale. përmbajtja (në F. C-dur lart. 87 Përgjigjja e Shostakovich është Mixolydian, krh. pjesa - në mënyrat natyrore të humorit minor, dhe repriza - me stretën lidiane) ose duke përdorur një harmonik të ri. dhe teksturimi. Së bashku me këtë, autorët F. në shekullin e 20-të krijojnë forma krejtësisht individuale. Pra, në F. në F nga "Ludus tonalis" e Hindemith-it, lëvizja e 2-të (nga masa 30) është një derivat i lëvizjes së parë në një lëvizje raki.

Përveç vëllimeve të vetme, ka edhe F. në 2, më rrallë 3 ose 4 tema. Dalloni F. në disa. ato dhe F. komplekse (për 2 – dyfish, për 3 – trefish); ndryshimi i tyre është se F. komplekse përfshin kontrapuntale. një kombinim temash (të gjitha ose disa). F. në disa tema historikisht vijnë nga një motet dhe përfaqësojnë vijimin e disa F. për tema të ndryshme (janë 2 të tilla në org. preludi dhe F. a-moll Buxtehude). Ky lloj F. i gjetur ndër org. aranzhime korale; 6-goli F. “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” nga Bach (BWV 686) përbëhet nga ekspozita që i paraprijnë çdo strofe të korales dhe janë ndërtuar mbi materialin e tyre; një F. i tillë quhet strofik (nganjëherë përdoret termi gjerman Schichtenaufbau - ndërtimi në shtresa; shih shembullin në kolonën 989).

Për komplekse F. kontrastet e thella figurative nuk janë karakteristike; temat e tij veçojnë njëra-tjetrën (e dyta zakonisht është më e lëvizshme dhe më pak e individualizuar). Janë F. me një ekspozitë të përbashkët temash (dyfish: org. F. h-moll Bach mbi një temë nga Corelli, BWV 2, F. Kyrie nga Requiem i Mozartit, preludi i pianos dhe F. op. 579 Taneyev; trefishtë: 29 -kreu.shpikja f-moll Bach, preludi A-dur nga vëllimi I i "HTK"; i katërti F. në finalen e kantatës "Pas leximit të Psalmit" nga Taneyev) dhe teknikisht më i thjeshtë F. me ekspozita të veçanta (dyshe : F. gis-moll nga vëllimi i 3-të i “HTK”, F. e-moll dhe d-moll op.1 nga Shostakovich, P. në A nga “Ludus tonalis” nga Hindemith, trefishtë: P. fis-moll nga vëllimi i dytë i “HTK”, org. ). Disa F. janë të tipit të përzier: në F. cis-moll nga vëllimi i I-rë i CTC-së, tema e 2-rë kundërpunohet në paraqitjen e temave të 87-të dhe të 2-të; në 552 P. nga Diabelli's Variations on a Theme, op. Prezantohen 3 tema të Bethoven-it në dyshe; në F. nga zhvillimi i simfonisë së 1-të të Myaskovsky, temat e 1-të dhe të 2-të janë ekspozuar së bashku, dhe 3rd veç e veç.

JS Bach. Organizimi organik i korales “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, ekspozita e parë.

Në fotografinë komplekse respektohen normat e strukturës së ekspozitës gjatë prezantimit të temës së parë; ekspozimi etj aq më pak strikte.

Një varietet i veçantë përfaqësohet nga F. për korale. F. e pavarur nga pikëpamja tematike është një lloj sfondi për koralin, i cili herë pas here (për shembull, në interludet e F.) kryhet në kohëzgjatje të mëdha që janë në kontrast me lëvizjen e F.. Një formë e ngjashme haset edhe tek org. . aranzhime korale nga Bach (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); një shembull i shquar është dyfishi P. te kora Confiteor nr. 19 nga masa në b-moll. Pas Bach-ut, kjo formë është e rrallë (për shembull, dyfishi F. nga Sonata e organeve nr. 3 e Mendelssohn; F. e fundit e kantatës së Tanejevit, John of Damascus); Ideja e përfshirjes së një korale në zhvillimin e F. u zbatua në Prelud, Korale dhe Fugë për piano. Frank, në F. No 15 H-dur nga “24 Preludes and Fugas” për piano. G. Muschel.

