Grigory Romanovich Ginzburg |

Grigory Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg erdhi në artet interpretuese sovjetike në fillim të viteve njëzetë. Ai erdhi në një kohë kur muzikantë të tillë si KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg jepnin intensivisht koncerte. V. Sofronitsky, M. Judina qëndruan në origjinën e rrugës së tyre artistike. Do të kalojnë edhe disa vite - dhe lajmet për fitoret e rinisë muzikore nga BRSS në Varshavë, Vjenë dhe Bruksel do të mbulojnë botën; njerëzit do të emërtojnë Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak dhe bashkëmoshatarët e tyre. Vetëm një talent vërtet i madh, një individualitet i ndritshëm krijues, nuk mund të zbehej në sfond në këtë plejadë të shkëlqyer emrash, të mos humbiste të drejtën për vëmendjen e publikut. Ndodhi që interpretuesit që nuk ishin aspak të patalentuar të tërhiqeshin në hije.

Kjo nuk ndodhi me Grigory Ginzburg. Deri në ditët e fundit ai mbeti i barabartë ndër të parët në pianizmin sovjetik.

Një herë, ndërsa fliste me një nga intervistuesit, Ginzburg kujtoi fëmijërinë e tij: "Biografia ime është shumë e thjeshtë. Në familjen tonë nuk kishte asnjë person që do të këndonte apo luante ndonjë instrument. Familja e prindërve të mi ishte e para që arriti të merrte një instrument (piano.- Z. C.) dhe filloi të prezantojë disi fëmijët në botën e muzikës. Kështu ne, të tre vëllezërit, u bëmë muzikantë.” (Ginzburg G. Biseda me A. Vitsinsky. S. 70.).

Më tej, Grigory Romanovich tha se aftësitë e tij muzikore u vunë re për herë të parë kur ai ishte rreth gjashtë vjeç. Në qytetin e prindërve të tij, Nizhny Novgorod, nuk kishte mjaft specialistë autoritativë në pedagogjinë e pianos dhe ai iu tregua profesorit të famshëm të Moskës Alexander Borisovich Goldenweiser. Kjo vendosi fatin e djalit: ai përfundoi në Moskë, në shtëpinë e Goldenweiser, në fillim si nxënës dhe student, më vonë - pothuajse një djalë i birësuar.

Mësimdhënia me Goldenweiser nuk ishte e lehtë në fillim. “Alexander Borisovich punoi me mua me kujdes dhe shumë kërkues… Ndonjëherë ishte e vështirë për mua. Një ditë, ai u zemërua dhe i hodhi të gjitha fletoret e mia menjëherë në rrugë nga kati i pestë, dhe unë duhej të vrapoja poshtë tyre. Ishte në verën e vitit 1917. Megjithatë, këto klasa më dhanë shumë, mbaj mend për gjithë jetën time”. (Ginzburg G. Biseda me A. Vitsinsky. S. 72.).

Do të vijë koha dhe Ginzburgu do të bëhet i famshëm si një nga pianistët më "teknik" sovjetikë; kjo do të duhet të rishikohet. Tani për tani, duhet theksuar se ai hodhi themelet për artin skenik që në moshë të vogël dhe se roli i kryearkitektit, i cili mbikëqyri ndërtimin e këtij fondacioni, i cili arriti t'i japë atij paprekshmëri dhe fortësi të granitit, është jashtëzakonisht i madh. . “… Alexander Borisovich më dha një trajnim teknik absolutisht fantastik. Ai arriti ta çojë punën time në teknikë me këmbënguljen dhe metodën e tij karakteristike në kufirin më të mundshëm…” (Ginzburg G. Biseda me A. Vitsinsky. S. 72.).

