Orkestra |

nga orkestra greke – një platformë e rrumbullakët, më vonë gjysmërrethore e teatrit antik, ku, duke bërë lëvizje ritmike, kori i tragjedisë dhe i komedisë këndonte pjesët e tyre, nga orxeomai – kërcej.

Një grup muzikantësh që luajnë instrumente të ndryshme të destinuara për interpretimin e përbashkët të veprave muzikore.

Deri në ser. Shekulli i 18-të fjala "Oh". kuptuar në antikitet. kuptim, duke e lidhur atë me vendndodhjen e muzikantëve (Walther, Lexikon, 1732). Vetëm në veprën e I. Mattheson "Orchestra e Rizbuluar" ("Das neu-eröffnete Orchestre", 1713) fjala "O." së bashku me kuptimin e vjetër fitoi një të ri. Moderne u përcaktua për herë të parë nga JJ Rousseau në Fjalorin e Muzikës (Dictionnaire de la musique, 1767).

Ekzistojnë disa parime klasifikimi të O.: kryesori është ndarja e O. sipas instr. përbërjen. Të dallojë kompozimet e përziera, duke përfshirë instrumente të grupeve të ndryshme (simfonike O., estr. O.) dhe homogjene (për shembull, orkestër harqesh, bandë tunxhi, O. instrumente me goditje). Kompozimet homogjene kanë ndarjet e tyre: për shembull, një instrument me tela mund të përbëhet nga instrumente me hark ose me këputje; Në erën O., dallohet një përbërje homogjene - një përbërje bakri ("bandë") ose e përzier, me shtimin e erërave të drurit, ndonjëherë me goditje. Dr. parimi i klasifikimit të O. rrjedh nga emërimi i tyre në muza. praktikë. Ka, për shembull, një bandë ushtarake, estr. O. Një lloj i veçantë i O. përfaqësohet nga të shumta. nat. ansamblet dhe O. Nar. instrumente, si në përbërje homogjene (domrovy O.), ashtu edhe të përziera (në veçanti, orkestra napolitane, e përbërë nga mandolina dhe kitara, taraf). Disa prej tyre u bënë profesionale (Orkestra e Madhe Ruse, krijuar nga VV Andreev, instrumentet popullore O. Uzbekistane, organizuar nga AI Petrosyants, e të tjerë). Për O. nat. instrumentet e Afrikës dhe Indonezisë karakterizohen nga kompozime me një mbizotërim të goditjes, për shembull. gamelan, O. bateri, O. ksilofonë. Në vendet evropiane forma më e lartë e instr. performanca u bë simfonike. O., i përbërë nga instrumente me hark, frymor dhe goditje. Të gjitha pjesët e telit janë interpretuar në simfoni. O. nga një grup i tërë (të paktën dy muzikantë); kjo O. ndryshon nga instr. ansambël, ku secili muzikant luan otd. partisë.

Historia e simfonisë. O. daton në kapërcyellin e shekujve 16-17. Kolektivët e mëdhenj të mjeteve kanë ekzistuar më herët - në antikitet, mesjetë, në Rilindje. Në shekujt 15-16. në festime. rastet ishin mbledhur adv. ansamblet, to-thekra përfshinte të gjitha familjet e instrumenteve: tela me hark dhe të këputur, fryrje druri dhe tunxh, tastierë. Megjithatë, deri në shekullin e 17-të. nuk kishte ansamble që vepronin rregullisht; shfaqja e muzikës u caktua me festime dhe ngjarje të tjera. Pamja e O. në moderne. kuptimi i fjalës lidhet me shfaqjen në kapërcyell të shekujve 16-17. zhanre të reja të muzikës homofonike, si opera, oratorio, solo wok. koncert, në të cilin O. filloi të kryente funksionin e shoqërimit instrumental të zërave vokalë. Në të njëjtën kohë, kolektive si O. shpesh mbanin emra të tjerë. Po italiane. kompozitorët kon. 16 – lyp. Shekulli i 17-të më shpesh ato u shënuan me termat "koncert" (për shembull, "Concerti di voci e di stromenti" y M. Galliano), "kapelë", "kor", etj.

Zhvillimi i O. u përcaktua nga shumë njerëz. material dhe art. faktorët. Midis tyre janë 3 më të rëndësishmet: evolucioni i orkës. instrumentet (shpikja e të rejave, përmirësimi i të vjetrave, zhdukja e instrumenteve të vjetruara nga praktika muzikore), zhvillimi i ork. performanca (metodat e reja të luajtjes, vendndodhja e muzikantëve në skenë ose në gropë ork., menaxhimi i O.), me të cilin lidhet historia e vetë orkëve. kolektive, dhe, së fundi, një ndryshim në ork. mendjen e kompozitorëve. Kështu, në historinë e O., estetika materiale dhe muzikore janë të ndërthurura ngushtë. Komponentët. Prandaj, kur kemi parasysh fatin e O., nënkuptojmë jo aq shumë historinë e instrumenteve apo orkës. stilet, sa komponentë materialë të zhvillimit të O. Historia e O. në këtë drejtim ndahet kushtimisht në tri periudha: O. nga rreth 1600 deri në 1750; A. Kati i 2-të. 18 – lyp. Shekulli i 20-të (afërsisht para fillimit të Luftës së Parë Botërore 1-1914); O. shekulli i 18-të (pas Luftës së Parë Botërore).