F. u ngrit si një formë instrumentale, dhe instrumentalizmi (me gjithë rëndësinë e wok. F.) mbeti kryesore. sferën, në të cilën u zhvillua në kohën e mëvonshme. Roli i F. vazhdimisht në rritje: duke filluar nga J. B. Lully, ajo depërtoi në francezët. uvertura, I. Ya Froberger përdori një prezantim fuga në një gigue (në një suitë), italisht. mjeshtrat prezantuan F. në sonatu nga kisha dhe koncert bruto. Në pjesën e dytë. 17 në. F. të bashkuar me preludin, pasakaglia, hynë në tokatë (D. Buxtehude, G. Muffat); Ph.D. dega instr. F. - org. aranzhimet korale. F. gjeti aplikim në masa, oratori, kantata. Pazl. tendencat e zhvillimit F. mori një klasik. mishërim në veprën e I. C. Bach. Polifonike kryesore. Cikli i Bach ishte cikli dypjesësh i preludit-F., i cili ka ruajtur rëndësinë e tij deri në ditët e sotme (për shembull, disa kompozitorë të shekullit të 20-të. Čiurlionis, ndonjëherë i paraprirë nga F. disa prelude). Një traditë tjetër thelbësore, që vjen edhe nga Bach, është shoqata e F. (nganjëherë së bashku me prelude) në cikle të mëdha (2 vëllime "XTK", "Arti i Fugës"); kjo formë në shekullin e 20-të. zhvilloni P. Hin-demit, D. D. Shostakovich, R. TE. Shchedrin, G. A. Muschel dhe të tjerët. F. u përdor në një mënyrë të re nga klasikët vjenez: u përdor si një formë e Ph.D. nga pjesë të sonatës-simfonisë. cikli, në Beethoven - si një nga variacionet e ciklit ose si pjesë e formës, për shembull. sonata (zakonisht fugato, jo F.). Arritjet e kohës së Bach në fushën e F. janë përdorur gjerësisht te mjeshtrit e shekujve 19-20. F. përdoret jo vetëm si pjesa e fundit e ciklit, por në disa raste zëvendëson sonatën Allegro (për shembull, në simfoninë e 2-të të Saint-Saens); në ciklin “Prelude, korale dhe fuga” për piano. Franka F. ka skica të sonatës dhe e gjithë kompozicioni konsiderohet si një sonatë-fantazi e madhe. Në variacionet F. shpesh zë pozicionin e një finaleje përgjithësuese (I. Brams, M. Reger). Fugato në zhvillim c.-l. nga pjesët e simfonisë rritet në një F të plotë. dhe shpesh bëhet qendra e formës (finalja e Simfonisë Nr. 3; Simfonitë e Myaskovskit Nr. 10, 21); në formën e F. mund të thuhet për të.-l. nga temat e (pjesa anësore në lëvizjen e parë të kuartetit të Myaskovsky Nr. 13). Në muzikën e shekujve 19 dhe 20. struktura figurative e F. Në një perspektivë të papritur romantike. një tekstshkrues. miniaturë shfaqet fp. Fuga e Schumann-it (op. 72 Nr 1) dhe i vetmi 2-gol. fuga nga Chopin. Ndonjëherë (duke filluar me Katër stinët e Haydn-it, Nr. 19) F. shërben për të përshkruar. qëllime (fotografia e betejës në Makbeth nga Verdi; rrjedha e lumit në Symph. poezia “Vltava” e Smetanës; "Episodi i të shtënave" në pjesën e dytë të Simfonisë Nr. 11); në F. romantike vjen përmes. figurativiteti – grotesku (finalja e simfonisë fantastike të Berliozit), demonizmi (op. F. Gjethe), ironi (simf. "Kështu tha Zarathustra" e Strauss në disa raste F. - bartësi i imazhit heroik (hyrje nga opera "Ivan Susanin" nga Glinka; simfoni. poema “Prometeu” e Listit); ndër shembujt më të mirë të interpretimit komik të F. përfshijnë një skenë luftimi nga fundi i shekullit të 2-të. opera “Mastersingers of Nuremberg” nga Wagner, ansambli final nga opera “Falstaff” e Verdit.

