Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Për sa kohë që ka njerëz që janë të aftë t'i përgjigjen muzikës me gjithë zemër, dhe për sa kohë që muzika e Brahms-it do të krijojë tek ata pikërisht një përgjigje e tillë, kjo muzikë do të jetojë. G. Zjarri

Duke hyrë në jetën muzikore si pasardhës i R. Schumann-it në romantizëm, J. Brahms ndoqi rrugën e zbatimit të gjerë dhe individual të traditave të epokave të ndryshme të muzikës gjermano-austriake dhe kulturës gjermane në përgjithësi. Gjatë periudhës së zhvillimit të zhanreve të reja të muzikës programore dhe teatrore (nga F. Liszt, R. Wagner), Brahms, i cili iu drejtua kryesisht formave dhe zhanreve instrumentale klasike, dukej se dëshmoi qëndrueshmërinë dhe perspektivën e tyre, duke i pasuruar ato me aftësi dhe qëndrimi i një artisti modern. Kompozimet vokale (solo, ansambël, korale) nuk janë më pak domethënëse, në të cilat ndihet veçanërisht diapazoni i mbulimit të traditës - nga përvoja e mjeshtrave të Rilindjes deri te muzika moderne e përditshme dhe tekstet romantike.

Brahms lindi në një familje muzikore. Babai i tij, i cili kaloi një rrugë të vështirë nga një muzikant artizan endacak në një kontrabasist me Orkestrën Filarmonike të Hamburgut, i dha të birit aftësitë fillestare në luajtjen e instrumenteve të ndryshme me tela dhe frymore, por Johannesi ishte më i tërhequr nga pianoja. Sukseset në studimet me F. Kossel (më vonë - me mësuesin e famshëm E. Marksen) e lejuan atë të merrte pjesë në një ansambël dhomash në moshën 10 vjeçare dhe në 15 - të jepte një koncert solo. Që në moshë të re, Brahms e ndihmoi të atin të mbështeste familjen e tij duke luajtur në piano në tavernat e portit, duke bërë marrëveshje për botuesin Kranz, duke punuar si pianist në shtëpinë e operës, etj. Përpara se të largohej nga Hamburgu (prill 1853) në një turne me Violinisti hungarez E. Remenyi (nga meloditë popullore të interpretuara në koncerte, më pas lindën "Vallet hungareze" për piano në 4 dhe 2 duar), ai ishte tashmë autor i veprave të shumta në zhanre të ndryshme, kryesisht të shkatërruara.

Kompozimet e para të botuara (3 sonata dhe një scherzo për pianoforte, këngë) zbuluan pjekurinë e hershme krijuese të kompozitorit njëzet vjeçar. Ata ngjallën admirimin e Schumann-it, një takim me të cilin në vjeshtën e vitit 1853 në Dyseldorf përcaktoi të gjithë jetën e mëvonshme të Brahms. Muzika e Schumann-it (ndikimi i saj ishte veçanërisht i drejtpërdrejtë në Sonatën e Tretë - 1853, në Variacionet mbi një temë të Schumann - 1854 dhe në të fundit nga katër baladat - 1854), e gjithë atmosfera e shtëpisë së tij, afërsia e interesave artistike ( në rininë e tij, Brahms, si Schumann, ishte i dhënë pas letërsisë romantike - Jean-Paul, TA Hoffmann dhe Eichendorff, etj.) pati një ndikim të madh te kompozitori i ri. Në të njëjtën kohë, përgjegjësia për fatin e muzikës gjermane, sikur Schumann ia besoi Brahms-it (ai e rekomandoi atë te botuesit e Lajpcigut, shkroi një artikull entuziast për të "Mënyra të reja"), pasuar së shpejti nga një katastrofë (një vetëvrasje). Përpjekja e bërë nga Schumann në 1854, qëndrimi i tij në spital për të sëmurët mendorë, ku Brahms e vizitoi, më në fund, vdekja e Schumann në 1856), një ndjenjë romantike e dashurisë pasionante për Clara Schumann, të cilën Brahms e ndihmoi me përkushtim në këto ditë të vështira - e gjithë kjo përkeqësoi intensitetin dramatik të muzikës së Brahms-it, spontanitetin e saj të stuhishëm (Koncerti i parë për piano dhe orkestër – 1854-59; skicat e Simfonisë së Parë, Kuarteti i Tretë i Pianos, i përfunduar shumë më vonë).

Sipas mënyrës së të menduarit, Brahms në të njëjtën kohë ishte i natyrshëm në dëshirën për objektivitet, për rend të rreptë logjik, karakteristikë e artit të klasikëve. Këto tipare u forcuan veçanërisht me lëvizjen e Brahms në Detmold (1857), ku ai mori pozicionin e muzikantit në oborrin princëror, drejtoi korin, studioi partiturat e mjeshtrave të vjetër, GF Handel, JS Bach, J. Haydn. dhe WA Mozart, krijuan vepra në zhanret karakteristike të muzikës së shekullit II. (2 serenata orkestrale – 1857-59, kompozime korale). Interesi për muzikën korale u promovua edhe nga klasa me një kor amator të grave në Hamburg, ku Brahms u kthye në 1860 (ai ishte shumë i lidhur me prindërit dhe qytetin e tij të lindjes, por ai kurrë nuk gjeti një punë të përhershme atje që plotësonte aspiratat e tij). Rezultati i krijimtarisë në vitet '50 - fillimi i viteve 60. Ansamblet e dhomës me pjesëmarrjen e pianos u bënë vepra në shkallë të gjerë, sikur të zëvendësonin Brahms me simfoni (2 kuartet - 1862, Kuintet - 1864), si dhe cikle variacionesh (Variacione dhe Fuga mbi një temë të Handelit - 1861, 2 fletore i variacioneve në një temë të Paganini - 1862-63) janë shembuj të shquar të stilit të tij të pianos.

