intonacion |

nga lat. intono - fol me zë të lartë

I. Më e rëndësishmja muzikore-teorike. dhe estetik një koncept që ka tre kuptime të ndërlidhura:

1) Organizimi i lartësisë (lidhja dhe lidhja) e muzikës. tonet horizontale. Në muzikën tingëlluese, ajo ekziston në të vërtetë vetëm në unitet me organizimin e përkohshëm të toneve - ritmin. “Intonacioni… është i shkrirë ngushtë me ritmin si një faktor që disiplinon zbulimin e muzikës” (BV Asafiev). Uniteti i I.-së dhe ritmit formon një melodi (në kuptimin e saj më të gjerë), në të cilën I., si anë e saj me zë të lartë, mund të dallohet vetëm teorikisht, në abstraksion.

Muzat. I. lidhet në origjinë dhe në shumë mënyra të ngjashme me të folurit, kuptohen si ndryshime në tingullin (“tonin”) e zërit dhe, mbi të gjitha, lartësinë e tij (“melodia e të folurit”). I. në muzikë është i ngjashëm me I. të folurit (nëse nënkuptojmë anën vertikale të kësaj të fundit) për nga funksioni i përmbajtjes (edhe pse në të folur bartës kryesor i përmbajtjes është fjala – shih I, 2) dhe në disa veçori strukturore, që përfaqëson si dhe të folurit I., procesi i ndryshimeve të lartësisë në tinguj, shprehja e emocioneve dhe e rregulluar në të folur dhe wok. muzika sipas ligjeve të frymëmarrjes dhe aktivitetit muskulor të kordave vokale. Varësia nga muzika. I. nga këto modele është pasqyruar tashmë në ndërtimin e një zëri-katrane, melodike. linjat (prania e tingujve të referencës të ngjashme me të njëjtat tinguj në fjalimin I.; vendndodhja e kryesores në pjesën e poshtme të diapazonit vokal: alternimi i ngjitjeve dhe zbritjeve; zbritja, si rregull, drejtimi i lartësisë vija në përfundim, faza e lëvizjes etj.), ndikon dhe në artikulimin e muzikës. I. (prania e cesurave të thellësive të ndryshme, etj.), në disa parakushte të përgjithshme për ekspresivitetin e saj (rritje e tensionit emocional kur lëvizni lart dhe shkarkim kur lëvizni poshtë, në të folur dhe muzikë vokale që shoqërohet me një rritje të përpjekjeve të muskujve të aparatit vokal dhe me relaksim muskulor).

Dallimet midis dy llojeve të treguara të I. janë gjithashtu domethënëse, si në përmbajtjen e tyre (shih I, 2) ashtu edhe në formë. Nëse në të folurën I. tingujt nuk janë të diferencuar dhe nuk kanë një fikse të paktën me lidh. saktësia e lartësisë, pastaj në muzikë I. krijoj muza. tonet janë tinguj që janë pak a shumë të kufizuar rreptësisht në lartësi për shkak të qëndrueshmërisë së frekuencës së lëkundjeve që karakterizon secilin prej tyre (edhe pse edhe këtu fiksimi i lartësisë nuk është absolut - shih I, 3). Muzat. tonet, ndryshe nga tingujt e të folurit, në çdo rast i përkasin k.-l. Sistemi muzikor-tingullor i krijuar historikisht, formojnë ndërmjet vete raporte (intervale) lartësie konstante të fiksuara në praktikë dhe janë të ndërlidhura reciprokisht në bazë të një sistemi të caktuar funksional-logjik. marrëdhëniet dhe lidhjet (lada). Falë kësaj muzike. I. ndryshon cilësisht nga fjalimi - është më i pavarur, i zhvilluar dhe ka një shprehje pa masë më të madhe. mundësitë.