Sigurisht, mësimet e një eruditi të njohur përgjithësisht në muzikë, si Goldenweiser, nuk u kufizuan vetëm në punën në teknikë, zeje. Për më tepër, ata nuk u reduktuan në vetëm një lojë në piano. Kishte kohë edhe për disiplina muzikore-teorike, dhe – Ginzburgu foli për këtë me kënaqësi të veçantë – për lexim të rregullt me ​​shikim (shumë aranzhime me katër duar të veprave të Hajdnit, Mozartit, Bethovenit dhe autorëve të tjerë u riprodhuan në këtë mënyrë). Alexander Borisovich ndoqi gjithashtu zhvillimin e përgjithshëm artistik të kafshës së tij shtëpiake: ai e prezantoi atë me letërsinë dhe teatrin, ngriti dëshirën për një gjerësi pikëpamjesh në art. Shtëpia e Goldenweisers vizitohej shpesh nga mysafirë; midis tyre mund të shiheshin Rachmaninov, Scriabin, Medtner dhe shumë përfaqësues të tjerë të inteligjencës krijuese të atyre viteve. Klima për muzikantin e ri ishte jashtëzakonisht jetëdhënëse dhe e dobishme; ai kishte të gjitha arsyet për të thënë në të ardhmen se ishte vërtet "me fat" si fëmijë.

Më 1917, Ginzburg hyri në Konservatorin e Moskës, u diplomua nga ai në 1924 (emri i të riut u fut në Bordin e Nderit prej mermeri); në vitin 1928 përfunduan studimet pasuniversitare. Një vit më parë, ndodhi një nga ngjarjet kryesore, mund të thuhet, kulmore në jetën e tij artistike - Konkursi Chopin në Varshavë.

Ginzburg mori pjesë në konkurs së bashku me një grup bashkatdhetarësh të tij - LN Oborin, DD Shostakovich dhe Yu. V. Bryushkov. Sipas rezultateve të audicioneve konkurruese, atij iu dha çmimi i katërt (një arritje e jashtëzakonshme sipas kritereve të atyre viteve dhe atij konkursi); Oborin fitoi vendin e parë, Shostakovich dhe Bryushkov iu dhanë diploma nderi. Loja e nxënësit të Goldenweiser ishte një sukses i madh me Varsovians. Oborin, pas kthimit të tij në Moskë, foli në shtyp për "triumfin" e shokut të tij, "për duartrokitjet e vazhdueshme" që shoqëruan paraqitjet e tij në skenë. Pasi u bë laureat, Ginzburg bëri, si një xhiro nderi, një turne nëpër qytetet e Polonisë - turneu i parë i huaj në jetën e tij. Disa kohë më vonë, ai vizitoi edhe një herë skenën e lumtur polake për të.

Sa i përket njohjes së Ginzburgut me audiencën sovjetike, ajo ndodhi shumë përpara ngjarjeve të përshkruara. Kur ishte ende student, në vitin 1922 luajti me Persimfans (Persimfans – Ansambli i Parë Simfonik. Një orkestër pa dirigjent, e cila performoi rregullisht dhe me sukses në Moskë në vitet 1922-1932) Koncerti i Listit në E-flat major. Një apo dy vjet më vonë, fillon aktiviteti i tij turistik, i cili në fillim nuk ishte shumë intensiv. ("Kur u diplomova nga konservatori në vitin 1924," kujton Grigory Romanovich, "pothuajse nuk kishte ku të luante përveç dy koncerteve në sezon në Sallën e Vogël. Ata nuk ishin veçanërisht të ftuar në provinca. Administratorët kishin frikë të rrezikonin. Nuk kishte ende Shoqëri Filarmonike…”)

Pavarësisht takimeve të rralla me publikun, emri i Ginzburg gradualisht po fiton popullaritet. Duke gjykuar nga dëshmitë e mbijetuara të së kaluarës – kujtimet, prerjet e vjetra të gazetave – po fiton popullaritet edhe para sukseseve të pianistit në Varshavë. Dëgjuesit janë të impresionuar nga loja e tij – e fortë, e saktë, e sigurt; Në përgjigjet e recensentëve mund të dallohet lehtësisht admirimi për virtuozitetin "të fuqishëm, gjithëshkatërrues" të artistit debutues, i cili, pavarësisht nga mosha, është "një figurë e shquar në skenën e koncerteve të Moskës". Në të njëjtën kohë, nuk fshihen as të metat e tij: pasioni për ritmet tepër të shpejta, tingujt tepër të lartë, të spikatur, goditja e efektit me gisht “kunshtuk”.