Në 1862, Brahms shkoi në Vjenë, ku gradualisht u vendos për qëndrim të përhershëm. Një haraç për traditën vjeneze (përfshirë Schubert) të muzikës së përditshme ishin valset për piano me 4 dhe 2 duar (1867), si dhe "Këngët e dashurisë" (1869) dhe "Këngët e reja të dashurisë" (1874) - vals për piano në 4 duar dhe një kuartet vokal, ku Brahms ndonjëherë bie në kontakt me stilin e "mbretit të valseve" - ​​I. Strauss (djali), muzikën e të cilit ai e vlerësoi shumë. Brahms po fiton famë edhe si pianist (ai interpretoi që nga viti 1854, veçanërisht me dëshirë luajti rolin e pianos në ansamblet e tij të dhomës, luajti Bach, Beethoven, Schumann, veprat e tij, shoqëroi këngëtarë, udhëtoi në Zvicrën gjermane, Danimarkë, Hollandë, Hungari. , në qytete të ndryshme gjermane), dhe pas shfaqjes në 1868 në Bremen të "Requiem gjerman" - vepra e tij më e madhe (për kor, solistë dhe orkestër në tekste nga Bibla) - dhe si kompozitor. Forcimi i autoritetit të Brahms në Vjenë kontribuoi në punën e tij si kreu i korit të Akademisë së Këndimit (1863-64), dhe më pas kori dhe orkestra e Shoqatës së Dashamirëve të Muzikës (1872-75). Aktivitetet e Brahms ishin intensive në redaktimin e veprave për piano nga WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann për shtëpinë botuese Breitkopf dhe Hertel. Ai kontribuoi në botimin e veprave të A. Dvorak, atëherë një kompozitor pak i njohur, i cili i detyrohej Brahms mbështetjen dhe pjesëmarrjen e tij të ngrohtë në fatin e tij.

Pjekuria e plotë krijuese u shënua nga apeli i Brahms ndaj simfonisë (E para - 1876, e dyta - 1877, e treta - 1883, e katërta - 1884-85). Mbi qasjet ndaj zbatimit të kësaj vepre kryesore të jetës së tij, Brahms i zhvillon aftësitë e tij në tre kuartete harqesh (I pari, i dytë - 1873, i tretë - 1875), në variacionet orkestrale mbi një temë të Haydn (1873). Imazhet afër simfonive janë mishëruar në "Kënga e fatit" (pas F. Hölderlin, 1868-71) dhe në "Kënga e parqeve" (pas IV Goethe, 1882). Harmonia e lehtë dhe frymëzuese e Koncertit të Violinës (1878) dhe Koncertit të Dytë të Pianos (1881) pasqyronte përshtypjet e udhëtimeve në Itali. Me natyrën e saj, si dhe me natyrën e Austrisë, Zvicrës, Gjermanisë (Brahms zakonisht kompozohej në muajt e verës), idetë e shumë veprave të Brahms janë të lidhura. Përhapja e tyre në Gjermani dhe jashtë saj u lehtësua nga aktivitetet e interpretuesve të shquar: G. Bülow, dirigjent i një prej më të mirëve në Gjermani, Orkestrës Meiningen; violinisti I. Joachim (miku më i ngushtë i Brahms-it), drejtues i kuartetit dhe solist; këngëtari J. Stockhausen dhe të tjerë. Ansamble dhome me kompozime të ndryshme (3 sonata për violinë dhe piano – 1878-79, 1886, 1886-88; sonata e dytë për violonçel dhe piano – 1886; 2 trio për violinë, violonçel dhe piano – 1880-82 , 1886 kuintë; – 2, 1882), Koncerti për violinë dhe violonçel dhe orkestër (1890), veprat për kor a cappella ishin shoqërues të denjë të simfonive. Këto janë nga fundi i viteve '1887. përgatiti kalimin në periudhën e vonë të krijimtarisë, e shënuar nga dominimi i zhanreve të dhomës.

Shumë kërkues ndaj vetvetes, Brahms, nga frika e rraskapitjes së imagjinatës së tij krijuese, mendoi të ndalonte veprimtarinë e tij kompozuese. Megjithatë, një takim në pranverën e vitit 1891 me klarinetistin e Orkestrës së Meiningen R. Mülfeld e shtyu atë të krijonte një Trio, një Kuintet (1891) dhe më pas dy sonata (1894) me klarinetë. Paralelisht, Brahms shkroi 20 pjesë për piano (op. 116-119), të cilat, së bashku me ansamblet e klarinetës, u bënë rezultat i kërkimit krijues të kompozitorit. Kjo është veçanërisht e vërtetë për Kuintetin dhe intermezzo-në e pianos – “zemrat e notave të pikëlluara”, duke ndërthurur ashpërsinë dhe besimin e shprehjes lirike, sofistikimin dhe thjeshtësinë e shkrimit, melodiozitetin gjithëpërfshirës të intonacioneve. Koleksioni Këngë popullore gjermane 1894 (për zë dhe piano) i botuar në vitin 49 ishte dëshmi e vëmendjes së vazhdueshme të Brahms-it ndaj këngës popullore – idealit të tij etik dhe estetik. Brahms ishte i angazhuar në aranzhimet e këngëve popullore gjermane (përfshirë për korin a cappella) gjatë gjithë jetës së tij, ai ishte gjithashtu i interesuar për meloditë sllave (çeke, sllovake, serbe), duke rikrijuar karakterin e tyre në këngët e tij bazuar në tekste popullore. "Katër melodi të rrepta" për zë dhe piano (një lloj kantatë solo mbi tekste nga Bibla, 1895) dhe 11 prelude të organeve korale (1896) plotësuan "testamentin shpirtëror" të kompozitorit me një thirrje për zhanret dhe mjetet artistike të Bach. epokës, po aq afër strukturës së muzikës së tij, po aq edhe zhanreve popullore.