2) Termi, Krime në 14 - herët. Shekulli i 17-të kanuni u caktua (në kuptimin modern të fjalës), domethënë imitim i vazhdueshëm në 2 ose më shumë zëra. “Fuga është identiteti i pjesëve të kompozicionit për sa i përket kohëzgjatjes, emrit, formës dhe për nga tingujt dhe pauzat e tyre” (I. Tinktoris, 1475, në librin: Estetika muzikore e Mesjetës së Evropës Perëndimore dhe Rilindja. , f. 370). Historikisht F. mbyllen kanunore të tilla. zhanre si italishtja. caccia (caccia) dhe frëngjisht. shas (chasse): imazhi i zakonshëm i gjuetisë në to lidhet me "ndjekjen" e zërit të imituar, nga i cili vjen emri F. Ne katin e 2. shek. lind shprehja Missa ad fugam, që tregon një masë të shkruar duke përdorur kanonike. teknikat (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuga, fillimi.

Në shekullin XVI dallohen F. strikte (latinisht legata) dhe e lirë (latinisht sciolta); në shekullin e 16-të F. legata u “shpërnda” gradualisht në konceptin e kanunit, F. sciolta “shpërtheu” në F. në moderne. kuptim. Që në F. 17-14 shek. zërat nuk ndryshonin në vizatim, këto kompozime u regjistruan në të njëjtën linjë me përcaktimin e metodës së dekodimit (shih për këtë në koleksionin: Pyetje të formës muzikore, numri 15, M., 2, f. 1972). Fuga canonica në Epidiapente (dmth. P. kanonike në të pestën e sipërme) gjendet në Ofertën Muzikore të Bach; Kanuni me 7 gola me zë shtesë është F. në B nga Ludus tonalis i Hindemith.

3) Fuga në shekullin e 17-të. – retorika muzikore. një figurë që imiton vrapimin me ndihmën e një vazhdimësie të shpejtë tingujsh kur këndohet fjala përkatëse (shih figurën).