O. në periudhën 17 – kati I. Shekulli i 1-të Nga Rilindja, O. trashëgoi një instrumentim të pasur përsa i përket përzgjedhjes së timbrit dhe tesiturës. Parimet më të rëndësishme të klasifikimit të ork. mjetet në fillim të shekullit të 18-të ishin: 17) ndarja e veglave në fizike. natyra e trupit tingëllues në tela dhe erëra, propozuar nga A. Agazzari dhe M. Pretorius; ky i fundit veçoi edhe bateritë. Megjithatë, sipas Pretorius, lidhja e, për shembull, telave përfshin të gjitha instrumentet "me tela të shtrirë", pavarësisht se sa të ndryshme janë ato në timbrin dhe prodhimin e tingullit - viola, violina, lira, lahutë, harpa, bori, monokord, klavikordë. , cembalo etj. 1) Ndarja e instrumenteve brenda të njëjtit lloj sipas testiturës së përcaktuar nga madhësia e tyre. Kështu lindën familjet e instrumenteve homogjene, zakonisht duke përfshirë 2, ndonjëherë më shumë varietete tessitura që korrespondojnë me zërat e njeriut (soprano, alto, tenor, bas). Ato janë paraqitur në tabelat e instrumenteve në pjesën 4 të "Kodit të Shkencës Muzikore" ("Syntagma musicum", pjesa II, 2). Kompozitorë të kthesës së shekujve 1618-16. ata kishin, kështu, familje të degëzuara telash, frymore dhe goditjesh. Ndër familjet e harqeve, violat (treble, alto, bas i madh, kontrabas; varietete të veçanta - viol d'amour, bariton, viola-bastard), lirat (përfshirë da braccio), violinat (triple me 17 tela, tenor, bas, Frengjisht me 4 tela - pochette, trefisha të vogla të akorduara një të katërt më lart), lahuta (lahutë, theorbo, archilute, etj.). Instrumentet e flautit (një familje flautash gjatësore) ishin të zakonshme midis instrumenteve frymore; instrumente me kallam të dyfishtë: flaut (midis tyre një grup bombardimesh nga bas-pommer deri në një llull), brirë të shtrembër – krummhorns; Instrumente embouchure: zink prej druri dhe kocke, trombone dekomp. madhësive, tubave; goditje me goditje (timpani, grupe kambanash etj.). Wok-instr. Mendimi i kompozitorëve të shekullit të 3-të bazohet në mënyrë të vendosur në parimin e tesiturës. Të gjithë zërat dhe instrumentet e tesiturës së trefishtë, si dhe instrumentet e alto, tenorit dhe bas tessitura, u kombinuan në unison (pjesët e tyre u regjistruan në një rresht).

Tipari më i rëndësishëm i shfaqjes në prag të shekujve 16-17. stil homofonik, si dhe homofonik-polifonik. letrat (JS Bach, GF Handel dhe kompozitorë të tjerë), u bënë basso vazhdojnë (shih Bas i përgjithshëm); në këtë drejtim, së bashku me melodike. zërat dhe instrumentet (violina, viola, instrumente të ndryshme frymore) u shfaqën të ashtuquajturat. grup i vazhdueshëm. Mjeti përbërja e tij ndryshoi, por funksioni i tij (kryerja e basit dhe harmonia poligonale shoqëruese) mbeti i pandryshuar. Në periudhën fillestare të zhvillimit të operës (për shembull, shkollat ​​italiane të operës), grupi i vazhdueshëm përfshinte organin, cembalon, lahutën, theorbo dhe harpën; ne katin e 2. Shekulli i 17-të numri i mjeteve në të është zvogëluar ndjeshëm. Në kohën e Bach, Handel, kompozitorë francezë. Klasicizmi është i kufizuar në një instrument me tastierë (në muzikën e kishës - një organ, i alternuar me një cembalo, në zhanret laike - një ose dy cembalo, ndonjëherë një teorbo në opera) dhe baset - një violonçel, një kontrabas (Violono), shpesh një fagot.

Per O. kati I. Shekulli i 1-të karakterizohet nga paqëndrueshmëria e kompozimeve, e shkaktuar nga shumë arsye. Një prej tyre është rishikimi i traditave të Rilindjes në përzgjedhjen dhe grupimin e instrumenteve. Instrumentet janë përditësuar rrënjësisht. E lanë muzikën. praktikat e lahutës, violës, të zhvendosur nga violina - instrumente me një ton më të fortë. Bombardimet më në fund ia lanë vendin fagoteve të zhvilluara nga basspommer dhe oboeve të rindërtuara nga tubi i trefishtë; zinku është zhdukur. Flautat gjatësore zhvendosen nga flauta tërthore që i tejkalojnë ato në fuqinë e zërit. Numri i varieteteve të tesiturës është ulur. Megjithatë, ky proces nuk përfundoi as në shekullin e 17-të; për shembull, tela të tilla si violino piccolo, violoncello piccolo, si dhe lahuta, viola da gamba, viol d'amour, shfaqen shpesh në orkestrën e Bach.

Dr arsyeja e paqëndrueshmërisë së kompozimeve është përzgjedhja e rastësishme e mjeteve në adv. shtëpitë e operës ose katedralet. Si rregull, kompozitorët shkruanin muzikë jo për përbërjen e pranuar përgjithësisht, të qëndrueshme, por për kompozimin e O. të përcaktuar. teatër ose priv. kapela. Ne fillim. Shekulli i 17-të në faqen e titullit të partiturës, shpesh bëhej mbishkrimi: "buone da cantare et suonare" ("i përshtatshëm për të kënduar dhe luajtur"). Ndonjëherë në partiturë ose në faqen e titullit fiksohej kompozimi që ishte i pranishëm në këtë teatër, siç ishte rasti në partiturën e operës Orfeo të Monteverdit (1607), të cilën ai e shkroi për oborrin. teatri në Mantua.

Ndryshimi i mjeteve që lidhen me estetikën e re. kërkesat, kontribuan në ndryshimin e brendshëm. organizatat O. Stabilizimi gradual i ork. kompozimet shkuan kryesisht përgjatë vijës së origjinës së modernes. ne konceptin e orc. një grup që kombinon instrumente të lidhura në timbër dhe dinamikë. Vetitë. Diferencimi i grupit me hark timbër-homogjen - violina të madhësive të ndryshme - ndodhi kryesisht në praktikën e performancës (për herë të parë në 1610 në operën pariziane me hark "24 Violinat e Mbretit"). Në vitet 1660-85, në Londër u organizua Kapela Mbretërore e Charles II sipas modelit parizian - një instrument i përbërë nga 24 violina.

Kristalizimi i grupit të harqeve pa violinë dhe lahutë (violina, viola, violonçelo, kontrabas) ishte pushtimi më i rëndësishëm i operës së shekullit të 17-të, i cili u pasqyrua kryesisht në krijimtarinë operistike. Opera e Purcell-it Dido dhe Enea (1689) u shkrua për harpën e harkuar me kontinuo; shtimi i një treshe instrumentesh frymore – Cadmus dhe Hermione nga Lully (1673). Grupet e erës së drurit dhe tunxhit nuk kanë marrë ende formë në ortodoksinë baroke, megjithëse të gjitha erërat kryesore të drurit, përveç klarinetës (fyell, oboe, fagot), tashmë janë futur në O. Në partiturat e JB Lully, një treshe frymore është renditur shpesh: 2 oboe (ose 2 flauta) dhe një fagot, dhe në operat e F. Rameau (“Castor dhe Pollux, 1737) është një grup jo i plotë frymoresh prej druri: flauta, oboe, fagot. Në orkestrën e Bach, tërheqja e tij e natyrshme për instrumentet e shekullit të 17-të. ndikuan edhe në përzgjedhjen e instrumenteve frymore: varietetet e vjetra të oboes – oboe d`amore, oboe da caccia (prototipi i borisë moderne angleze) përdoren në kombinim me një fagot ose me 2 flauta dhe një fagot. Kombinimet e instrumenteve prej tunxhi zhvillohen gjithashtu nga ansamblet e tipit të Rilindjes (për shembull, zinku dhe 3 trombone në Concertus Sacri të Scheidt) deri te grupet lokale të tunxhit me goditje (3 bori dhe timpani në Magnificat të Bach, 3 bori me timpani dhe brirë në kanta e tij. nr. 205). Sasi. Përbërja e O. nuk kishte marrë ende formë në atë kohë. Vargjet. grupi ndonjëherë ishte i vogël dhe i paplotë, ndërsa përzgjedhja e instrumenteve frymore ishte shpesh e rastësishme (shih Tabelën 1).