Në muzikën e tij, Brahms krijoi një pamje të vërtetë dhe komplekse të jetës së shpirtit njerëzor - i stuhishëm në impulse të papritura, i palëkundur dhe i guximshëm në kapërcimin e pengesave të brendshme, i gëzuar dhe i gëzuar, elegjialisht i butë dhe ndonjëherë i lodhur, i mençur dhe i rreptë, i butë dhe i përgjegjshëm shpirtërisht . Dëshira për zgjidhje pozitive të konflikteve, për t'u mbështetur në vlerat e qëndrueshme dhe të përjetshme të jetës njerëzore, të cilat Brahms i pa në natyrë, këngë popullore, në artin e mjeshtrave të mëdhenj të së kaluarës, në traditën kulturore të atdheut të tij. , në gëzimet e thjeshta njerëzore, ndërthuret vazhdimisht në muzikën e tij me një ndjenjë harmonie të paarritshmërisë, kontradikta tragjike në rritje. 4 simfonitë e Brahms pasqyrojnë aspekte të ndryshme të qëndrimit të tij. Në të Parë, një pasardhës i drejtpërdrejtë i simfonizmit të Beethoven, mprehtësia e përplasjeve dramatike të ndezura menjëherë zgjidhet në një finale të gëzueshme himni. Simfonia e dytë, vërtet vjeneze (në origjinën e saj - Haydn dhe Schubert), mund të quhet një "simfoni gëzimi". E treta - më romantiku i të gjithë ciklit - kalon nga një dehje entuziaste me jetën në ankth dhe dramë të zymtë, duke u larguar papritur përpara "bukurisë së përjetshme" të natyrës, një mëngjes të ndritshëm dhe të kthjellët. Simfonia e Katërt, arritja kurorëzuese e simfonizmit të Brahmsit, zhvillohet, sipas përkufizimit të I. Sollertinsky, "nga elegjia në tragjedi". Madhështia e ngritur nga Brahms - simfonisti më i madh i gjysmës së dytë të shekullit XIX. – Ndërtesat nuk përjashtojnë lirizmin e përgjithshëm të thellë të tonit të natyrshëm në të gjitha simfonitë dhe që është “çelësi kryesor” i muzikës së tij.

E. Tsareva

E thellë në përmbajtje, e përsosur në aftësi, vepra e Brahms i përket arritjeve të shquara artistike të kulturës gjermane në gjysmën e dytë të shekullit XNUMX. Në një periudhë të vështirë të zhvillimit të tij, në vitet e konfuzionit ideologjik dhe artistik, Brahms veproi si pasardhës dhe vazhdues. klasik traditat. Ai i pasuroi me arritjet e gjermanit Romantizmi. Gjatë rrugës u shfaqën vështirësi të mëdha. Brahms u përpoq t'i kapërcejë ato, duke iu drejtuar kuptimit të frymës së vërtetë të muzikës popullore, mundësive më të pasura shprehëse të klasikëve muzikorë të së kaluarës.

“Kënga popullore është ideali im”, tha Brahms. Edhe në rininë e tij punoi me korin e fshatit; më vonë ai kaloi një kohë të gjatë si dirigjent koral dhe, duke iu referuar pa ndryshim këngës popullore gjermane, duke e promovuar atë, e përpunoi atë. Prandaj muzika e tij ka tipare kaq të veçanta kombëtare.

Me shumë vëmendje dhe interes, Brahms trajtoi muzikën popullore të kombësive të tjera. Kompozitori kaloi një pjesë të konsiderueshme të jetës së tij në Vjenë. Natyrisht, kjo çoi në përfshirjen e elementeve dalluese kombëtare të artit popullor austriak në muzikën e Brahms. Vjena përcaktoi gjithashtu rëndësinë e madhe të muzikës hungareze dhe sllave në veprën e Brahms. “Sllavizmat” dallohen qartë në veprat e tij: në kthesat dhe ritmet e përdorura shpesh të polkës çeke, në disa teknika të zhvillimit të intonacionit, modulimit. Intonacionet dhe ritmet e muzikës popullore hungareze, kryesisht në stilin e verbunkos, domethënë në frymën e folklorit urban, ndikuan qartë në një sërë kompozimesh të Brahms. V. Stasov vuri në dukje se "Vallet e famshme hungareze" të Brahms janë "të denja për lavdinë e tyre të madhe".

Depërtimi i ndjeshëm në strukturën mendore të një kombi tjetër është i disponueshëm vetëm për artistët që janë organikisht të lidhur me kulturën e tyre kombëtare. E tillë është Glinka në Overtures spanjolle ose Bizet në Carmen. I tillë është Brahms, artisti i shquar kombëtar i popullit gjerman, i cili iu drejtua elementeve folklorike sllave dhe hungareze.