I. (si organizim me zë të lartë tonesh) shërben si bazë konstruktive dhe shprehëse-semantike e muzikës. Pa ritëm (si dhe pa ritëm dhe dinamikë, si dhe pa timbër, të cilat janë të lidhura pazgjidhshmërisht me të), muzika nuk mund të ekzistojë. Kështu, muzika në tërësi ka intonacion. natyrës. Roli themelor dhe dominues i I.-së në muzikë është për shkak të disa faktorëve: a) marrëdhëniet e lartësisë së toneve, duke qenë shumë të lëvizshme dhe fleksibël, janë shumë të ndryshme; premisat e caktuara psiko-fiziologjike përcaktojnë rolin e tyre drejtues në shprehjen me muzikë të botës së ndryshueshme, të diferencuar dhe pafundësisht të pasur të lëvizjeve shpirtërore njerëzore; b) marrëdhëniet e lartësisë së toneve për shkak të lartësisë fikse të secilit prej tyre, si rregull, mbahen mend dhe riprodhohen lehtësisht dhe për këtë arsye janë në gjendje të sigurojnë funksionimin e muzikës si mjet komunikimi midis njerëzve; c) mundësia e një korrelacioni relativisht të saktë të toneve sipas lartësisë së tyre dhe vendosja ndërmjet tyre mbi këtë bazë funksionale-logjike të qartë dhe të fortë. lidhjet bënë të mundur zhvillimin në muzikë të një sërë metodash melodike, harmonike. dhe polifonike. zhvillimi, shprehin mundësitë e të cilave i tejkalojnë shumë mundësitë, të themi, një ritmik, dinamik. ose zhvillimi i timbrit.

2) Mënyra (“sistemi”, “magazina”, “toni”) e muzikës. deklarata, "cilësia e shqiptimit kuptimplotë" (BV Asafiev) në muzikë. Ai shtrihet në kompleksin e veçorive karakteristike të muzave. forma (lartësirë, ritmike, timbrore, artikuluese etj.), të cilat përcaktojnë semantikën e saj, pra kuptimet emocionale, semantike e të tjera për ata që perceptojnë. I. – një nga shtresat më të thella të formës në muzikë, më afër përmbajtjes, duke e shprehur më drejtpërdrejt dhe plotësisht atë. Ky kuptim i muzikës I. është i ngjashëm me të kuptuarit e intonacionit të të folurit siç shprehet. toni i fjalës, emocionet ngjyrosja e tingullit të tij, në varësi të situatës së të folurit dhe shprehjes së qëndrimit të folësit ndaj temës së deklaratës, si dhe veçorive të personalitetit të tij, përkatësisë kombëtare dhe shoqërore. I. në muzikë, si në të folur, mund të ketë kuptime shprehëse (emocionale), logjiko-semantike, karakteristike dhe zhanre. Kuptimi shprehës i muzikës. I. përcaktohet nga ndjenjat, disponimi dhe aspiratat vullnetare të kompozitorit dhe interpretuesit të shprehura në të. Në këtë kuptim, ata thonë, për shembull, për muzat që tingëllojnë në një të dhënë. vepra (ose seksioni i saj) intonacione apeli, zemërimi, ngazëllimi, ankthi, triumfi, vendosmëria, "dashuria, simpatia, pjesëmarrja, përshëndetjet e nënës ose dashuria, dhembshuria, mbështetja miqësore" (BV Asafiev për muzikën e Çajkovskit), etj. -kuptimi semantik i I. përcaktohet nëse shpreh një pohim, një pyetje, përfundimin e një mendimi etj. Së fundi, I. mund të zbërthehet. sipas vlerës së tij karakteristike, përfshirë. kombëtare (rusisht, gjeorgjiane, gjermane, franceze) dhe sociale (fshatar rus, qytet raznochinno, etj.), si dhe kuptimi i zhanrit (këngë, ariose, recitative; narrative, scherzo, meditative; shtëpiake, oratori, etj.).

Sec. I. vlerat përcaktohen nga të shumta. faktorët. Një i rëndësishëm, edhe pse jo i vetmi, është riprodhimi pak a shumë i ndërmjetësuar dhe i transformuar (shih I, 1) në muzikën e fjalës I. përkatësisht. vlerat. Shndërrimi i I.-së verbale (e larmishme në shumë aspekte dhe historikisht e ndryshueshme) në muzikë muzikore ndodh vazhdimisht gjatë gjithë zhvillimit të muzikës. arti dhe në masë të madhe përcakton aftësinë e muzikës për të mishëruar emocione, mendime, aspirata me vullnet të fortë dhe tipare të karakterit, për t'i përcjellë ato te dëgjuesit dhe për të ndikuar tek këta të fundit. Burimet e ekspresivitetit të muzikës. I. shërbejnë edhe si asociacione me tinguj të tjerë (si muzikor ashtu edhe jo-muzikor - shih I, 3) për shkak të përvojës dëgjimore të shoqërisë dhe parakushteve të drejtpërdrejta fiziologjike. ndikim në emocione. mbretëria e njeriut.