Kritika kuptoi kryesisht atë që ishte në sipërfaqe, e gjykuar nga shenjat e jashtme: ritmi, zëri, teknologjia, teknikat e lojës. Vetë pianisti pa gjënë kryesore dhe kryesoren. Nga mesi i viteve të njëzeta, ai papritmas kuptoi se kishte hyrë në një periudhë krize - një periudhë të thellë, të zgjatur, e cila solli për të reflektime dhe përvoja jashtëzakonisht të hidhura. “… Në fund të konservatorit, isha plotësisht i sigurt në veten time, i sigurt në mundësitë e mia të pakufizuara, dhe fjalë për fjalë një vit më vonë papritmas ndjeva se nuk mund të bëja asgjë – ishte një periudhë e tmerrshme… Papritmas, shikova loja me sytë e dikujt tjetër dhe narcisizmi i tmerrshëm u kthye në pakënaqësi të plotë ndaj vetvetes” (Ginzburg G. Bisedë me A. Vitsinsky. S. 76.).

Më vonë, ai i kuptoi të gjitha. Iu bë e qartë se kriza shënoi një fazë kalimtare, adoleshenca e tij në performancën e pianos kishte mbaruar dhe nxënësi kishte kohë të hynte në kategorinë e mjeshtrave. Më pas, ai pati raste të sigurohej – me shembullin e kolegëve, e më pas të studentëve të tij – që koha e mutacionit artistik të mos ecë fshehurazi, në mënyrë të padukshme dhe pa dhimbje për të gjithë. Ai mëson se “ngjirja” e zërit skenik në këtë kohë është thuajse e pashmangshme; se ndjenjat e disharmonisë së brendshme, pakënaqësisë, mosmarrëveshjes me veten janë krejt të natyrshme. Pastaj, në të njëzetat, Ginzburgu ishte vetëm i vetëdijshëm se "ishte një periudhë e tmerrshme".

Duket se shumë kohë më parë ishte kaq e lehtë për të: ai e përvetësoi tekstin e veprës, mësoi shënimet përmendësh - dhe gjithçka doli vetë. Muzikaliteti natyror, "instinkti i popit", kujdesi për mësuesin - kjo largoi një sasi të madhe telashe dhe vështirësish. U filmua – tani doli – për një student shembullor të konservatorit, por jo për një interpretues koncerti.

Ai arriti të kapërcejë vështirësitë e tij. Ka ardhur koha dhe arsyeja, mirëkuptimi, mendimi krijues, që, sipas tij, i mungonte aq shumë në pragun e veprimtarisë së pavarur, filloi të përcaktonte shumë në artin e pianistit. Por le të mos ecim përpara.

Kriza zgjati për rreth dy vjet – muaj të gjatë bredhjeje, kërkimi, dyshimi, mendimi… Vetëm në kohën e Konkursit të Shopenit, Ginzburgu mund të thoshte se kohët e vështira ishin lënë kryesisht pas. Ai përsëri doli në një rrugë të barabartë, fitoi qëndrueshmëri dhe qëndrueshmëri të hapit, vendosi vetë - Që ai të luajë dhe as.