Në vitet e tij në rënie, Brahms hodhi një frazë domethënëse: "Dy ngjarjet më të mëdha të jetës sime janë bashkimi i Gjermanisë dhe përfundimi i botimit të veprave të Bach". Këtu në të njëjtin rresht janë, me sa duket, gjëra të pakrahasueshme. Por Brahms, zakonisht dorështrënguar me fjalë, i dha një kuptim të thellë kësaj fraze. Atdhetarizëm pasionant, një interes jetik për fatin e atdheut, një besim i zjarrtë në forcën e popullit të kombinuar natyrshëm me një ndjenjë admirimi dhe admirimi për arritjet kombëtare të muzikës gjermane dhe austriake. Veprat e Bach dhe Handel, Mozart dhe Beethoven, Schubert dhe Schumann shërbyen si dritat e tij udhëzuese. Ai gjithashtu studioi nga afër muzikën e lashtë polifonike. Në përpjekje për të kuptuar më mirë modelet e zhvillimit muzikor, Brahms i kushtoi vëmendje të madhe çështjeve të aftësive artistike. Ai futi fjalët e mençura të Gëtes në fletoren e tij: “Forma (në art.- MD) është formuar nga përpjekjet mijëravjeçare të mjeshtërve më të shquar, dhe të atij që i ndjek, larg nga të qenit në gjendje ta zotërojë kaq shpejt.

Por Brahms nuk u largua nga muzika e re: duke hedhur poshtë çdo manifestim të dekadencës në art, ai foli me një ndjenjë simpatie të vërtetë për shumë nga veprat e bashkëkohësve të tij. Brahms i vlerësoi shumë "Meistersingers" dhe shumë në "Valkyrie", megjithëse ai kishte një qëndrim negativ ndaj "Tristanit"; admiroi dhuratën melodike dhe instrumentimin transparent të Johann Strauss; foli ngrohtësisht për Grieg; operën “Carmen” Bizet e quajti “të preferuarën” e tij; në Dvorak ai gjeti "një talent të vërtetë, të pasur, simpatik". Shijet artistike të Brahms e tregojnë atë si një muzikant të gjallë, të drejtpërdrejtë, të huaj ndaj izolimit akademik.

Kështu shfaqet ai në punën e tij. Është plot me përmbajtje emocionuese të jetës. Në kushtet e vështira të realitetit gjerman të shekullit XNUMX, Brahms luftoi për të drejtat dhe lirinë e individit, këndoi guximin dhe qëndrueshmërinë morale. Muzika e tij është plot ankth për fatin e një personi, mbart fjalë dashurie dhe ngushëllimi. Ajo ka një ton të shqetësuar dhe të shqetësuar.

Përzemërsia dhe sinqeriteti i muzikës së Brahms-it, pranë Schubert-it, zbulohet më së miri në tekstet vokale, e cila zë një vend të rëndësishëm në trashëgiminë e tij krijuese. Në veprat e Brahms ka edhe shumë faqe me lirika filozofike, të cilat janë aq karakteristike për Bach. Në zhvillimin e imazheve lirike, Brahms shpesh mbështetej në zhanret dhe intonacionet ekzistuese, veçanërisht folklorin austriak. Ai iu drejtua përgjithësimeve të zhanrit, përdori elemente kërcimi të pronarit, valsit dhe çardashit.

Këto imazhe janë të pranishme edhe në veprat instrumentale të Brahms. Këtu janë më të theksuara tiparet e dramës, romanca rebele, vrullja pasionante, gjë që e afron më shumë me Schumann-in. Në muzikën e Brahms, ka edhe imazhe të mbushura me gjallëri dhe guxim, forcë të guximshme dhe fuqi epike. Në këtë fushë ai shfaqet si vazhdimësi e traditës së Bethoven-it në muzikën gjermane.

Përmbajtja akute konfliktuale është e natyrshme në shumë vepra instrumentale dhe simfonike të Brahms-it. Ata rikrijojnë drama emocionuese emocionuese, shpesh të natyrës tragjike. Këto vepra karakterizohen nga emocioni i rrëfimit, ka diçka rapsodike në paraqitjen e tyre. Por liria e shprehjes në veprat më të vlefshme të Brahms kombinohet me logjikën e hekurt të zhvillimit: ai u përpoq të vishte llavën e vluar të ndjenjave romantike në forma strikte klasike. Kompozitori ishte i pushtuar nga shumë ide; muzika e tij ishte e ngopur me pasuri figurative, një ndryshim të kundërt të humorit, një shumëllojshmëri nuancash. Shkrirja e tyre organike kërkonte një punë të rreptë dhe precize mendimi, një teknikë e lartë kundërpunësore që siguronte lidhjen e imazheve heterogjene.

Por jo gjithmonë dhe jo në të gjitha veprat e tij Brahms arriti të balancojë eksitimin emocional me logjikën strikte të zhvillimit muzikor. ata që janë afër tij romantik imazhet nganjëherë përplaseshin me klasik metoda e prezantimit. Ekuilibri i prishur ndonjëherë çonte në paqartësi, kompleksitet të mjegullt të shprehjes, krijonte skica të papërfunduara dhe të paqëndrueshme të imazheve; nga ana tjetër, kur puna e mendimit mori përparësi ndaj emocionalitetit, muzika e Brahmsit fitoi tipare racionale, pasive-kontemplative. (Çajkovski pa vetëm këto anë, të largëta për të, në veprën e Brahmsit dhe për këtë arsye nuk mund ta vlerësonte saktë. Muzika e Brahmsit, sipas fjalëve të tij, "sikur të ngacmonte dhe të acaronte ndjenjën muzikore"; ai zbuloi se ishte e thatë, të ftohtë, me mjegull, të pacaktuar.).