Kjo apo ajo I. muza. thëniet janë të paracaktuara me vendosmëri nga kompozitori. Muzika e krijuar prej tij. tingujt kanë potencial. vlera, në varësi të tyre fizike. pronat dhe shoqatat. Interpretuesi, me mjetet e tij (dinamike, agogjike, koloristike dhe në instrumente të kënduara dhe të luajtura pa një lartësi të caktuar - gjithashtu duke ndryshuar zërin brenda zonës - shih I, 3) zbulon I.-në e autorit dhe e interpreton atë në përputhje me pozitat e tij individuale dhe shoqërore. Identifikimi nga interpretuesi (i cili mund të jetë edhe autori) i I.-së së kompozitorit, pra intonacioni, është ekzistenca reale e muzikës. Plotësia dhe shoqëritë e saj. Megjithatë, kjo qenie merr kuptim vetëm me kushtin e perceptimit të muzikës nga dëgjuesi. Dëgjuesi percepton, riprodhon në mendjen e tij, përjeton dhe përvetëson I.-në e kompozitorit (në interpretimin e tij interpretues) edhe individualisht, mbi bazën e tij. përvojë muzikore, e cila megjithatë është pjesë e shoqërisë. përvojën dhe kushtëzimin e saj. Se. “Fenomeni i intonacionit lidhet me një unitet krijimtarinë muzikore, performancën dhe dëgjimin – dëgjimin” (BV Asafiev).

3) Secila nga konjugimet më të vogla specifike të toneve në muzikë. një thënie që ka një shprehje relativisht të pavarur. kuptimi; njësi semantike në muzikë. Zakonisht përbëhet nga 2-3 ose më shumë tinguj në monofoni ose bashkëtingëllore; në përjashtim. rastet, mund të përbëhet edhe nga një tingull ose bashkëtingëllore, e izoluar nga pozicioni i saj në muza. konteksti dhe ekspresiviteti.

Sepse ekspresi kryesor. mjeti në muzikë është melodia, I. më së shumti kuptohet si një studim i shkurtër i toneve në monofoni, si grimcë e një melodie, një këngë e kënduar. Megjithatë, në rastet kur shprehet relativisht e pavarur. kuptimi në muzikë. vepra fiton elemente të caktuara harmonike, ritmike, timbrore, mund të flasim përkatësisht për harmonik, ritmikë. madje edhe timbri I. ose për I. komplekse: melodiko-harmonik, harmonik-timbër etj. Por në raste të tjera, me rolin e nënrenditur të këtyre elementeve, ritmi, timbri dhe harmonia (në një masë më të vogël - dinamika) kanë ende një efekt në perceptimin e intonacioneve melodike, duke u dhënë atyre këtë apo atë ndriçim, këto ose ato nuanca ekspresiviteti. Kuptimi i çdo I. të dhënë në masë të madhe varet edhe nga mjedisi i tij, nga muzat. konteksti në të cilin hyn, si dhe nga përmbushja e tij. interpretimet (shih I, 2).

Relativisht e pavarur. kuptimi emocional-figurativ i një I. të veçantë varet jo vetëm nga vetja. vetitë dhe vendin në kontekst, por edhe nga perceptimi i dëgjuesit. Prandaj, ndarja e muzave. rrjedhin në I. dhe përcaktimi i kuptimit të tyre është për shkak të faktorëve objektivë dhe subjektive, përfshirë muzat. edukimi dëgjimor dhe përvoja e dëgjuesit. Megjithatë, në masën që çiftet e caktuara të tingujve (më saktë, llojet e çiftimeve të tingullit) për shkak të përdorimit të tyre të përsëritur në muzikë. krijimtarisë dhe asimilimit të shoqërive. praktika bëhet e njohur dhe e njohur për veshin, përzgjedhja dhe të kuptuarit e tyre si të pavarur I. fillon të varet jo vetëm nga individualitetet e dëgjuesit, por edhe nga aftësitë, muzikore dhe estetike. shijet dhe pikëpamjet e shoqërive të tëra. grupe.