Vlen të përmendet se e para Që luajtja i ishte dukur gjithmonë një çështje me rëndësi të jashtëzakonshme. Ginzburgu nuk e njohu (në çdo rast në lidhje me veten e tij) "gjithëngrënësit" e repertorit. Duke mos u pajtuar me pikëpamjet e modës, ai besonte se një muzikant interpretues, si një aktor dramatik, duhet të ketë rolin e tij - stilet krijuese, tendencat, kompozitorët dhe lojërat afër tij. Në fillim, koncerti i ri ishte i dhënë pas romancës, veçanërisht Liszt. Brilant, pompoz, i veshur me rroba luksoze pianistike Liszt – autori i “Don Giovanni”, “Martesa e Figaros”, “Vallja e vdekjes”, “Campanella”, “Rapsodi spanjoll”; këto kompozime përbënin fondin e artë të programeve të Ginzburgut të paraluftës. (Artisti do të vijë te një Liszt tjetër – një lirik ëndërrimtar, poet, krijues i Valseve të harruara dhe Reve gri, por më vonë.) Gjithçka në veprat e përmendura më sipër ishte në harmoni me natyrën e performancës së Ginzburgut në periudhën pas konservatorit. Duke i luajtur ato, ai ishte në një element vërtet vendas: në të gjithë lavdinë e tij, ajo u shfaq këtu, shkëlqyese dhe vezulluese, dhurata e tij e mahnitshme virtuoze. Në rininë e tij, skeda e Liszt-it shpesh u inkuadrua nga shfaqje të tilla si poloneza e madhe e Chopin-it, Islamey e Balakirev, variacionet e famshme brahmsiane në një temë të Paganinit - muzika e një gjesti spektakolar skenik, një shumëngjyrësh brilante ngjyrash, një lloj “Perandoria” pianistike.

Me kalimin e kohës, lidhjet e repertorit të pianistit ndryshuan. Ndjenjat për disa autorë u ftohën, u ngrit një pasion për të tjerët. Dashuria erdhi tek klasikët muzikorë; Ginzburgu do t'i qëndrojë besnik asaj deri në fund të ditëve të tij. Me bindje të plotë ai një herë tha, duke folur për Mozartin dhe Bethovenin e periudhave të hershme dhe të mesme: "Kjo është sfera e vërtetë e zbatimit të forcave të mia, kjo është ajo që mund dhe di më së shumti". (Ginzburg G. Biseda me A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg mund të kishte thënë të njëjtat fjalë për muzikën ruse. Ai e luante me dëshirë dhe shpesh – gjithçka që nga Glinka për piano, shumë nga Arensky, Scriabin dhe, natyrisht, Tchaikovsky (vetë pianisti e konsideroi "Lullaby"-në e tij ndër sukseset e tij më të mëdha interpretuese dhe ishte mjaft krenar për të).

Rrugët e Ginzburgut drejt artit muzikor modern nuk ishin të lehta. Është kureshtare që edhe në mesin e viteve dyzet, gati dy dekada pas fillimit të praktikës së tij të gjerë koncertale, nuk kishte asnjë rresht të vetëm të Prokofiev midis shfaqjeve të tij në skenë. Më vonë, sidoqoftë, në repertorin e tij u shfaqën edhe muzika e Prokofievit edhe opuset e pianos nga Shostakovich; të dy autorët zunë një vend ndër më të dashurit dhe më të nderuarit e tij. (A nuk është simbolike: ndër veprat e fundit që mësoi pianisti në jetën e tij ishte Sonata e Dytë e Shostakovich; programi i një prej shfaqjeve të tij të fundit publike përfshinte një përzgjedhje preludesh nga i njëjti kompozitor.) Një gjë tjetër është gjithashtu interesante. Ndryshe nga shumë pianistë bashkëkohorë, Ginzburgu nuk e la pas dore zhanrin e transkriptimit të pianos. Ai vazhdimisht luante transkriptime – të të tjerëve dhe të tijat; bëri përshtatje koncertesh të veprave të Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

Përbërja dhe natyra e pjesëve të ofruara nga pianisti për publikun ndryshuan - ndryshuan mënyra, stili, fytyra e tij krijuese. Kështu, për shembull, nuk mbeti shpejt asnjë gjurmë nga shfaqja e tij rinore e teknikizmit, retorikës virtuoze. Tashmë nga fillimi i viteve tridhjetë, kritika bëri një vëzhgim shumë domethënës: “Duke folur si një virtuoz, ai (Ginzburg.- Z. C.) mendon si muzikant” (Kogan G. Çështje të pianizmit. – M., 1968. F. 367.). Dorëshkrimi i artistit po bëhet gjithnjë e më i përcaktuar dhe i pavarur, pianizmi po bëhet i pjekur dhe, më e rëndësishmja, individualisht karakteristik. Tiparet dalluese të këtij pianizmi grupohen gradualisht në pol, diametralisht të kundërta me presionin e pushtetit, lloj-lloj ekzagjerimesh shprehëse, interpretimin "Sturm und Drang". Specialistët që panë artistin në vitet e paraluftës thonë: "Impulset e shfrenuara," bravura e zhurmshme", orgjitë e tingullit, pedalet" retë dhe retë "nuk janë aspak elementi i tij. Jo në fortissimo, por në pianissimo, jo në një trazirë ngjyrash, por në plasticitetin e vizatimit, jo në brioso, por në leggiero – forca kryesore e Ginzburgut” (Kogan G. Çështje të pianizmit. – M., 1968. F. 368.).