Por në tërësi, shkrimet e tij magjepsin me mjeshtëri të jashtëzakonshme dhe menjëhershmëri emocionale në transferimin e ideve domethënëse, zbatimin e tyre të justifikuar logjikisht. Sepse, megjithë mospërputhjen e vendimeve individuale artistike, vepra e Brahms përshkohet nga një luftë për përmbajtjen e vërtetë të muzikës, për idealet e larta të artit humanist.

Jeta dhe rruga krijuese

Johannes Brahms lindi në veri të Gjermanisë, në Hamburg, më 7 maj 1833. Babai i tij, me origjinë nga një familje fshatare, ishte një muzikant i qytetit (kornist, më vonë kontrabasist). Fëmijëria e kompozitorit kaloi në nevojë. Që në moshë të re, trembëdhjetë vjeç, ai tashmë performon si pianist në ahengje kërcimi. Në vitet në vijim fiton para me mësime private, luan si pianist në ndërprerje teatrale dhe herë pas here merr pjesë në koncerte serioze. Në të njëjtën kohë, pasi ka kryer një kurs kompozimi me një mësues të respektuar Eduard Marksen, i cili i ka rrënjosur dashurinë për muzikën klasike, ai kompozon shumë. Por veprat e Brahms-it të ri nuk janë të njohura për askënd, dhe për hir të fitimeve nga qindarka, duhet të shkruhet drama dhe transkriptime salloni, të cilat botohen me pseudonime të ndryshme (rreth 150 vepra në total.) "Pak jetuan aq shumë sa E bëra”, tha Brahms, duke kujtuar vitet e rinisë së tij.

Në 1853 Brahms u largua nga qyteti i tij i lindjes; së bashku me violinistin Eduard (Ede) Remenyi, një mërgimtar politik hungarez, ai shkoi në një turne të gjatë koncertesh. Kjo periudhë përfshin njohjen e tij me Liszt dhe Schumann. I pari prej tyre, me dashamirësinë e tij të zakonshme, e trajtoi kompozitorin njëzetvjeçar deri më tani të panjohur, modest dhe të turpshëm. Një pritje edhe më e ngrohtë e priste në Schumann. Kanë kaluar dhjetë vjet që kur ky i fundit pushoi së marrë pjesë në Revistën Muzikore të Re që krijoi, por, i mahnitur nga talenti origjinal i Brahms, Schumann theu heshtjen e tij - ai shkroi artikullin e tij të fundit me titull "Mënyra të reja". Ai e quajti kompozitorin e ri një mjeshtër të plotë që “shpreh në mënyrë të përsosur frymën e kohës”. Vepra e Brahms, dhe në këtë kohë ai ishte tashmë autor i veprave të rëndësishme të pianos (midis tyre tre sonata), tërhoqi vëmendjen e të gjithëve: përfaqësuesit e shkollave të Weimar dhe Leipzig donin ta shihnin atë në radhët e tyre.

Brahmsi donte të qëndronte larg armiqësisë së këtyre shkollave. Por ai ra nën sharmin e parezistueshëm të personalitetit të Robert Schumann dhe gruas së tij, pianistes së famshme Clara Schumann, për të cilën Brahms ruajti dashurinë dhe miqësinë e vërtetë gjatë katër dekadave të ardhshme. Pikëpamjet dhe bindjet artistike (si dhe paragjykimet, veçanërisht ndaj Listit!) të këtij çifti të shquar ishin të padiskutueshme për të. Dhe kështu, kur në fund të viteve '50, pas vdekjes së Schumann, u ndez një luftë ideologjike për trashëgiminë e tij artistike, Brahms nuk mund të mos merrte pjesë në të. Më 1860, ai foli në shtyp (për të vetmen herë në jetën e tij!) kundër pohimit të shkollës së re gjermane se idealet e saj estetike ndaheshin nga të gjithë kompozitorët më të mirë gjermanë. Për shkak të një aksidenti absurd, së bashku me emrin e Brahms, nën këtë protestë ishin firmat e vetëm tre muzikantëve të rinj (përfshirë violinistin e shquar Josef Joachim, mik i Brahms); pjesa tjetër, emra më të famshëm u lanë në gazetë. Ky sulm, për më tepër, i përbërë me terma të ashpra dhe të pahijshme, u prit me armiqësi nga shumë njerëz, veçanërisht nga Wagner.

Pak para kësaj, performanca e Brahms me Koncertin e tij të Parë për Piano në Leipzig u shënua nga një dështim skandaloz. Përfaqësuesit e shkollës së Lajpcigut reaguan ndaj tij po aq negativisht sa "Weimar". Kështu, duke u shkëputur papritur nga njëri bregdet, Brahms nuk mund të ngjitej në tjetrin. Një burrë i guximshëm dhe fisnik, ai, megjithë vështirësitë e ekzistencës dhe sulmet mizore të militantëve vagnerian, nuk bëri kompromise krijuese. Brahms u tërhoq në vetvete, u rrethua nga polemika, u largua nga lufta. Por në veprën e tij ai vazhdoi: duke marrë më të mirën nga idealet artistike të të dy shkollave, me muzikën tuaj vërtetoi (edhe pse jo gjithmonë në mënyrë konsistente) pandashmërinë e parimeve të ideologjisë, kombësisë dhe demokracisë si themelet e artit të vërtetë jetësor.