I. mund të përkojë me motivin, melodik. ose harmonike. qarkullim, qelizë tematike (kokërr). Dallimi, megjithatë, qëndron në faktin se përkufizimi i konjugimit të tingullit si motiv, qarkullim, qelizë, etj., bazohet në veçoritë e tij objektive (prania e një theksi që bashkon një grup tingujsh dhe një cezura që ndan ky grup nga ai fqinj, natyra e lidhjeve funksionale melodike dhe harmonike midis toneve ose akordeve, roli i një kompleksi të caktuar në ndërtimin e një teme dhe në zhvillimin e saj etj.), ndërsa gjatë përzgjedhjes së I., dalin nga duke shprehur. kuptimet e kuptimit të çifteve të tingujve, nga semantika e tyre, duke futur në mënyrë të pashmangshme një element subjektiv.

I. nganjëherë të quajtura në mënyrë metaforike muza. "fjalë" (BV Asafiev). Ngjashmëria e muzikës. I. fjala në gjuhë justifikohet pjesërisht nga veçoritë e ngjashmërisë së tyre në përmbajtje, formë dhe funksion. I. është e ngjashme me një fjalë si një konjugim i shkurtër tingullor që ka një kuptim të caktuar, i cili u ngrit në procesin e komunikimit të njerëzve dhe përfaqëson një njësi të tillë semantike që mund të ndahet nga rrjedha e tingullit. Ngjashmëria qëndron edhe në faktin se intonacionet, si fjalët, janë elementë të një sistemi kompleks, të zhvilluar që funksionon në kushte të caktuara shoqërore. Për analogji me gjuhën foljore (natyrore) sistemi i I. (më saktë llojet e tyre) që gjendet në veprën e k.-l. kompozitor, grup kompozitorësh, në muzikë. kulturë k.-l. njerëzit etj., me kusht mund të quhet “intonacion. gjuha” e këtij kompozitori, grupi, kultura.

Dallimi muzikor. I. nga fjala konsiston në faktin se është një bashkim tingujsh cilësisht të ndryshëm – muza. tonet, një prerje shpreh të veçanta, arte. përmbajtja, lind në bazë të vetive dhe marrëdhënieve të tjera të tingullit (shih I, 1), si rregull, nuk ka një formë të qëndrueshme, të riprodhuar në mënyrë të përsëritur (vetëm llojet e të folurit janë pak a shumë të qëndrueshme) dhe për këtë arsye krijohet përsëri nga secili autor në çdo thënie (edhe pse me fokus në një lloj të caktuar intonacional); I. është thelbësisht polisemantik në përmbajtje. Vetëm për të përjashtuar. Në disa raste, ai shpreh një koncept specifik, por edhe atëherë kuptimi i tij nuk mund të përcillet saktë dhe pa mëdyshje me fjalë. I. shumë më tepër se një fjalë, varet në kuptimin e saj nga konteksti. Në të njëjtën kohë, përmbajtja e një I. (emocioni, etj.) është e lidhur pazgjidhshmërisht me një formë të caktuar materiale (tingull), domethënë mund të shprehet vetëm prej saj, në mënyrë që lidhja ndërmjet përmbajtjes dhe formës në I. është, si rregull, shumë më pak indirekt. se me një fjalë, jo arbitrare dhe jo e kushtëzuar, për shkak të së cilës elementet e një “intonacioni. gjuhët” nuk kanë nevojë të përkthehen në një “gjuhë” tjetër dhe nuk lejojnë një përkthim të tillë. Perceptimi i kuptimit të I., dmth, "kuptimi" i tij në një masë shumë më të vogël kërkon paraprakisht. njohja e “gjuhës” përkatëse, sepse Ch. arr. në bazë të lidhjeve që ngjall me tinguj të tjerë, si dhe parakushteve psikofiziologjike që përmban. ndikimi. I., përfshirë në këtë “intonacion. gjuha”, nuk janë të lidhura brenda këtij sistemi në asnjë mënyrë të qëndrueshme dhe të detyrueshme. rregullat për formimin dhe lidhjen e tyre. Prandaj, mendimi duket i arsyeshëm, sipas Krom-it, ndryshe nga fjala, I. nuk mund të quhet shenjë, por “intonacion. gjuhë” – një sistem shenjash. Për t'u goditur nga dëgjuesit, kompozitori në veprën e tij nuk mund të mos mbështetet në shoqëritë tashmë të njohura përreth. mjedisi dhe muzat e mësuara prej tij. dhe nemuz. konjugim tingullor. Nga muzikali, I. Nar. luajnë një rol të veçantë si burim dhe prototip për krijimtarinë e kompozitorit. dhe muzika e përditshme (jofolklorike), e zakonshme në një grup të caktuar shoqëror dhe që është pjesë e jetës së tij, një manifestim tingullor spontan i drejtpërdrejtë (natyror) i qëndrimit të anëtarëve të tij ndaj realitetit. Nga nemuz. çiftet e zërit luajnë një rol të ngjashëm në dispozicion në çdo nat. gjuha e qëndrueshme, e riprodhuar çdo ditë në intonacionin e praktikës së të folurit. kthesa (intonime) që kanë, për këdo që e përdor këtë gjuhë, një kuptim pak a shumë konstant, të përcaktuar, pjesërisht tashmë të kushtëzuar (nëtonemat e pyetjes, pasthirrmës, pohimit, befasisë, dyshimit, gjendjeve dhe motiveve të ndryshme emocionale, etj.) .