Kristalizimi i pamjes së pianistit merr fund në vitet dyzet dhe pesëdhjetë. Shumëkush e kujton ende Ginzburgun e atyre kohërave: një muzikant inteligjent, gjithëpërfshirës erudit, i bindur me logjikë dhe prova strikte të koncepteve të tij, i magjepsur me shijen e tij elegante, njëfarë pastërtie të veçantë dhe transparencë të stilit të tij interpretues. (Më parë u përmend tërheqja e tij ndaj Mozartit, Bethoven-it; me sa duket, nuk ishte e rastësishme, pasi pasqyronte disa veçori tipologjike të kësaj natyre artistike.) Në të vërtetë, ngjyrosja klasike e lojës së Ginzburgut është e qartë, harmonike, e disiplinuar nga brenda, e ekuilibruar në përgjithësi. dhe veçoritë – ndoshta tipari më i dukshëm i mënyrës krijuese të pianistit. Ja çfarë e dallon artin e tij, fjalimin e tij interpretues nga deklaratat impulsive muzikore të Sofronitsky, eksploziviteti romantik i Neuhaus, poetika e butë dhe e sinqertë e Oborinit të ri, monumentalizmi i pianos së Gilels, recitimi i prekur i Flier.

Dikur ai ishte i vetëdijshëm për mungesën e "përforcimit", siç tha ai, duke kryer intuitë, intuitë. Ai erdhi tek ajo që kërkonte. Po vjen koha kur “raporti” madhështor (nuk ka fjalë tjetër për të) artistik i Ginzburgut të deklarohet në krye të zërit. Çfarëdo autori që ai iu drejtua në vitet e tij të pjekurisë – Bach apo Shostakovich, Mozart apo Liszt, Beethoven apo Chopin – në lojën e tij mund të ndihej gjithmonë përparësia e një ideje interpretuese të menduar hollësisht, të prerë në mendje. E rastësishme, spontane, e paformuar në një performancë të qartë qëllim – praktikisht nuk kishte vend për të gjitha këto në interpretimet e Ginzburgut. Prandaj – saktësia dhe saktësia poetike e këtyre të fundit, korrektësia e tyre e lartë artistike, kuptimplote objektivitet. "Është e vështirë të heqësh dorë nga ideja se imagjinata ndonjëherë i paraprin menjëherë impulsit emocional këtu, sikur vetëdija e pianistit, pasi fillimisht ka krijuar një imazh artistik, më pas ka ngjallur ndjesinë përkatëse muzikore" (Rabinovich D. Portrete të pianistëve. – M., 1962. F. 125.), — kritikët ndanë përshtypjet e tyre për luajtjen e pianistit.