Fillimi i viteve '60 ishte, në një farë mase, një kohë krize për Brahms. Pas stuhive dhe luftimeve, ai gradualisht arrin në realizimin e detyrave të tij krijuese. Pikërisht në këtë kohë ai filloi punën afatgjatë për veprat kryesore të një plani vokalo-simfonik (“Requiem gjerman”, 1861-1868), në Simfoninë e Parë (1862-1876), duke u shfaqur intensivisht në fushën e dhomës. letërsi (kuartete për piano, kuintet, sonatë për violonçel). Në përpjekje për të kapërcyer improvizimin romantik, Brahms studion intensivisht këngën popullore, si dhe klasikët vjenez (këngë, ansamble vokale, kore).

1862 është një pikë kthese në jetën e Brahms. Duke mos gjetur dobi për forcën e tij në atdheun e tij, ai zhvendoset në Vjenë, ku qëndron deri në vdekje. Një pianist dhe dirigjent i mrekullueshëm, ai kërkon një punë të përhershme. Vendlindja e tij, Hamburgu, ia mohoi këtë, duke i shkaktuar një plagë që nuk shërohej. Në Vjenë, ai dy herë u përpoq të fitonte një bazë në shërbimin si kreu i Kapelës së Këndimit (1863-1864) dhe dirigjent i Shoqatës së Miqve të Muzikës (1872-1875), por la këto poste: ata nuk sollën atij shumë kënaqësi artistike apo siguri materiale. Pozicioni i Brahms u përmirësua vetëm në mesin e viteve '70, kur ai më në fund mori njohjen publike. Brahms interpreton shumë me veprat e tij simfonike dhe të dhomës, viziton një sërë qytetesh në Gjermani, Hungari, Hollandë, Zvicër, Galicia, Poloni. Atij i pëlqeu shumë këto udhëtime, njohja me vende të reja dhe, si turist, ishte tetë herë në Itali.

Vitet 70 dhe 80 janë koha e pjekurisë krijuese të Brahms. Gjatë këtyre viteve u shkruan simfoni, koncerte për violinë dhe piano të dyta, shumë vepra kamertale (tre sonata për violinë, violonçelo e dytë, trio piano e dytë dhe e tretë, tre kuartete harqesh), këngë, kore, ansamble vokale. Si më parë, Brahms në veprën e tij i referohet zhanreve më të ndryshme të artit muzikor (me përjashtim të vetëm dramës muzikore, megjithëse ai do të shkruante një opera). Ai përpiqet të kombinojë përmbajtjen e thellë me kuptueshmërinë demokratike dhe për këtë arsye, së bashku me ciklet komplekse instrumentale, ai krijon muzikë të një plani të thjeshtë të përditshëm, ndonjëherë për bërjen e muzikës në shtëpi (ansamblet vokale "Këngët e dashurisë", "Vallet hungareze", vals për piano , etj.). Për më tepër, duke punuar në të dyja aspektet, kompozitori nuk e ndryshon mënyrën e tij krijuese, duke përdorur aftësinë e tij të mahnitshme kundërpunësore në veprat popullore dhe pa humbur thjeshtësinë dhe përzemërsinë në simfonitë.

Gjerësia e këndvështrimit ideologjik dhe artistik të Brahms karakterizohet gjithashtu nga një paralelizëm i veçantë në zgjidhjen e problemeve krijuese. Pra, pothuajse njëkohësisht, ai shkroi dy serenata orkestrale me kompozime të ndryshme (1858 dhe 1860), dy kuartete pianoje (op. 25 dhe 26, 1861), dy kuartete harqesh (op. 51, 1873); menjëherë pas përfundimit të Rekuiem-it merret për “Këngët e dashurisë” (1868-1869); krahas “Festivës” krijon “Uverturën tragjike” (1880-1881); Simfonia e parë, “patetike” është ngjitur me të dytën, “baritore” (1876-1878); Së treti, "heroik" - me të katërtin, "tragjik" (1883-1885) (Për të tërhequr vëmendjen ndaj aspekteve mbizotëruese të përmbajtjes së simfonive të Brahms, emrat e tyre të kushtëzuar tregohen këtu.). Në verën e vitit 1886, vepra të tilla të kundërta të zhanrit të dhomës si sonata dramatike e dytë e violonçelit (op. 99), Sonata e dytë e violinës me humor të lehtë, idilike (op. 100), Trioja e tretë e pianos epike (op. 101) dhe Sonata e Tretë e Violinës e emocionuar me pasion (op. 108).

Nga fundi i jetës së tij - Brahms vdiq më 3 prill 1897 - aktiviteti i tij krijues dobësohet. Ai konceptoi një simfoni dhe një sërë kompozimesh të tjera të mëdha, por vetëm pjesët dhe këngët e dhomës u realizuan. Jo vetëm që gama e zhanreve u ngushtua, por edhe gama e imazheve u ngushtua. Është e pamundur të mos shihet në këtë një manifestim i lodhjes krijuese të një personi të vetmuar, të zhgënjyer në luftën e jetës. Ndikoi edhe sëmundja e dhimbshme që e solli në varr (kanceri në mëlçi). Megjithatë, këto vitet e fundit u shënuan edhe nga krijimi i muzikës së vërtetë, humaniste, duke lavdëruar idealet e larta morale. Mjafton të përmendim si shembuj intermezot e pianos (op. 116-119), kuintetin e klarinetës (op. 115) ose Katër meloditë strikte (op. 121). Dhe Brahms e kapi dashurinë e tij të pashuar për artin popullor në një koleksion të mrekullueshëm prej dyzet e nëntë këngësh popullore gjermane për zë dhe piano.