Nga kati 1. U krye ndarja e shekullit të 18-të. kompozime në lidhje me funksionin social të muzikës, vendin e shfaqjes së saj, audiencën. Ndarja e kompozimeve në kishë, opera dhe koncerte u shoqërua gjithashtu me konceptet e stileve të kishës, operës dhe dhomës. Përzgjedhja dhe numri i instrumenteve në secilën prej kompozimeve ende luhateshin gjerësisht; megjithatë, opera opera (oratoriet e Handelit u shfaqën edhe në sallën e operës) shpesh ishte më e ngopur me instrumente frymore sesa ajo koncertale. Në lidhje me dif. në situatat e komplotit, së bashku me telat, flautat dhe oboet, boritë dhe timpani, trombonet ishin shpesh të pranishme në të (në skenën e ferrit në Orfeun e Monteverdit, u përdor një ansambël zinku dhe trombonesh). Herë pas here futej një flaut i vogël (“Rinaldo” nga Handel); në të tretën e fundit të shekullit të 17-të. shfaqet një bri. Në kishë. O. përfshinte detyrimisht një organ (në grupin e vazhdueshëm ose si instrument koncerti). Në kishë. O. në op. Bach, së bashku me telat, shpesh paraqiten erërat e drurit (fyell, oboe), nganjëherë tuba me timpan, brirë, trombone, duke dyfishuar zërat e korit (kantata nr. 21). Si në kishë, ashtu edhe në opera O. krijesa. rolin e luanin instrumentet e detyrueshme (shih Detyrim) që shoqëronin këndimin solist: violinë, violonçel, flaut, oboe etj.

Përbërja koncertale e O. varej tërësisht nga vendi dhe natyra e luajtjes së muzikës. Për festime. adv. ceremonitë baroke (kurorëzimi, dasma), në katedrale së bashku me liturgjike. muzikë tingëllonte instr. koncerte dhe fanfare të kryera nga gjykata. muzikantët.

priv. laike. koncertet u mbajtën si në teatrin e operës ashtu edhe në ajër të hapur - në maskarada, procesione, fishekzjarre, "në ujë", si dhe në sallat e kështjellave ose pallateve familjare. Të gjitha këto lloj koncertesh kërkonin dhjetor. kompozimet O. dhe numri i interpretuesve. Në "Muzic for Fireworks" nga Handel, interpretuar në Green Park të Londrës më 27 prill 1749, vetëm fryma dhe perkusion (minimumi 56 instrumente); në versionin koncert, të realizuar një muaj më vonë në Spitalin Foundling, kompozitori përveç 9 borive, 9 brirëve, 24 oboeve, 12 fagoteve, goditjeve, ka përdorur edhe instrumente me tela. Në zhvillimin e konc. O. rolin më të madh e luajtën zhanre të tilla të epokës barok si koncerti grosso, koncerti solo, ork. suitë. Varësia e kompozitorit nga kompozicioni i disponueshëm – zakonisht i vogël – vërehet edhe këtu. Sidoqoftë, edhe brenda këtij kuadri, kompozitori shpesh vendosi detyra të veçanta virtuoze dhe timbrore që lidhen me stilin e dhomës së koncerteve homofonike-polifonike. bazë. Këto janë 6 koncertet e Brandenburgut të Bach (1721), secila prej të cilave ka një përbërje të individualizuar të solistëve-interpretuesve, të renditur saktësisht nga Bach. Në disa raste, kompozitori tregoi decomp. variante të përbërjes ad libitum (A. Vivaldi).

Krijesat. Struktura e orkestrës së periudhës barok u ndikua nga parimet stereofonike (në kuptimin modern) të muzikës me shumë kore. Ideja e ballafaqimit hapësinor të tingujve u adoptua në shekullin e 17-të. nga kori. polifonia antifonike e shekullit të 16-të. Vendndodhja e disa koreve. dhe instr. kapela në koret e katedraleve të mëdha krijuan efektin e ndarjes hapësinore të tingullit. Kjo praktikë filloi të përdorej gjerësisht në Katedralen e Shën Markut në Venecia, ku punonte G. Gabrieli, ajo ishte e njohur edhe me G. Schutz, i cili studionte me të, si dhe S. Scheidt dhe kompozitorë të tjerë. Shfaqje ekstreme e traditës së wok.-instr. Letra u interpretua në vitin 1628 në Katedralen e Salzburgut nga O. Benevoli, një meshë festive, për të cilën u deshën 8 kore (sipas bashkëkohësve, ishin edhe 12). Ndikimi i konceptit shumëkorësh u pasqyrua jo vetëm në polifoninë e kultit. muzikë (Pasioni Matthew i Bach është shkruar për 2 kore dhe 2 opera), por edhe në zhanre laike. Parimi i koncertit grosso është ndarja e të gjithë masës së interpretuesve në dy grupe të pabarabarta që performojnë decomp. funksionet: koncertino – grup solistësh dhe koncerti grosso (koncerti i madh) – grup shoqërues, përdorej edhe në O. oratorio, opera (Handel).