Fillimi artistik dhe intelektual i Ginzburgut hodhi reflektimin e tij në të gjitha hallkat e procesit krijues. Është karakteristike, për shembull, që një pjesë e konsiderueshme e punës në imazhin muzikor është bërë nga ai drejtpërdrejt "në mendjen e tij", dhe jo në tastierë. (Siç e dini, i njëjti parim përdorej shpesh në klasat e Busoni, Hoffmann, Gieseking dhe disa mjeshtër të tjerë që zotëronin të ashtuquajturën metodë "psikoteknike".) "... Ai (Ginzburg.- Z. C.), u ul në një kolltuk në një pozicion të rehatshëm dhe të qetë dhe duke mbyllur sytë, "luajti" çdo vepër nga fillimi në fund me një ritëm të ngadaltë, duke evokuar në prezantimin e tij me saktësi absolute të gjitha detajet e tekstit, tingujt e secilit. notën dhe tërë strukturën muzikore në tërësi. Ai gjithmonë alternonte luajtjen e instrumentit me verifikimin mendor dhe përmirësimin e pjesëve që kishte mësuar. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Pyetje për performancën e pianos. – M., 1968. Numri 2. F. 179.). Pas një pune të tillë, sipas Ginzburgut, shfaqja e interpretuar filloi të shfaqej në mendjen e tij me qartësi dhe dallueshmëri maksimale. Ju mund të shtoni: në mendjen e jo vetëm artistit, por edhe publikut që ndoqi koncertet e tij.

Nga magazina e të menduarit të lojës së Ginzburgut – dhe një ngjyrim emocional disi i veçantë i performancës së tij: i përmbajtur, i rreptë, herë-herë si i “mbytur”. Arti i pianistit nuk ka shpërthyer kurrë me ndezje të ndezura pasioni; u fol, ndodhi, për "pamjaftueshmërinë" e tij emocionale. Nuk ishte e drejtë (minutat më të këqija nuk llogariten, të gjithë mund t'i kenë) - me gjithë lakonizmin, madje edhe fshehtësinë e manifestimeve emocionale, ndjenjat e muzikantit ishin kuptimplote dhe interesante në mënyrën e tyre.

“Gjithmonë më dukej se Ginzburg ishte një tekstshkrues i fshehtë, i turpëruar të mbante shpirtin e tij të hapur,” i tha një herë pianistit një nga recensentët. Ka shumë të vërteta në këto fjalë. Pllakat e gramafonit të Ginzburgut kanë mbijetuar; vlerësohen shumë nga filofonistët dhe muzikdashësit. (Pianisti regjistroi improvizimet e Chopin, etydet e Scriabin, transkriptimet e këngëve të Schubert, sonatat nga Mozart dhe Grieg, Medtner dhe Prokofiev, pjesë të Weber, Schumann, Liszt, Tchaikovsky, Myaskovski dhe shumë më tepër.); edhe nga këta disqe – dëshmitarë jo të besueshëm, që kanë munguar shumë në kohën e tyre – mund të merret me mend hollësia, gati ndrojtja e intonacionit lirik të artistit. Mendohet, megjithë mungesën e shoqërueshmërisë së veçantë ose "intimitetit" në të. Ekziston një fjalë e urtë franceze: nuk duhet të grish gjoksin për të treguar se ke zemër. Me shumë mundësi, artisti Ginzburg arsyetoi në të njëjtën mënyrë.

Bashkëkohësit vunë re njëzëri klasën jashtëzakonisht të lartë profesionale të pianistikës së Ginzburgut, performancën e tij unike aftësi. (Tashmë kemi diskutuar se sa i detyrohet në këtë drejtim jo vetëm natyrës dhe zellit, por edhe AB Goldenweiser). Pak nga kolegët e tij arritën të shpalosnin mundësitë ekspresive dhe teknike të pianos me një plotësi kaq shteruese sa ai; Pak njerëz e njihnin dhe e kuptonin, ashtu si ai, “shpirtin” e instrumentit të tij. Ai u quajt "një poet me aftësi pianistike", admiroi "magjinë" e teknikës së tij. Në të vërtetë, përsosmëria, plotësia e patëmetë e asaj që bënte Ginzburg në tastierën e pianos, e veçoi atë edhe në mesin e koncertistëve më të famshëm. Përveç nëse disa mund të krahasohen me të në ndjekjen e zbukurimeve të pasazheve, lehtësinë dhe elegancën e performancës së akordeve ose oktavave, rrumbullakësinë e bukur të frazës, mprehtësinë e bizhuterive të të gjithë elementëve dhe veçorive të teksturës së pianos. ("Luajtja e tij," shkruanin bashkëkohësit me admirim, "të kujton dantellën e hollë, ku duart e afta dhe inteligjente thurin me kujdes çdo detaj të një modeli elegant - çdo nyjë, çdo lak.") Nuk do të ishte ekzagjerim të thuhet se pianistja e mahnitshme aftësi – një nga tiparet më të spikatura dhe tërheqëse në portretin e një muzikanti.