Referencat: Arensky A., Udhëzues për studimin e formave të muzikës instrumentale dhe vokale, pjesa XNUMX. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Një udhëzues i shkurtër për studimin e kundërpikës, kanunit dhe fugës, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuga. Udhëzues për studimin praktik, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Kristalizimi i tematizmit në veprën e Bach dhe të paraardhësve të tij, “SM”, 1935, nr. 3; Skrebkov S., Analiza polifonike, M. – L., 1940; e tij, Teksti mësimor i polifonisë, kap. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., Forma muzikore, M. – L., 1947, 1972; Disa letra nga S. DHE. Taneyev për çështje muzikore dhe teorike, shënim. Vl. Protopopov, në librin: S. DHE. Taneev. materialet dhe dokumentet etj. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Regarding the fugue, “SM”, 1959, No 4, po ai, në librin e tij: Artikuj të zgjedhur, L., 1973; e tij, 24 prelude dhe fuga nga D. Shostakovich, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Origjina popullore e melodisë së Bach, M., 1959; Mazel L., Struktura e veprave muzikore, M., 1960, shtoj., M., 1979; Grigoriev S. S., Muller T. F., Teksti mësimor i polifonisë, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., Polifonia si faktor i formësimit, L., 1962; Protopopov V., Historia e polifonisë në fenomenet e saj më të rëndësishme. Muzika klasike dhe sovjetike ruse, M., 1962; tij, Historia e polifonisë në dukuritë më të rëndësishme të saj. Klasikët evropianoperëndimorë të shekujve XVIII-XIX, M., 1965; tij, The Procedural Significance of Polyphony in the Musical Form of Beethoven, në: Beethoven, vëll. 2, M., 1972; e tij, Richerkar dhe canzona në shekujt 2-1972 dhe evolucioni i tyre, në Sat.: Pyetjet e formës muzikore, botimi 1979, M., XNUMX; e tij, Skica nga historia e formave instrumentale të shekujve XNUMX - fillimi i shekujve XNUMX, M., XNUMX; Etinger M., Harmonia dhe polifonia. (Shënime mbi ciklet polifonike të Bach, Hindemith, Shostakovich), “SM”, 1962, No 12; e tij, Harmonia në ciklet polifonike të Hindemith dhe Shostakovich, në: Problemet teorike të muzikës së shekullit XX, nr. 1, M., 1967; Yuzhak K., Disa tipare strukturore të fugës I. C. Bach, M., 1965; saj, Mbi natyrën dhe specifikat e të menduarit polifonik, në koleksionin: Polifonia, M., 1975; Estetika muzikore e Mesjetës dhe Rilindjes së Evropës Perëndimore, M., 1966; Milstein Ya. I., Klavier I egër I. C. Bach…, M., 1967; Taneev S. I., Nga trashëgimia shkencore dhe pedagogjike, M., 1967; Den Z. V., Një kurs leksionesh muzikore-teorike. Regjistro M. DHE. Glinka, në librin: Glinka M., Përmbledhje e plotë. op., vëll. 17, M., 1969; e tij, o fugë, po aty; Zaderatsky V., Polifonia në vepra instrumentale nga D. Shostakovich, M., 1969; e tij, Polifonia e Late Stravinsky: Pyetje të intervalit dhe dendësisë ritmike, sinteza stilistike, në: Muzika dhe moderniteti, vëll. 9, Moskë, 1975; Christiansen L. L., Preludes dhe Fuga nga R. Shchedrin, në: Pyetje të teorisë së muzikës, vëll. 2, M., 1970; Estetika muzikore e Evropës Perëndimore të shekujve XVII-XVIII, M., 1971; Bat N., Format polifonike në veprat simfonike të P. Hindemith, në: Questions of Musical Form, vëll. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S., (Analiza e disa fugave nga Bach), në librin: S. C. Bogatyrev. Kërkime, artikuj, kujtime, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polifonia, M., 1972; Likhacheva I., Ladotonaliteti i fugave nga Rodion Shchedrin, në: Problemet e shkencës muzikore, vëll. 2, M., 1973; e saj, Tematizmi dhe zhvillimi i tij ekspozues në fugat e R. Shchedrin, në: Polifoni, M., 1975; e saj, 24 prelude dhe fuga nga R. Shchedrina, M., 1975; Zakharova O., Retorika muzikore e XNUMX-të - gjysma e parë e shekullit XNUMX, në koleksion: Problemet e Shkencës Muzikore, vëll. 3, M., 1975; Kon Yu., Rreth dy fuga I. Stravinsky, në koleksionin: Polyphony, M., 1975; Levaya T., Marrëdhëniet horizontale dhe vertikale në fugat e Shostakovich dhe Hindemith, në koleksionin: Polifonia, Moskë, 1975; Litinsky G., Shtatë fuga dhe recitative (shënime margjinale), në koleksion: Aram Ilyich Khachaturyan, M., 1975; Retrash A., Zhanret e muzikës instrumentale të Rilindjes së vonë dhe formimi i sonatës dhe suitës, në librin: Pyetje të teorisë dhe estetikës së muzikës, vëll. 14, L., 1975; Tsaher I., Problemi i finales në kuartet B-dur op. 130 Beethoven, në Sat: Problems of Musical Science, vëll. 3, M., 1975; Chugaev A., Veçoritë e strukturës së fugave klaviere të Bach, M., 1975; Mikhailenko A., Mbi parimet e strukturës së fugave të Tanejevit, në: Pyetjet e formës muzikore, vëll. 3, M., 1977; Vëzhgime teorike mbi historinë e muzikës, Sht. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., Roli i timbrit në formimin e temës dhe zhvillimit tematik në kushtet e polifonisë imituese, në koleksionin: S. C. Scrapers.

VP Frayonov