Disponimi i muzikantëve të O. të periudhës 1600-1750 pasqyronte të gjitha prirjet e sipërpërmendura. Për aq sa na lejojnë të gjykojmë diagramet e dhëna nga teoricienët e shekullit të 18-të dhe gdhendjet, vendndodhja e muzikantëve O. ndryshonte dukshëm nga ajo e përdorur më vonë. Akomodimi i muzikantëve në sallën e operës, përmbledhje. sallë apo katedrale kërkonte zgjidhje individuale. Qendra e operës së operës ishte chambalo e drejtuesit të bandës dhe baset me tela që ndodheshin pranë saj – violonçeli dhe kontrabasi. Në të djathtë të drejtuesit të bandës ishin telat. instrumente, në të majtë – instrumente frymore (druri dhe brirë), të mbledhura pranë të dytit, që shoqërojnë cembalon. Këtu ndodheshin edhe vargjet. bass, theorbo, fagot, të cilët së bashku me cembalon e dytë formojnë grupin kontinuo.

Vendndodhja e muzikantëve në një orkestër opere në shekullin e 18-të. (nga libri: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, f. 134).

Në thellësi (në të djathtë) mund të vendoseshin tuba dhe timpan. Në përbërjen e koncertit, solistët ishin në plan të parë pranë drejtuesit të bandës, gjë që kontribuoi në ekuilibrin e tingullit. Specifikimi i një organizimi të tillë të ndenjëseve ishte kombinimi funksional i instrumenteve që formojnë disa komplekse tingujsh të ndara në hapësirë: 2 grupe kontinuo, një grup koncertino në një koncert, ndonjëherë në një opera, 2 grupe të mëdha të kundërta (tela, ato prej druri) rreth 2 cembalo. . Një strukturë e tillë kërkonte menaxhim me shumë faza. Një pjesë e interpretuesve ndoqën chambalon shoqëruese, O. në tërësi, ndoqi chambalon e drejtuesit të bandës. Gjithashtu është përdorur gjerësisht metoda e kontrollit të dyfishtë (shih Drejtimi).

A. Kati i 2-të. 18 – lyp. shekulli i 20-të O. kjo periudhë, që mbulon decomp të tilla. dukuri stilistike si shkolla klasike vjeneze, romantizmi, tejkalimi i romantikes. tendencat, impresionizmi dhe shumë të ndryshme me njëri-tjetrin, që kishin të tyren. Megjithatë, evolucioni i shkollave kombëtare karakterizohet nga një proces i vetëm i përbashkët. Ky është zhvillimi i orc. aparat, i lidhur pazgjidhshmërisht me një ndarje të qartë të teksturës vertikalisht në bazë të harmonisë homofonike. duke menduar. Gjeti shprehje në strukturën funksionale të orkës. pëlhurë (duke theksuar funksionet e melodisë, basit, harmonisë së qëndrueshme, pedalit ork., kundërvënieve, figuracionit në të). Themelet e këtij procesi janë hedhur në epokën e muzave vjeneze. klasike. Në fund të tij, u krijua një ork. aparat (si në aspektin e përbërjes së instrumenteve ashtu edhe në organizimin e brendshëm funksional), i cili u bë, si të thuash, pikënisja për zhvillimin e mëtejshëm të romantikëve dhe kompozitorëve në rusisht. shkollat.

Shenja më e rëndësishme e pjekurisë është harmonika homofonike. tendencat në orc. të menduarit muzikor - thahet në tremujorin e 3-të. Grupet basso continuo të shekullit të 18-të Funksioni shoqërues i cembalos dhe organit ra në konflikt me rolin në rritje të orkës. harmoni. Gjithnjë e më shumë ork të huaj. bashkëkohësit imagjinuan gjithashtu timbrin e klaviçelit të tingëllojë. Megjithatë, në një zhanër të ri - simfonitë - një instrument tastierë që kryen funksionin basso continuo (chembalo) është ende mjaft i zakonshëm - në disa simfoni të shkollës Mannheim (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), në fillimet. simfonitë e J. Haydn. Në kishë. Në muzikë, funksioni basso continuo mbijetoi deri në vitet '90. Shekulli i 18-të (Rekuiemi i Mozartit, Mesha e Hajdnit).

Në veprën e kompozitorëve të klasikes vjeneze. Shkolla po rimendon ndarjen në kompozime kishtare, teatrore dhe dhomash të O. Që në fillim. Shekulli i 19-të termi "kisha O". në fakt ra në mospërdorim. Fjala "dhomë" filloi të aplikohej për ansamblet, për t'u kundërvënë me ork. performancës. Në të njëjtën kohë, dallimi midis ansambleve operistike dhe koncertale të operës mori një rëndësi të madhe. Nëse kompozimi i operës O. është tashmë i shek. dallohet nga plotësia dhe shumëllojshmëria e mjeteve, pastaj konc. kompozicioni, si dhe vetë zhanret e simfonisë dhe të koncertit solo, ishin në fillimet e tij, duke përfunduar vetëm me L. Beethoven.

Kristalizimi i kompozimeve të O. vazhdoi paralelisht me rinovimin e instrumentimit. Ne katin e 2. Shekulli i 18-të për shkak të ndryshimit në estetikë. idealet nga muzika. praktikat u zhdukën. instrumente – theorbos, viols, oboes d'amore, flauta gjatësore. U projektuan instrumente të reja që pasuruan shkallën e timbrit dhe tesiturës së O. Kudo në opera në vitet '80. Shekulli i 18-të mori një klarinetë të projektuar (rreth 1690) nga I. Denner. Futja e klarinetës në simfoni. O. përfundoi nga fillimi. Shekulli i 19-të formimi i një shpirti prej druri. grupe. Bori basset (corno di bassetto), një varietet alto i klarinetës, i mbijetoi një periudhe të shkurtër prosperiteti. Në kërkim të një shpirti të ulët. kompozitorët e basit iu drejtuan kontrafagës (oratori i Hajdnit).

Ne katin e 2. Shekulli i 18-të kompozitori ishte ende drejtpërdrejt i varur nga kompozimi i disponueshëm i O. Zakonisht kompozimi i klasikëve të hershëm. O. 1760-70. reduktuar në 2 oboe, 2 brirë dhe vargje. Nuk ishte e unifikuar në Evropë. O. dhe numri i instrumenteve brenda telave. grupe. adv. O., në Krom kishte më shumë se 12 vargje. instrumente, konsiderohej i madh. Gjithsesi është në katin e 2-të. Shekulli i 18-të në lidhje me demokratizimin e muzikës. jetës, nevoja për kompozime të qëndrueshme të O. u rrit. Në këtë kohë, konstanta e re O., pl. nga të cilat më vonë u bënë të njohura gjerësisht: O. “Spiritual Concerts” (concert spirituel) në Paris, O. Gewandhaus në Leipzig (1781), koncertet O. Ob-va të konservatorit në Paris (1828). (Shih tabelën 2)

