Richard Wagner |

Richard wagner

R. Wagner është kompozitori më i madh gjerman i shekullit 1834, i cili pati një ndikim të rëndësishëm në zhvillimin jo vetëm të muzikës së traditës evropiane, por edhe të kulturës artistike botërore në tërësi. Wagner nuk mori një edukim muzikor sistematik, dhe në zhvillimin e tij si mjeshtër i muzikës ai është i detyruar me vendosmëri ndaj vetes. Krahasisht herët, interesat e kompozitorit, të përqendruara tërësisht në zhanrin e operës, u bënë të dukshme. Nga vepra e tij e hershme, opera romantike The Fairies (1882), deri te drama misterioze muzikore Parsifal (XNUMX), Wagner mbeti një mbështetës i vendosur i teatrit muzikor serioz, i cili me përpjekjet e tij u transformua dhe u rinovua.

Në fillim, Wagner nuk mendoi të reformonte operën - ai ndoqi traditat e vendosura të shfaqjes muzikore, u përpoq të zotëronte pushtimet e paraardhësve të tij. Nëse në "Fairies" opera romantike gjermane, e paraqitur kaq shkëlqyeshëm nga "The Magic Shooter" nga KM Weber, u bë model, atëherë në operën "Dashuri e ndaluar" (1836) ai u drejtua më shumë nga traditat e operës komike franceze. . Megjithatë, këto vepra të hershme nuk i sollën njohje - Wagner drejtoi në ato vite jetën e vështirë të një muzikanti teatri, duke u endur nëpër qytete të ndryshme të Evropës. Për disa kohë ai punoi në Rusi, në teatrin gjerman të qytetit të Rigës (1837-39). Por Vagneri … si shumë nga bashkëkohësit e tij, u tërhoq nga kryeqyteti kulturor i Evropës në atë kohë, i cili atëherë u njoh botërisht si Parisi. Shpresat e ndritura të kompozitorit të ri u shuan kur ai u përball me realitetin e shëmtuar dhe u detyrua të bënte jetën e një muzikanti të varfër të huaj, që jetonte me punë të çuditshme. Një ndryshim për mirë erdhi në vitin 1842, kur ai u ftua në pozicionin e Kapellmeister në shtëpinë e njohur të operës në kryeqytetin e Saksonisë - Dresden. Më në fund Wagner pati mundësinë të prezantonte kompozimet e tij para publikut teatror dhe opera e tij e tretë, Rienzi (1840), fitoi njohje të qëndrueshme. Dhe kjo nuk është për t'u habitur, pasi si model për veprën shërbeu Opera e Madhe Franceze, përfaqësuesit më të shquar të së cilës ishin mjeshtrit e njohur G. Spontini dhe J. Meyerbeer. Përveç kësaj, kompozitori kishte forca interpretuese të rangut më të lartë – vokalistë si tenori J. Tihachek dhe këngëtarja-aktore e madhe V. Schroeder-Devrient, e cila u bë e famshme në kohën e saj si Leonora në operën e vetme të L. Beethoven Fidelio. në teatrin e tij.

3 opera ngjitur me periudhën e Dresdenit kanë shumë të përbashkëta. Pra, në Holandezin Fluturues (1841), i përfunduar në prag të lëvizjes në Dresden, vjen në jetë legjenda e vjetër për një marinar endacak të mallkuar për mizoritë e mëparshme, i cili mund të shpëtohet vetëm nga dashuria e përkushtuar dhe e pastër. Në operën Tannhäuser (1845), kompozitori iu drejtua përrallës mesjetare të këngëtarit Minnesinger, i cili fitoi favorin e perëndeshës pagane Venus, por për këtë fitoi mallkimin e Kishës Romake. Dhe së fundi, në Lohengrin (1848) – ndoshta më e njohura nga operat e Wagner-it – shfaqet një kalorës i ndritur që zbriti në tokë nga banesa qiellore – Graali i shenjtë, në emër të luftimit të së keqes, shpifjeve dhe padrejtësisë.

Në këto opera, kompozitori është ende i lidhur ngushtë me traditat e romantizmit - heronjtë e tij janë copëtuar nga motive konfliktuale, kur integriteti dhe pastërtia kundërshtojnë mëkatësinë e pasioneve tokësore, besimin e pakufishëm - mashtrimin dhe tradhtinë. Ngadalësia e rrëfimit lidhet edhe me romantizmin, kur nuk janë aq të rëndësishme vetë ngjarjet, por ndjenjat që zgjojnë në shpirtin e heroit lirik. Ky është burimi i një roli kaq të rëndësishëm të monologëve dhe dialogëve të zgjeruar të aktorëve, duke ekspozuar luftën e brendshme të aspiratave dhe motiveve të tyre, një lloj "dialektike e shpirtit" të një personaliteti të shquar njerëzor.