Ndonjëherë, jo, jo, po, dhe shprehej mendimi se meritat e luajtjes së Ginzburgut mund t'i atribuohen në pjesën më të madhe të jashtmes në pianizëm, formës së tingullit. Kjo, natyrisht, nuk ishte pa ndonjë thjeshtësim. Dihet se forma dhe përmbajtja në artin muzikor skenik nuk janë identike; por uniteti organik, i pazgjidhshëm është i pakushtëzuar. Njëra këtu depërton në tjetrën, ndërthuret me të nga lidhjet e brendshme të panumërta. Kjo është arsyeja pse GG Neuhaus shkroi në kohën e tij se në pianizëm mund të jetë “e vështirë të vihet një kufi i saktë midis punës në teknikë dhe punës në muzikë…”, sepse “çdo përmirësim në teknikë është një përmirësim në vetë artin, që do të thotë se ndihmon për të identifikuar përmbajtjen, "kuptimin e fshehur ..." (Neigauz G. Mbi artin e luajtjes në piano. – M., 1958. F. 7. Vini re se një sërë artistësh të tjerë, jo vetëm pianistë, argumentojnë në mënyrë të ngjashme. Dirigjenti i famshëm F. Weingartner tha: “Forma e bukur
 i pandarë nga arti i gjallë (detenti im. – G. Ts.). Dhe pikërisht sepse ushqehet me vetë frymën e artit, ai mund ta përcjellë këtë frymë në botë "(cituar nga libri: Performanca e dirigjentit. M., 1975. F. 176).).

Ginzburg mësuesi bëri shumë gjëra interesante dhe të dobishme në kohën e tij. Ndër studentët e tij në Konservatorin e Moskës mund të shihen më pas figura famëkeqe të kulturës muzikore sovjetike – S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak… Të gjithë me mirënjohje kujtoi më vonë shkollën që ata kaluan nën drejtimin e një muzikanti të mrekullueshëm.

Ginzburgu, sipas tyre, rrënjosi te studentët e tij një kulturë të lartë profesionale. Ai mësoi harmoninë dhe rendin e rreptë që mbretëronte në artin e tij.

Duke ndjekur AB Goldenweiser dhe duke ndjekur shembullin e tij, ai në çdo mënyrë të mundshme kontribuoi në zhvillimin e interesave të gjera dhe shumëpalëshe midis studentëve të rinj. Dhe sigurisht, ai ishte një mjeshtër i madh i të mësuarit për të luajtur piano: duke pasur një përvojë të madhe skenike, ai gjithashtu kishte një dhuratë të lumtur për ta ndarë me të tjerët. (Mësuesi Ginsburg do të diskutohet më vonë, në një ese kushtuar një prej nxënësve të tij më të mirë, S. Dorensky.).

Ginzburg gjatë jetës së tij gëzoi prestigj të lartë midis kolegëve të tij, emri i tij u shqiptua me respekt si nga profesionistët ashtu edhe nga dashamirës të mirë të muzikës. E megjithatë, pianisti, ndoshta, nuk e kishte njohjen se kishte të drejtë të llogariste. Kur vdiq, u dëgjuan zëra se ai, thonë ata, nuk u vlerësua plotësisht nga bashkëkohësit e tij. Ndoshta… Nga një distancë historike, vendi dhe roli i artistit në të kaluarën janë përcaktuar më saktë: në fund të fundit, “nuk mund të shihet ballë për ballë” i madh, shihet nga larg.

Pak para vdekjes së Grigory Ginzburg, një nga gazetat e huaja e quajti atë "mjeshtri i madh i brezit të vjetër të pianistëve sovjetikë". Dikur, deklaratave të tilla, ndoshta, nuk u jepej shumë vlerë. Sot, dekada më vonë, gjërat janë ndryshe.

G. Tsypin