Në Rusi, hapat e parë në krijimin e O. u hodhën vetëm në gjysmën e dytë. Shekulli i 2-të Në vitin 17, në lidhje me krijimin e adv. t-ra në Moskë ishin të ftuar të huaj. muzikantët. Ne fillim. Shekulli i 1672-të Pjetri I futi muzikën regjimentale në Rusi (shih Muzika Ushtarake). Në vitet '18. Shekulli i 30-të me rusisht Jeta teatrore dhe koncertale zhvillohet në oborr. Në vitin 18, në Shën Petersburg u krijuan shtetet e gjykatës së parë. O., i përbërë nga të huaj. muzikantë (me të kishte studentë rusë). Orkestra përfshinte tela, flauta, fagot, një grup tunxhi pa trombona, timpani dhe klavi-chambalo (deri në 1731 persona gjithsej). Në 40, një italian u ftua në Shën Petersburg. një trupë opere e drejtuar nga F. Araya, rusë luajtën në O. adv. muzikantët. Ne katin e 1735. shekulli i 2-të adv. O. u nda në 18 grupe: "muzikantë të kamerave të O-së së parë". (sipas shteteve 2-1791 persona, shoqërues K. Canobbio) dhe “muzikantët e dytë O. janë e njëjta ballo” (47 persona, shoqërues VA Pashkevich). E para O. pothuajse tërësisht përbëhej nga të huaj, e dyta - nga rusët. muzikantët. Serfët ishin të përhapur; disa prej tyre ishin shumë profesionistë. Orkestra e NP Sheremetev (pasuritë e Ostankino dhe Kuskovo, 43 muzikantë) mori famë të madhe.

Në simfë. vepra e L. Bethoven më në fund kristalizoi kompozicionin "klasik" ose "bethovenian" të simfonive. A: tela, kompozim çift i fryrëve të drurit (2 flauta, 2 oboe, 2 klarineta, 2 fagota), 2 (3 ose 4) brirë, 2 bori, 2 timpane (në gjysmën e dytë të shekullit të 2-të u klasifikua si e vogël. simboli i përbërjes O.). Me simfoninë e 19-të (9), Beethoven hodhi themelet për një kompozim të madh (në kuptimin modern) të simfonive. A: tela, çifte frymore druri me instrumente shtesë (1824 flauta dhe një flaut i vogël, 2 oboe, 2 klarinetë, 2 fagot dhe kontrafagotë), 2 brirë, 4 bori, 2 trombone (për herë të parë u përdorën në finalen e simfonisë së 3-të), timpani , trekëndësh, cembale, bas daulle. Pothuajse në të njëjtën kohë. (5) 1822 trombonë u përdorën edhe në "Simfoninë e Pambaruar" të F. Schubert. Në operat e shekullit të 3-të. në lidhje me situatat skenike përfshinin instrumente që nuk përfshiheshin në konk. përbërja e simbolit A: piccolo, contrafasoon. Në grupin e goditjeve, përveç timpanit, mbante ritmike. funksioni, u shfaq një shoqatë e vazhdueshme, e përdorur më shpesh në episodet orientale (të ashtuquajturat muzika turke ose "jeniçere"): një daulle bas, cembale, një trekëndësh, ndonjëherë një daulle kurthi ("Iphigenia in Tauris" nga Gluck, "The Rrëmbimi nga Seraglio” nga Mozart). Në departament Në disa raste shfaqen këmbanat (Glcckenspiel, Flauti Magjik i Mozartit), tam-toms (Marshi Funeral i Gosseca-s për vdekjen e Mirabeau, 18).

dekadat e para të shekullit të 19-të. karakterizuar nga një përmirësim rrënjësor i shpirtit. instrumente që eliminonin mangësi të tilla si intonacioni i rremë, mungesa e kromatikës. peshore instrumentesh tunxhi. Flaut, dhe më vonë shpirtra të tjerë prej druri. instrumentet pajiseshin me mekanizëm valvulash (shpikja e T. Boehm-it), brirët dhe gypat natyralë pajiseshin me mekanizëm valvulash, që e bënte shkallën e tyre kromatike. Në vitet '30. A. Sachs përmirësoi klarinetën e basit dhe projektoi instrumente të reja (sakshorne, saksofone).

Një shtysë e re zhvillimit të O. i dha romantizmi. Me lulëzimin e muzikës programore, peizazh dhe fantastik. element në opera doli në pah kërkimi i orkës. ngjyra dhe drama. ekspresiviteti i timbrit. Në të njëjtën kohë, kompozitorët (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) fillimisht mbetën brenda kornizës së kompozimit në çift të operës (në opera me përfshirjen e varieteteve: një flaut i vogël, një bori angleze, etj.). Përdorimi ekonomik i burimeve të O. është i natyrshëm në MI Glinka. Koloristike pasuria e O. e tij arrihet në bazë të vargjeve. grupe dhe çifte frymore (me instrumente shtesë); ai vendos trombonë në brirë dhe tuba (3, rrallë 1). G. Berlioz hodhi një hap vendimtar në përdorimin e mundësive të reja të O.. Duke paraqitur kërkesa të shtuara për drama, shkallën e tingullit, Berlioz zgjeroi ndjeshëm kompozimin e O. Në Simfoninë Fantastike (1830), ai rriti telat. grup, duke treguar saktësisht numrin e interpretuesve në partiturë: të paktën 15 violina të para dhe 15 të dyta, 10 viola, 11 violonçelo, 9 kontrabase. Në këtë op. në lidhje me programueshmërinë e tij të theksuar, kompozitori u largua nga dallimi i rreptë i dikurshëm midis operës dhe koncertit. kompozime duke futur në simbol. O. aq karakteristike për nga ngjyra. mjetet e planit, si anglisht. bri, klarinetë e vogël, harpa (2), kambana. Përmasat e grupit të bakrit u rritën, përveç 4 brirëve, 2 trombeve dhe 3 trombonave, ai përfshinte 2 kornetë-a-piston dhe 2 opikleide (më vonë u zëvendësuan nga tubat).