Por edhe gjatë viteve të punës në shërbimin gjyqësor, Wagner kishte ide të reja. Shtysa për zbatimin e tyre ishte revolucioni që shpërtheu në një sërë vendesh evropiane në 1848 dhe nuk e anashkaloi Saksoninë. Pikërisht në Dresden shpërtheu një kryengritje e armatosur kundër regjimit reaksionar monarkik, të udhëhequr nga miku i Wagner-it, anarkisti rus M. Bakunin. Me pasionin e tij karakteristik, Vagneri mori pjesë aktive në këtë kryengritje dhe pas disfatës së saj u detyrua të arratisej në Zvicër. Në jetën e kompozitorit filloi një periudhë e vështirë, por shumë e frytshme për punën e tij.

Wagner rimendoi dhe kuptoi pozicionet e tij artistike, për më tepër, formuloi detyrat kryesore me të cilat, sipas tij, arti u përball në një numër veprash teorike (midis tyre, traktati Opera dhe Drama - 1851 është veçanërisht i rëndësishëm). Ai i mishëroi idetë e tij në tetralogjinë monumentale "Unaza e Nibelungen" - vepra kryesore e jetës së tij.

Baza e krijimit madhështor, i cili përfshin plotësisht 4 mbrëmje teatrale me radhë, përbëhej nga përralla dhe legjenda që datojnë që nga antikiteti pagan - gjermani Nibelungenlied, sagat skandinave të përfshira në Edën e vjetër dhe të re. Por mitologjia pagane me perënditë dhe heronjtë e saj u bë për kompozitorin një mjet njohjeje dhe analize artistike të problemeve dhe kontradiktave të realitetit bashkëkohor borgjez.

Përmbajtja e tetralogjisë, e cila përfshin dramat muzikore The Rhine Gold (1854), The Valkyrie (1856), Siegfried (1871) dhe The Death of the Gods (1874), është shumë e shumëanshme - operat shfaqin personazhe të shumtë që hyjnë në marrëdhënie komplekse, ndonjëherë edhe në një luftë mizore, pa kompromis. Midis tyre është xhuxhi i keq Nibelung Alberich, i cili vjedh thesarin e artë nga vajzat e Rhine; pronarit të thesarit, i cili arriti të nxjerrë një unazë prej tij, i premtohet pushtet mbi botën. Alberich kundërshtohet nga perëndia e ndritur Wotan, plotfuqia e të cilit është iluzore - ai është skllav i marrëveshjeve që ai vetë ka lidhur, mbi të cilat bazohet sundimi i tij. Pasi mori unazën e artë nga Nibelung, ai sjell një mallkim të tmerrshëm mbi veten dhe familjen e tij, nga i cili mund ta shpëtojë vetëm një hero i vdekshëm që nuk i detyrohet asgjë. Një hero i tillë bëhet edhe nipi i tij, Siegfridi me zemër të thjeshtë dhe të patrembur. Ai mund dragoin monstruoz Fafner, merr në zotërim unazën e lakmuar, zgjon vajzën e fjetur luftëtare Brunhilde, e rrethuar nga një det i zjarrtë, por vdes, i vrarë nga poshtërsia dhe mashtrimi. Së bashku me të, po vdes edhe bota e vjetër, ku mbretëronte mashtrimi, interesi vetjak dhe padrejtësia.

Plani madhështor i Wagner-it kërkonte mjete zbatimi krejtësisht të reja, të padëgjuara më parë, një reformë të re operistike. Kompozitori e braktisi pothuajse plotësisht strukturën e deritanishme të numrave - nga ariet e plota, koret, ansamblet. Në vend të kësaj, ata tingëlluan monologë dhe dialogë të zgjatur të personazheve, të vendosura në një melodi të pafund. Këngët e gjera u bashkuan në to me deklamimin në pjesët vokale të një lloji të ri, në të cilin kantilena melodioze dhe karakteristikë e të folurit tërheqës u kombinuan në mënyrë të pakuptueshme.

Tipari kryesor i reformës së operës Vagneriane lidhet me rolin e veçantë të orkestrës. Ai nuk kufizohet vetëm në mbështetjen e melodisë vokale, por drejton linjën e tij, ndonjëherë edhe duke folur në plan të parë. Për më tepër, orkestra bëhet bartëse e kuptimit të veprimit - është në të që më së shpeshti tingëllojnë temat kryesore muzikore - lajtmotive që bëhen simbole të personazheve, situatave, madje edhe ideve abstrakte. Lajtmotivet kalojnë pa probleme në njëra-tjetrën, kombinohen në një tingull të njëkohshëm, ndryshojnë vazhdimisht, por çdo herë ato njihen nga dëgjuesi, i cili ka zotëruar fort kuptimin semantik që na është caktuar. Në një shkallë më të gjerë, dramat muzikore Wagneriane ndahen në skena të zgjeruara, relativisht të plota, ku ka valë të gjera ulje-ngritjesh emocionale, rritje dhe rënie të tensionit.