Karakteristikat e stilit

Brahms është përfaqësuesi i fundit kryesor i muzikës gjermane të shekullit XNUMX, i cili zhvilloi traditat ideologjike dhe artistike të kulturës së përparuar kombëtare. Puna e tij, megjithatë, nuk është pa disa kontradikta, sepse ai nuk ishte gjithmonë në gjendje të kuptonte dukuritë komplekse të modernitetit, ai nuk u përfshi në luftën socio-politike. Por Brahms nuk tradhtoi kurrë idealet e larta humaniste, nuk bëri kompromis me ideologjinë borgjeze, hodhi poshtë çdo gjë false, kalimtare në kulturë dhe art.

Brahms krijoi stilin e tij origjinal krijues. Gjuha e tij muzikore karakterizohet nga tipare individuale. Tipike për të janë intonacionet që lidhen me muzikën popullore gjermane, e cila ndikon në strukturën e temave, përdorimin e melodive sipas toneve treshe dhe kthesat plagale të natyrshme në shtresat e lashta të shkrimit të këngëve. Dhe plagaliteti luan një rol të madh në harmoni; shpesh, një subdominant i vogël përdoret gjithashtu në një të madhe dhe një e madhe në një minore. Veprat e Brahms karakterizohen nga origjinaliteti modal. Për të është shumë karakteristikë “dridhjet” e majorit-minorit. Pra, motivi kryesor muzikor i Brahms mund të shprehet me skemën e mëposhtme (skema e parë karakterizon temën e pjesës kryesore të Simfonisë së Parë, e dyta - një temë e ngjashme e Simfonisë së Tretë):

Raporti i dhënë i të tretave dhe të gjashtave në strukturën e melodisë, si dhe teknikat e dyfishimit të tretë ose të gjashtë, janë të preferuarat e Brahms. Në përgjithësi, karakterizohet nga një theksim në shkallën e tretë, më e ndjeshme në ngjyrosjen e disponimit modal. Devijimet e papritura të modulimit, ndryshueshmëria modale, modaliteti i madh-minor, i madhi melodik dhe harmonik - e gjithë kjo përdoret për të treguar ndryshueshmërinë, pasurinë e nuancave të përmbajtjes. Ritmet komplekse, kombinimi i metrave çift dhe tek, futja e trinjakëve, ritmi me pika, sinkopimi në një linjë të qetë melodike gjithashtu i shërbejnë kësaj.

Ndryshe nga meloditë vokale të rrumbullakosura, temat instrumentale të Brahms janë shpesh të hapura, gjë që i bën ato të vështira për t'u mësuar përmendësh dhe perceptuar. Një tendencë e tillë për të "hapur" kufijtë tematikë është shkaktuar nga dëshira për të ngopur muzikën me zhvillim sa më shumë që të jetë e mundur. (Taneyev gjithashtu aspironte për këtë.). BV Asafiev vuri në dukje me të drejtë se Brahms edhe në miniaturat lirike "kudo që ndihet zhvillim'.

Interpretimi i Brahms për parimet e formësimit karakterizohet nga një origjinalitet i veçantë. Ai ishte i vetëdijshëm për përvojën e madhe të akumuluar nga kultura muzikore evropiane dhe, së bashku me skemat moderne formale, ai iu drejtua shumë kohë më parë, siç dukej jashtë përdorimit: të tilla janë forma e vjetër e sonatës, suita e variacionit, teknikat basso ostinato. ; ai dha një ekspozim të dyfishtë në koncert, zbatoi parimet e koncertit grosso. Sidoqoftë, kjo nuk u bë për hir të stilizimit, jo për admirim estetik të formave të vjetruara: një përdorim i tillë gjithëpërfshirës i modeleve të vendosura strukturore ishte i një natyre thellësisht themelore.

Në ndryshim nga përfaqësuesit e trendit Liszt-Wagner, Brahms donte të provonte aftësinë i vjetër mjete kompozicionale për të transferuar modern duke ndërtuar mendime dhe ndjenja dhe praktikisht me krijimtarinë e tij e dëshmoi këtë. Për më tepër, ai e konsideronte mjetin shprehës më të vlefshëm, jetësor, të vendosur në muzikën klasike, si një instrument lufte kundër prishjes së formës, arbitraritetin artistik. Një kundërshtar i subjektivizmit në art, Brahms mbrojti parimet e artit klasik. Ai iu drejtua atyre edhe sepse kërkonte të frenonte shpërthimin e çekuilibruar të imagjinatës së tij, e cila pushtoi ndjenjat e tij të emocionuara, të ankthit dhe të shqetësuar. Ai jo gjithmonë ia doli mbanë në këtë, ndonjëherë lindnin vështirësi të konsiderueshme në zbatimin e planeve në shkallë të gjerë. Aq më tepër me këmbëngulje Brahmsi përkthente në mënyrë krijuese format e vjetra dhe parimet e vendosura të zhvillimit. Ai solli shumë gjëra të reja.

Me vlerë të madhe janë arritjet e tij në zhvillimin e parimeve variacionale të zhvillimit, të cilat ai i kombinoi me parimet e sonatës. Bazuar në Beethoven (shih 32 variacionet e tij për piano ose finalen e Simfonisë së Nëntë), Brahms arriti në ciklet e tij një dramaturgji të kundërta, por të qëllimshme, "përmes". Dëshmi për këtë janë variacionet në një temë nga Handel, në një temë nga Haydn, ose pasacaglia brilante e Simfonisë së Katërt.