Kompozitori mund të riprodhojë çifte ekzistuese tingujsh në një formë të saktë ose të modifikuar, ose të krijojë çifte të reja, origjinale të tingullit, në një mënyrë ose në një tjetër duke u fokusuar në llojet e këtyre çiftimeve tingujsh. Në të njëjtën kohë, dhe në veprën e secilit autor, midis shumë konjugimeve të toneve të riprodhuara dhe origjinale, dallohet I. tipike, variante të së cilës janë të gjitha të tjerat. Tërësia e I.-së të tillë tipike, karakteristike e një kompozitori të caktuar dhe që përbën bazën, materialin e “intonacionit të tij. gjuha”, formon “intonacionin e saj. fjalor” (term i BV Asafiev). Tërësia e I. tipike, ekzistuese në shoqëri. praktikë e kësaj epoke, e vendosur në këtë historik. periudha “në dëgjim” të kombit ose të shumë kombeve, formon, përkatësisht, nat. ose “intonacioni” ndërkombëtar. fjalor i epokës”, duke përfshirë si bazë I. nar. dhe muzikë shtëpiake, si dhe I. prof. krijimtaria muzikore, e asimiluar nga vetëdija publike.

Për shkak të dallimeve serioze të mësipërme midis I. dhe fjalës, “intonacion. fjalor” është një fenomen krejtësisht i ndryshëm në krahasim me leksikun. fondi i gjuhës verbale (verbale) dhe duhet kuptuar në shumë aspekte si një kushtore, metaforike. afati.

Nar. dhe familja I. janë elemente karakteristike të korrespondencës. zhanret muzikore. folklori dhe muzika e përditshme. Prandaj, “intonacioni. fjalori i epokës” është i lidhur ngushtë me zhanret që mbizotërojnë në epokën e caktuar, “fondin e saj zhanër”. Mbështetja në këtë fond (dhe kështu në "fjalorin e intonacionit të epokës") dhe një mishërim i përgjithësuar i tipit të tij. veçoritë e krijimtarisë, p.sh., "përgjithësimi përmes zhanrit" (AA Alshvang), përcakton kryesisht kuptueshmërinë dhe kuptueshmërinë e muzikës për dëgjuesit e një shoqërie të caktuar.