Vepra e R. Wagner u bë një epokë në historinë e O. Koloristich. kërkimi dhe përpjekja për dendësinë e teksturës tashmë në Lohengrin çoi në një rritje të ork. deri në një kompozim të trefishtë (zakonisht 3 flauta ose 2 flauta dhe një flaut i vogël, 3 oboe ose 2 oboe dhe një bori angleze, 3 klarinetë ose 2 klarinetë dhe klarinetë bas, 3 fagot ose 2 fagotë dhe kontrafagotë, 4 brirë, 3 bori, 3 trombone, bas tuba, bateri, tela). Në vitet 1840 përfundoi formimi i modernes. grup bakri, i cili përfshinte 4 brirë, 2-3 bori, 3 trombone dhe një tuba (i prezantuar për herë të parë nga Wagner në uverturën e Faustit dhe në operën Tannhäuser). Në "Unazën e Nibelung" O. u bë anëtari më i rëndësishëm i muzave. dramë. Roli kryesor i timbrit në karakteristikat lajtmotive dhe kërkimi i dramave. shprehjes dhe dinamikës. Fuqia e tingullit e shtyu kompozitorin të prezantonte një shkallë timbri ekskluzivisht të diferencuar në O. (duke shtuar varietete tessitura të instrumenteve frymore dhe tubave prej druri). Përbërja e O., kështu, u rrit në katërfish. Wagner forcoi grupin e bakrit me një kuartet tubash me brirë francezë (ose "Wagner") të dizajnuara sipas porosisë së tij (shih Tuba). Kërkesat e kompozitorit për teknikën virtuoze të orkës janë rritur rrënjësisht. muzikantët.

Rruga e përshkruar nga Wagner (i vazhduar pjesërisht nga A. Bruckner në zhanrin simfonik) nuk ishte e vetmja. Njëkohësisht në veprën e I. Brahms, J. Bizet, S. Frank, G. Verdi, ndër kompozitorët rusë. Shkolla po zhvillonte më tej linjën "klasike" të orkestrimit dhe po rimendonte një sërë romantike. tendencat. Në orkestrën e PI Çajkovskit, kërkimi i psikologjisë. ekspresiviteti i timbrit u kombinua me përdorimin jashtëzakonisht ekonomik të orkës. fondeve. Refuzimi i orc-së së zgjerimit. aparate në simfoni (kompozim në çift, shpesh duke përfshirë 3 flauta), kompozitori vetëm në vepra programore, në operat dhe baletet e mëvonshme u kthye në komplement. ngjyrat orke. paleta (p.sh. bri angleze, bas klarinetë, harpë, celesta në The Nutcracker). Në punën e NA Rimsky-Korsakov, detyrat e tjera janë fantastike. ngjyrosja, pamjet vizuale e shtynë kompozitorin të përdorte gjerësisht (pa shkuar përtej kompozimeve çift-treshe dhe treshe) si timbret kryesore ashtu edhe karakteristike të suplementit O. K. instrumenteve iu shtua klarineta e vogël, varietetet alto të fyellit dhe trombës, u shtua numri i instrumenteve me goditje që mbanin funksione dekorative dhe dekorative, u futën tastierat (sipas traditës së Glinkës - fp., si dhe organoja). Interpretimi i orkestrës nga NA Rimsky-Korsakov, i adoptuar nga rusishtja. kompozitorët e brezit të ri (AK Glazunov, AK Lyadov, IF Stravinsky në periudhën e hershme të krijimtarisë), patën një ndikim në sferën e orkës. ngjyra dhe mbi veprën e perëndimore-evropiane. kompozitorë – O. Respighi, M. Ravel.

Një rol të madh në zhvillimin e të menduarit timbror në shekullin e 20-të. luajti orkestra e C. Debussy. Rritja e vëmendjes ndaj ngjyrës çoi në transferimin e funksionit të temës në të veçantë. motive ose teksturë-sfond dhe koloristik. elementet e pëlhurës, si dhe të kuptuarit e fonich. anët O. si faktor forme. Këto tendenca përcaktuan diferencimin delikate të orkës. faturat.

Zhvillimi i mëtejshëm i tendencave vagneriane çoi në prag të shekujve 19-20. deri në formimin në veprën e një numri kompozitorësh (G. Mahler, R. Strauss; Rimsky-Korsakov në Mlada, AN Scriabin dhe gjithashtu Stravinsky në Ritin e Pranverës) të të ashtuquajturës super-orkestër - e zgjeruar në krahasim me kompozimi i katërfishtë i O. Mahler dhe Scriabin iu drejtua një kompozimi madhështor orkestral për të shprehur botëkuptimet e tyre. konceptet. Apogjeu i këtij trendi ishte interpretuesi. kompozimi i simfonisë së 8-të të Mahlerit (8 solistë, 2 kore të përziera, kori i djemve, pesë kompozime të një simfonie të madhe O. me tela të përforcuar, një numër i madh instrumentesh goditjeje dhe dekorimi, si dhe një organo).

Instrumentet e goditjes në shekullin e 19-të nuk formuan një lidhje të qëndrueshme. Deri në fillim të shekullit të 20-të grupi i dekorimit të goditjeve është zgjeruar dukshëm. Përveç timpanit, ai përfshinte një daulle të madhe dhe kurth, një dajre, cembale, një trekëndësh, kastaneta, tom-toms, kambana, një glockenspiel, një ksilofon. Harpa (1 dhe 2), celesta, pianoforte dhe organo shpesh përfshiheshin në O. e madhe, më rrallë - "instrumente për rastin": një zhurmë, një makinë frymore, një dërrasë trokitjeje, etj. Në mes. dhe kon. Orkët e reja të shekullit të 19-të vazhdojnë të formohen. ansamblet: Orkestra Filarmonike e Nju Jorkut (1842); Kolona e orkestrës në Paris (1873); Orkestra e Festivalit të Wagnerit në Bayreuth (1876); Orkestra e Bostonit (1881); orkestra Lamoureux në Paris (1881); Orkestra e Gjykatës (“Kori muzikor i gjykatës”) në Shën Petersburg (1882; tani Simfonia Akademike e Filarmonisë së O. Leningradit).

Në O. e shekullit të 19-të, në ndryshim nga O. e periudhës barok, mbizotëron monokoirizmi. Sidoqoftë, në muzikën e Berliozit, shumëkori gjeti përsëri aplikim. Në Tuba mirum nga "Requiem" i Berliozit, shkruar për një grup të zgjeruar simfonish të mëdha. O., interpretuesit ndahen në 5 grupe: simfonikë. O. dhe 4 grupe instrumentesh bakri të vendosura në cepat e tempullit. Në opera (duke filluar me Don Xhovani të Mozartit) u shfaqën edhe tendenca të tilla: O. “në skenë”, “prapa skenës”, zërat e këngëtarëve dhe instr. solo "prapa skenës" ose "lart" (Wagner). Diversiteti i hapësirave. vendosja e interpretuesve gjeti zhvillim në orkestrën e G. Mahler.