Në interpretimin e formës së sonatës, Brahms dha edhe zgjidhje individuale: ai ndërthuri lirinë e shprehjes me logjikën klasike të zhvillimit, eksitimin romantik me një sjellje rreptësisht racionale të mendimit. Shumësia e imazheve në mishërimin e përmbajtjes dramatike është një tipar tipik i muzikës së Brahms. Prandaj, për shembull, në ekspozitën e pjesës së parë të kuintetit të pianos përmbahen pesë tema, pjesa kryesore e finales së Simfonisë së Tretë ka tre tema të ndryshme, dy tema anësore janë në pjesën e parë të Simfonisë së Katërt etj. Këto imazhe janë të kundërta, gjë që shpesh theksohet nga marrëdhëniet modale (për shembull, në pjesën e parë të Simfonisë së Parë, pjesa anësore jepet në Es-dur dhe pjesa e fundit në es-moll; në pjesën analoge. të simfonisë së tretë, kur krahasohen të njëjtat pjesë A-dur – a-moll, në finalen e simfonisë së emërtuar – C-dur – c -moll etj.).

Brahms i kushtoi vëmendje të veçantë zhvillimit të imazheve të partisë kryesore. Temat e saj gjatë gjithë lëvizjes shpesh përsëriten pa ndryshime dhe në të njëjtin çelës, që është karakteristik për formën rondo sonata. Në këtë manifestohen edhe tiparet baladë të muzikës së Brahms. Partia kryesore kundërshton ashpër finalen (nganjëherë lidhëse), e cila është e pajisur me një ritëm energjik me pika, marshime, kthesa shpesh krenare të nxjerra nga folklori hungarez (shihni pjesët e para të Simfonisë së Parë dhe të Katërt, Koncertet për Violinë dhe Piano të Dytë dhe të tjerët). Pjesët anësore, bazuar në intonacionet dhe zhanret e muzikës së përditshme vjeneze, janë të papërfunduara dhe nuk bëhen qendra lirike të lëvizjes. Por ata janë një faktor efektiv në zhvillim dhe shpesh pësojnë ndryshime të mëdha në zhvillim. Kjo e fundit mbahet në mënyrë koncize dhe dinamike, pasi elementët e zhvillimit janë futur tashmë në ekspozitë.

Brahms ishte një mjeshtër i shkëlqyer i artit të ndërrimit emocional, i kombinimit të imazheve të cilësive të ndryshme në një zhvillim të vetëm. Kjo ndihmohet nga lidhjet motivuese të zhvilluara në mënyrë shumëpalëshe, përdorimi i transformimit të tyre dhe përdorimi i gjerë i teknikave kontrapuntale. Prandaj, ai ishte jashtëzakonisht i suksesshëm në kthimin në pikënisjen e rrëfimit – qoftë edhe në kuadrin e një forme të thjeshtë trepalëshe. Kjo arrihet edhe më me sukses në sonata alegro kur i afrohet reprizës. Për më tepër, për të përkeqësuar dramën, Brahms pëlqen, si Çajkovski, të zhvendosë kufijtë e zhvillimit dhe të ripërtëritjes, gjë që ndonjëherë çon në refuzimin e performancës së plotë të pjesës kryesore. Rrjedhimisht, rëndësia e kodit si një moment tensioni më i lartë në zhvillimin e pjesës rritet. Shembuj të mrekullueshëm të kësaj gjenden në lëvizjet e para të Simfonisë së Tretë dhe të Katërt.

Brahms është mjeshtër i dramaturgjisë muzikore. Si brenda kufijve të një pjese, ashtu edhe gjatë gjithë ciklit instrumental, ai dha një deklaratë të qëndrueshme të një ideje të vetme, por, duke e përqendruar gjithë vëmendjen në i brendshëm logjika e zhvillimit muzikor, shpesh e lënë pas dore jashtë shprehje shumëngjyrëshe e mendimit. I tillë është qëndrimi i Brahmsit ndaj problemit të virtuozitetit; i tillë është interpretimi i tij për mundësitë e ansambleve instrumentale, orkestrës. Ai nuk përdori efekte thjesht orkestrale dhe, në predikimin e tij për harmoni të plota dhe të trasha, dyfishoi pjesët, kombinoi zërat, nuk u përpoq për individualizimin dhe kundërshtimin e tyre. Megjithatë, kur përmbajtja e muzikës e kërkonte atë, Brahms gjeti shijen e pazakontë që i duhej (shih shembujt e mësipërm). Në një vetëpërmbajtje të tillë, shpaloset një nga tiparet më karakteristike të metodës së tij krijuese, e cila karakterizohet nga një përmbajtje fisnike e të shprehurit.

Brahms tha: "Ne nuk mund të shkruajmë më aq bukur sa Mozart, ne do të përpiqemi të shkruajmë të paktën aq pastër sa ai". Nuk bëhet fjalë vetëm për teknikën, por edhe për përmbajtjen e muzikës së Mozartit, bukurinë e saj etike. Brahms krijoi muzikë shumë më komplekse se Mozarti, duke reflektuar kompleksitetin dhe mospërputhjen e kohës së tij, por ai ndoqi këtë moto, sepse dëshira për ideale të larta etike, ndjenja e përgjegjësisë së thellë për gjithçka që bëri shënoi jetën krijuese të Johannes Brahms.

M. Druskin

• Krijimtaria vokale e Brahms →
• Krijimtaria dhome-instrumentale e Brahms →
• Veprat simfonike të Brahms →

• Vepra në piano e Brahms →

• Lista e veprave të Brahms →