Duke iu referuar “intonacionit. fjalori i epokës”, e pasqyron kompozitori në veprën e tij me shkallë të ndryshme pavarësie dhe veprimtarie. Ky aktivitet mund të shfaqet në përzgjedhjen e I., modifikimin e tyre duke ruajtur të njëjtën shprehje. kuptimet, përgjithësimi i tyre, rimendimi i tyre (ri-intonimi), pra një ndryshim i tillë, që u jep atyre një kuptim të ri dhe, së fundi, në sintezën e dekomp. intonacione dhe intonacione të tëra. sferat.

“Intonacioni kombëtar dhe ndërkombëtar. fjalorët” po zhvillohen dhe përditësohen vazhdimisht si pasojë e vdekjes së disa I., ndryshimeve në të tjera dhe shfaqjes së të tretëve. Në periudha të caktuara – zakonisht të shënuara nga ndryshime të mëdha në jetën shoqërore – intensiteti i këtij procesi rritet në mënyrë dramatike. Përditësim domethënës dhe i shpejtë i “intonacionit. fjalor" gjatë periudhave të tilla (për shembull, në gjysmën e dytë të shekullit të 2-të në Francë, në vitet 18-50 të shekullit të 60-të në Rusi, në vitet e para pas Revolucionit të Madh Socialist të Tetorit) BV Asafiev e quajti "intonacion. krizat.” Por në përgjithësi, “intonacioni. fjalori “çdo nat. kultura muzikore është shumë e qëndrueshme, evoluon gradualisht dhe madje edhe gjatë “intonacionit”. kriza” nuk po pëson një prishje radikale, por vetëm një rinovim të pjesshëm, ndonëse intensiv.

“Intonacioni. fjalori” i çdo kompozitori përditësohet gradualisht edhe për shkak të përfshirjes së I. të re dhe shfaqjes së varianteve të reja të intonacioneve tipike. format që qëndrojnë në themel të këtij “fjalori”. Ch. shërbejnë si mjete transformimi Dhe. arr. ndryshime në intervalet dhe strukturën modale, ritmin dhe karakterin e zhanrit (dhe, në imitime komplekse, gjithashtu në harmoni). Përveç kësaj, shprehni. vlera e I. ndikohet nga ndryshimet në tempo, timbër dhe regjistër. Në varësi të thellësisë së transformimit, mund të flitet për shfaqjen ose të një varianti të së njëjtës I., ose të një I. të re si një variant tjetër i së njëjtës formë standarde, ose një I. të ri si një nga variantet e një tjetri. formë standarde. Në përcaktimin e kësaj, perceptimi dëgjimor luan një rol vendimtar.

I. mund të transformohet dhe brenda të njëjtave muza. punon. Variacioni, krijimi i një varianti të ri, apo zhvillimi cilësor i c.-l. janë të mundshme këtu. një I. Koncepti i intonacionit. zhvillimi shoqërohet gjithashtu me një kombinim të dekomp. I. horizontalisht (kalim i qetë ose krahasim në kontrast) dhe vertikalisht (intonacion. kundërpikë); “intonacioni. modulimi ”(kalimi nga një sferë e I. në tjetrën); konflikti dhe lufta e intonacionit; zhvendosja e disa I. nga të tjerat ose formimi i I.-së sintetike etj.

Rregullimi dhe raporti i ndërsjellë Dhe. në prod. përbën intonacionin e tij. struktura, dhe lidhjet e brendshme figurative-semantike I. në imediate. kërkimore ose në distancë (“intonacion. harqe”), zhvillimi i tyre dhe të gjitha llojet e shndërrimeve – intonacioni. dramaturgjia, e cila është ana parësore e muzave. drama në përgjithësi, mjeti më i rëndësishëm i zbulimit të përmbajtjes së muzave. punon.

Mjetet vetanake, në përputhje me interpretimin e përgjithshëm të produktit, e transformojnë dhe e zhvillojnë atë I. dhe interpretuesin (shih I, 2), i cili ka një farë lirie në këtë drejtim, por brenda kuadrit të intonacionit zbulues. dramaturgji e paracaktuar nga kompozitori. I njëjti kusht kufizon lirinë e modifikimit të I. në procesin e perceptimit dhe riprodhimit mendor të tyre nga dëgjuesi; në të njëjtën kohë, është kaq i individualizuar. riprodhimi (intonacioni i brendshëm) si një manifestim i veprimtarisë së dëgjuesit është një moment i domosdoshëm për një perceptim të plotë të muzikës.