Në rregullimin e ndenjëseve të muzikantëve O. në katin e 2-të. shekulli i 18-të dhe madje edhe në shekullin e 19-të. Pjesërisht të ruajtura janë copëtimi dhe ndarja e komplekseve të timbrit, të cilat janë karakteristike për barok O.. Megjithatë, tashmë në 1775 IF Reichardt parashtroi një parim të ri të uljes, thelbi i të cilit është përzierja dhe shkrirja e timbreve. Violina e parë dhe e dytë ndodheshin djathtas dhe majtas të dirigjentit në një rresht, violat ndaheshin në dy pjesë dhe përbënin rreshtin tjetër, shpirtin. veglat u vendosën pas tyre në thellësi. Mbi këtë bazë, më vonë u ngrit vendndodhja e orkës. muzikantë, që u përhap në katin e 19-të dhe në katin e 1-të. shekulli i 20-të dhe më pas mori emrin e renditjes "evropiane" të ndenjëseve: violinat e para - në të majtë të dirigjentit, e dyta - në të djathtë, violat dhe violonçelet - pas tyre, erërat e drurit - në të majtë të dirigjentit, tunxh – djathtas (në opera) ose në dy rreshta: së pari prej druri, pas tyre – bakri (në koncert), prapa – bateri, kontrabas (shih figurën më lart).

O. në shekullin e 20-të. (pas Luftës së Parë Botërore 1-1914).

Shekulli i 20-të parashtroi forma të reja të performancës. praktikë O. Së bashku me tradicionalen. Operat e radios dhe televizionit dhe operat në studio u shfaqën si koncerte operash dhe koncertesh. Mirëpo, dallimi mes koncerteve operistike dhe simfonike në radio dhe opera, përveç atij funksional, qëndron vetëm në rregullimet e ulëseve të muzikantëve. Kompozime simfonike. Qytetet e qyteteve më të mëdha të botës janë pothuajse plotësisht të bashkuara. Dhe megjithëse rezultatet vazhdojnë të tregojnë numrin minimal të vargjeve në mënyrë që Op. mund të interpretohej edhe nga O. më i vogël, një simfoni e madhe. O. Shekulli i 20-të përfshin një ekip prej 80-100 (ndonjëherë më shumë) muzikantë.

Në shekullin e 20-të kombinohen 2 rrugë të evolucionit të kompozimeve O. Njëri prej tyre lidhet me zhvillimin e mëtejshëm të traditave. simbol i madh. A. Kompozitorët vazhdojnë t'i drejtohen kompozicionit në çift (P. Hindemith, “Artist Mathis”, 1938; DD Shostakovich, Simfonia nr. 15, 1972). Një vend të madh zinte një përbërje e trefishtë, shpesh e zgjeruar për shkak të shtesave. instrumente (M. Ravel, opera “Fëmija dhe magjia”, 1925; SV Rachmaninov, “Vallet simfonike”, 1940; SS Prokofiev, simfonia nr. 6, 1947; DD Shostakovich, simfonia nr. 10, 1953; V. Lutomponyh nr. 2, 1967). Shpesh, kompozitorët i drejtohen edhe një kompozimi katërfish (A. Berg, opera Wozzeck, 1925; D. Ligeti, Lontano, 1967; BA Tchaikovsky, simfonia nr. 2, 1967).

Në të njëjtën kohë, në lidhje me tendencat e reja ideologjike dhe stilistike në fillim të shekullit të 20-të u shfaq një orkestër dhome. Në shumë simptoma. dhe wok.-simp. kompozimet përdorin vetëm një pjesë të kompozicionit të një simfonie të madhe. O. – e ashtuquajtura. kompozim jo-normativ, ose i individualizuar, i O. Për shembull, në “Simfoninë e Psalmeve” të Stravinskit (1930) nga tradicionalja. Klarineta, violina dhe viola konfiskohen në masë të madhe.

Për shekullin e 20-të, zhvillimi i shpejtë i grupit të goditjes është karakteristik, to-rye e deklaroi veten si një ork i plotë. shoqata. Në vitet 20-30. goditi. instrumenteve filluan t'u besoheshin jo vetëm ritmike, koloristike, por edhe tematike. funksione; ato janë bërë një komponent i rëndësishëm i teksturës. Në këtë drejtim, grupi i daulleve për herë të parë u bë i pavarur. kuptimi në simbol. O., në fillim në O. e përbërjes jonormative dhe dhome. Shembuj janë Historia e një ushtari (1918) e Stravinskit, Muzika për tela, Perkusion dhe Celesta e Bartók (1936). U shfaq për një kompozim me mbizotërim të goditjeve ose ekskluzivisht për ta: për shembull, Les Noces (1923) e Stravinskit, i cili përfshin, përveç solistëve dhe një kor, 4 piano dhe 6 grupe goditjesh; "Jonizimi" nga Varèse (1931) u shkrua vetëm për instrumente me goditje (13 interpretues). Grupi i goditjes dominohet nga instrumente të papërcaktuara. katranat, midis tyre instrumente të ndryshme të të njëjtit lloj (një grup daullesh ose cembalesh të mëdha, gong, blloqe druri etj.) janë përhapur gjerësisht. Të gjitha R. dhe veçanërisht kati i 2-të. Goditja e shekullit të 20-të. grupi zinte një pozicion të barabartë me grupet e telit dhe të erës si në normativë (“Turangalila” nga Messiaen, 1946-48) dhe në kompozimet jonormative të O. (“Antigone” nga Orff, 1949; “Colors of the Qyteti Qiellor” nga Messiaen për solo piano, 3 klarinetë, 3 ksilofonë dhe instrumente me goditje metalike, 1963; Luke Passion nga Penderecki, 1965). Në departament u rrit edhe vetë grupi i goditjeve. Në vitin 1961 u organizua një speciale në Strasburg. Ansambli i goditjeve (140 instrumente dhe objekte të ndryshme tingëlluese).

Dëshira për të pasuruar shkallën e timbrit të O. çoi në episodike. përfshirja në simbol. O. veglat elektrike. Të tilla janë “valët Martenot” të ndërtuara në vitin 1928 (A. Honegger, “Joan of Arc at the stake”, 1938; O. Messiaen, “Turangalila”), elektroniumi (K. Stockhausen, “Prozession”, 1967), jonik ( B. Tishchenko, Simfonia e Parë, 1). Po bëhen përpjekje për të përfshirë një kompozim xhaz në O.. Në vitet 1961-60. Regjistrimi i shiritit filloi të futet në aparatin e O. si një nga komponentët e tingullit (EV Denisov, Dielli i Inkasve, 70). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) e përkufizoi një zgjerim të tillë të përbërjes së O. si "elektronikë të drejtpërdrejtë". Së bashku me dëshirën për rinovimin e timbrit në simfoni. O. ka prirje drejt ringjalljes së mjeteve dhe otd. parimet e O. barok. Nga çereku i parë i shekullit të 1964-të, oboe d'amore (C. Debussy, "Vallet e pranverës"; M. Ravel, "Bolero"), bori baset (R. Strauss, "Electra"), viol d'amour (G. Puccini, "Chio -Chio-san"; SS Prokofiev, "Romeo dhe Zhulieta"). Në lidhje me restaurimin në shek. mjetet muzikore të Rilindjes nuk kaluan pa u vënë re dhe veglat e shekujve 1-20. (M. Kagel, “Music for Renaissance Instruments”, 20; përfshin 15 interpretues, A. Pärt, “Tintinnabuli”, 16). Në O. shek. gjeti pasqyrimin dhe parimin e përbërjes së variancës. Ch. Ives përdori një ndryshim në një pjesë të përbërjes së O. në shfaqjen Pyetja e mbetur pa përgjigje (1966). Zgjedhja e lirë e përbërjes brenda grupeve O. të përshkruara nga partitura është parashikuar në Ozveny të L. Kupkovich. Koncepti stereofonik i O u zhvillua më tej. Eksperimentet e para në ndarjen hapësinore të O. i përkasin Ives (“Pyetja e mbetur pa përgjigje”, Simfonia e 23-të). Në vitet 1976. shumësia e burimeve të zërit arrihet me diff. mënyrat. Ndarja e të gjithë orkës. masat për disa "kore" ose "grupe" (në një kuptim të ndryshëm nga ai më parë - jo timbër, por kuptim hapësinor) përdoret nga K. Stockhausen ("Grupet" për 20 O., 1908; "Kappe" për 4 O. dhe kor , 70). Përbërja e O. “Group” (3 persona) është e ndarë në tre komplekse identike (secila me dirigjentin e vet), të rregulluar në formë U; vendet e dëgjuesve janë në hapësirën e formuar midis orkestrave. 1957. Mattus në operën The Last Shot (4, bazuar në tregimin e BA Lavrenyov Dyzet e parë) përdori tre O. të vendosura në një ork. gropë, pas publikut dhe në fund të skenës. J. Xenakis në “Terretektor” (1960) vendosi 109 muzikantë të një orkestre të madhe simfonike në një mënyrë si rreze në raport me dirigjentin në qendër; publiku qëndron jo vetëm rreth O., por edhe midis konsolave, duke u përzier me muzikantët. “Stereofonia lëvizëse” (lëvizja e muzikantëve me instrumente gjatë performancës) përdoret në “Klangwehr” të M. Kagel (3) dhe simfoninë e dytë të AG Schnittke (1967).

Tabela 3.

Gjatë përdorimit përdoren rregullime individuale të ndenjëseve për muzikantët O.. op. përbërje jo normative; në këto raste kompozitori bën indikacionet e duhura në partiturë. Gjatë përdorimit normal të O. si një kompleks i vetëm monokorik në katin e I-rë. Shekulli i 1-të ekzistonte rregullimi "evropian" i ndenjëseve i përshkruar më sipër. Që nga viti 20, i ashtuquajturi "i ashtuquajturi" sistem i prezantuar nga L. Stokowski filloi të futet gjerësisht. Amer. ndenjëse. Violina e parë dhe e dytë janë të vendosura në të majtë të dirigjentit, violonçelet dhe viola janë në të djathtë, kontrabaset janë prapa tyre, instrumentet frymore janë në qendër, pas telave, bateritë, pianistja janë të ndezura. majtas.

Sigurimi i qëndrueshmërisë më të madhe të tingullit të telave në regjistrin e lartë "Amer". rregullimi i ndenjëseve nuk është pa, sipas mendimit të disa drejtuesve, dhe është mohuar. anët (për shembull, dobësimi i kontaktit funksional të violonçelit dhe kontrabaseve të vendosura larg njëri-tjetrit). Në këtë drejtim ka tendenca për të rikthyer “evropiane” vendndodhjen e muzikantëve O. Vepra e simfonisë. O. në kushtet e studios (radio, televizion, regjistrim) parashtron një sërë specifikash. kërkesat për ndenjëse. Në këto raste, ekuilibri i zërit rregullohet jo vetëm nga përcjellësi, por edhe nga tonemaster.

Vetë radikaliteti i ndryshimeve të përjetuara nga O. në shekullin e 20-të dëshmon për faktin se ai është ende një instrument i gjallë i krijimtarisë. vullnetin e kompozitorëve dhe vazhdon të zhvillohet frytshëm si në përbërjen e tij normative, ashtu edhe të përditësuar (jo normative).

Referencat: Albrecht E., E kaluara dhe e tashmja e orkestrës. (Ese mbi statusin shoqëror të muzikantëve), Shën Petersburg, 1886; Muzika dhe jeta muzikore e Rusisë së vjetër. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Ese mbi historinë e muzikës në Rusi nga kohët e lashta deri në fund të shekullit II, (vëll. 2), M.-L., 1928-29; Materiale dhe dokumente mbi historinë e muzikës, vëll. 2 – Shekulli XVIII, bot. MV Ivanov-Boretsky. Moskë, 1934. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, përkth. nga gjermanishtja, në Sat: Trashëgimia muzikore, nr. 1, M., 1935; ai, Muzika dhe baleti në Rusi në shekullin 1935, përkth. nga gjermanishtja., L., 1961; Rogal-Levitsky DR, Biseda rreth orkestrës, M., 1969; Barsova IA, Libër për orkestrën, M., 1969; Blagodatov GI, Historia e orkestrës simfonike, L., 1971; Estetika muzikore e Evropës Perëndimore në shekujt 1973-1973, Sat, përmbledhje. VP Shestakov, (M., 3); Levin S. Ya., Instrumentet frymore në historinë e kulturës muzikore, L., 1975; Fortunatov Yu. A., Historia e stileve orkestrale. Programi për fakultetet muzikologjike dhe kompozitore të universiteteve të muzikës, M., XNUMX; Zeyfas HM, Koncerti grosso në muzikën barok, në: Probleme të shkencës muzikore, vëll. XNUMX, M., XNUMX.

IA Barsova