Pyetje për thelbin e muzikës. I., intonacion. natyra e muzikës, marrëdhënia dhe dallimi i muzave. dhe fjalimi I. dhe të tjerët janë zhvilluar prej kohësh nga shkenca (edhe pse në shumë raste pa përdorimin e termit "unë."), dhe më aktivisht dhe frytdhënësisht në ato periudha kur problemi i ndërveprimit të muzave. dhe fjalimi I. u bë veçanërisht i rëndësishëm për muzat. Krijimtaria. Ata ishin vënë pjesërisht tashmë në muzikë. teoria dhe estetika e antikitetit (Aristoteli, Dionisi i Halikarnasit), dhe më pas mesjeta (John Cotton) dhe Rilindja (V. Galilee). Do të thotë. kontributin në zhvillimin e tyre e dhanë francezët. muzikantë të shekullit të 18-të që u përkisnin iluministëve (JJ Rousseau, D. Diderot) ose ishin nën kontrollin e tyre të drejtpërdrejtë. ndikim (A. Gretry, KV Gluck). Në këtë periudhë, veçanërisht, u formulua për herë të parë ideja për korrelacionin e "intonacioneve të melodisë" me "intonacionet e të folurit", që zëri i këndimit "imiton shprehje të ndryshme të një zëri të folur të animuar nga ndjenjat" (Rousseau). Rëndësi të madhe për zhvillimin e teorisë së I. kishin punimet dhe thëniet e rusishtes së përparuar. kompozitorë dhe kritikë të shekullit të 19-të, veçanërisht AS Dargomyzhsky, AN Serov, MP Mussorgsky dhe VV Stasov. Pra, Serov parashtroi dispozitat për muzikën si një "lloj i veçantë i gjuhës poetike" dhe, njëkohësisht me NG Chernyshevsky, mbi primatin e wok. intonacionet në lidhje me instrumentale; Mussorgsky vuri në dukje rëndësinë e idiomave të të folurit si burim dhe bazë të "melodisë së krijuar nga të folurit njerëzor"; Stasov, duke folur për veprën e Mussorgsky, foli për herë të parë për "të vërtetën e intonacioneve". Në fillim u zhvillua një doktrinë e veçantë e I.. Shekulli i 20-të BL Yavorsky (shih II), i cili e quajti I. "forma më e vogël (nga ndërtimi) monofonike e tingullit në kohë" dhe e përkufizoi sistemin e intonacionit si "një nga format e ndërgjegjes shoqërore". Ide ruse. dhe muzikantë të huaj për intonacionin. natyra e muzikës, lidhja e saj me I. e fjalës, roli i intonacioneve mbizotëruese të epokës, rëndësia e procesit të intonacionit si ekzistenca reale e muzikës në shoqëri, e shumë të tjera. të tjerat përgjithësohen dhe zhvillohen në të shumta. veprat e BV Asafiev, i cili krijoi një intonacion të thellë dhe jashtëzakonisht të frytshëm (megjithëse jo plotësisht të formuluar qartë dhe pa boshllëqe të veçanta dhe kontradikta të brendshme). teori” muzikë. kreativitetin, performancën dhe perceptimin dhe zhvilloi parimet e intonacionit. analiza muzikore. Muzikologët e BRSS dhe socialistët e tjerë vazhdojnë të zhvillojnë këtë teori progresive, e cila ka një rëndësi të madhe shkencore. vende.

II. Në "teorinë e ritmit modal" të BL Yavorsky është një përballje (ndryshim) i dy momenteve modale, të paraqitura në një zë (shih Ritmin Modal).

III. Shkalla e saktësisë akustike të riprodhimit të lartësisë dhe raportet (intervalet) e tyre me muzikën. performancës. E vërtetë, "i pastër" I. (në krahasim me false, "të pista") - një rastësi e fakteve. lartësia e tonit tingëllues me të nevojshmen, pra për shkak të vendit të tij në muzikë. sistemi dhe modaliteti i zërit, i cili fiksohet nga përcaktimi i tij (grafik, verbal ose ndryshe). Siç tregohet nga bufi. akustiku NA Garbuzov, I. mund të perceptohet duke dëgjuar si të vërtetë edhe kur rastësia e treguar nuk është absolutisht e saktë (siç ndodh zakonisht kur muzika kryhet me zë ose instrumente pa një lartësi të caktuar të secilit ton). Kushti për një perceptim të tillë është vendndodhja e tonit të tingullit brenda një tufe të caktuar, të kufizuar. zonat e lartësive afër asaj të kërkuar. Kjo zonë u emërua nga NA Garbuzov një zonë.

IV. Në teorinë e zonës së dëgjimit të zërit nga NA Garbuzov, diferenca e lartësisë midis dy intervaleve që janë pjesë e së njëjtës zonë.

V. Në prodhimin dhe akordimin e muzikës. instrumente me një lartësi të caktuar tingujsh (organ, piano, etj.) – njëtrajtshmëria e të gjitha pjesëve dhe pikave të shkallës së instrumentit për sa i përket volumit dhe timbrit. Arrihet me operacione speciale, të cilat quhen intonacioni i instrumentit.

VI. Në Evropën Perëndimore. muzikë deri në ser. Shekulli i 18-të - një hyrje e shkurtër në wok. ose instr. prod. (ose cikël), i ngjashëm me intrade ose prelud. Në këngën gregoriane, I. synonte të përcaktonte tonalitetin e melodisë dhe lartësinë e tonit të saj fillestar dhe fillimisht ishte vokal, dhe nga shekulli i 14-të, si rregull, organ. Më vonë I. kompozoi edhe për klavier dhe instrumente të tjera. Më të njohurit janë instrumentet organike të krijuara në shekullin e 16-të. A. dhe J. Gabrieli.

Referencat:

1) Asafiev BV, Forma muzikore si proces, libër. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; e tij, Intonacioni i fjalës, M.-L., 1965; e tij, “Eugene Onegin” – skena lirike të PI Çajkovskit. Përvoja e analizës intonacionale të stilit dhe dramaturgjisë muzikore, M.-L., 1944; tij, Glinka, M., 1947, 1950; e tij, Thashethemet e Glinkës, kap. 1. Kultura e intonacionit të Glinkës: vetëedukimi i dëgjimit, rritja dhe ushqyerja e tij, në koleksion: MI Glinka, M.-L., 1950; Mazel LA, O melodi, M., 1952; Vanslov VV, Koncepti i intonacionit në muzikologjinë sovjetike, në librin: Pyetjet e muzikologjisë, vëll. 1 (1953-1954), M., 1954; Kremlev Yu. A., Ese mbi estetikën muzikore, M., 1957, nën titullin: Ese mbi estetikën e muzikës, M., 1972; Mazel LA, Mbi konceptin muzikor-teorik të B. Asafiev, “SM”, 1957, No 3; Orlova BM, BV Asafiev. Leningrad, 1964; intonacioni dhe imazhi muzikor. Artikuj dhe studime të muzikologëve të Bashkimit Sovjetik dhe vendeve të tjera socialiste, bot. Redaktuar nga BM Yarustovsky. Moskë, 1965. Shakhnazarova NG, "Fjalori" i intonacionit dhe problemi i muzikës popullore, M., 1966; Sohor AH, Muzika si formë e artit, M., 1961, 1970; Nazaikinsky E., Psikologjia e perceptimit muzikor, M., 1972; Kucera V., Vevoj a obsah Asafjevovy intotonacnin teorie, “Hudebni veda”, 1961, No 4; Kluge R., Definition der Begriffe Gestalt und Intonation…, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1964, Nr. 2; Jiranek J., Asafjevova teorie intotonace, jeji genez and a viznam, Praha, 1967;

2) Yavorsky VL, Struktura e të folurit muzikor, M., 1908;

3) dhe 4) Garbuzov HA, Natyra e zonës së dëgjimit të zërit, M., 1948; Pereverzev NK, Problemet e intonacionit muzikor, M., 1966;

5) Protscher G., Historia e luajtjes së organeve dhe përbërjes së organeve, vëll. 1-2, В., 1959.

AH Coxop