Planin e tij madhështor Wagner filloi ta zbatojë në vitet e emigrimit zviceran. Por pamundësia e plotë për të parë në skenë frytet e fuqisë së tij titanike, vërtet të pashembullt dhe punës së palodhshme, e theu edhe një punëtor kaq të madh - përbërja e tetralogjisë u ndërpre për shumë vite. Dhe vetëm një kthesë e papritur e fatit - mbështetja e mbretit të ri bavarez Ludwig i dha forcë të re kompozitorit dhe e ndihmoi atë të përfundonte, ndoshta krijimin më monumental të artit muzikor, i cili ishte rezultat i përpjekjeve të një personi. Për të vënë në skenë tetralogjinë, u ndërtua një teatër i veçantë në qytetin bavarez të Bayreuth, ku e gjithë tetralogjia u shfaq për herë të parë në 1876 pikërisht ashtu siç e kishte menduar Wagner.

Përveç Unazës së Nibelung, Wagner krijoi në gjysmën e dytë të shekullit të 3-të. 1859 vepra të tjera kapitale. Kjo është opera "Tristani dhe Isolda" (1867) - një himn entuziast për dashurinë e përjetshme, i kënduar në legjendat mesjetare, i ngjyrosur me parandjenja shqetësuese, i përshkuar me një ndjenjë të pashmangshmërisë së një përfundimi fatal. Dhe së bashku me një vepër të tillë të zhytur në errësirë, drita verbuese e festivalit folklorik që kurorëzoi operën The Nuremberg Mastersingers (1882), ku në një konkurs të hapur këngëtarësh fiton më të denjët, të shënuar nga një dhuratë e vërtetë dhe vetvetja. -Mediokriteti i kënaqur dhe marrëzi pedant është vënë në turp. Dhe së fundi, krijimi i fundit i mjeshtrit - "Parsifal" (XNUMX) - një përpjekje për të përfaqësuar muzikalisht dhe skenikisht utopinë e vëllazërisë universale, ku fuqia në dukje e pamposhtur e së keqes u mposht dhe mbretëroi mençuria, drejtësia dhe pastërtia.

Wagner zuri një pozicion krejtësisht të jashtëzakonshëm në muzikën evropiane të shekullit XNUMX - është e vështirë të përmendësh një kompozitor që nuk do të ishte ndikuar prej tij. Zbulimet e Wagner ndikuan në zhvillimin e teatrit muzikor në shekullin XNUMX. – kompozitorët morën mësime prej tyre, por më pas lëvizën në mënyra të ndryshme, duke përfshirë ato të kundërta me ato të përshkruara nga muzikanti i madh gjerman.

M. Tarakanov

• Jeta dhe vepra e Wagner →
• Richard Wagner. "Jeta ime" →
• Festivali Bayreuth →
• Lista e veprave të Wagner-it →

Vlera e Wagner në historinë e kulturës muzikore botërore. Imazhi i tij ideologjik dhe krijues

Wagner është një nga ata artistë të mëdhenj, puna e të cilit pati një ndikim të madh në zhvillimin e kulturës botërore. Gjenia e tij ishte universale: Wagner u bë i famshëm jo vetëm si autor i krijimeve të shquara muzikore, por edhe si një dirigjent i mrekullueshëm, i cili, së bashku me Berliozin, ishte themeluesi i artit modern të dirigjimit; ai ishte një poet-dramaturg i talentuar – krijuesi i libretit të operave të tij – dhe një publicist i talentuar, teoricien i teatrit muzikor. Një aktivitet i tillë i gjithanshëm, i kombinuar me energjinë e ndezur dhe vullnetin titanik në pohimin e parimeve të tij artistike, tërhoqi vëmendjen e përgjithshme ndaj personalitetit dhe muzikës së Wagner: arritjet e tij ideologjike dhe krijuese ngjallën debate të ndezura si gjatë jetës së kompozitorit ashtu edhe pas vdekjes së tij. Ata nuk janë qetësuar deri më sot.

"Si kompozitor," tha PI Tchaikovsky, "Wagner është padyshim një nga personalitetet më të shquara në gjysmën e dytë të kësaj (d.m.th., XIX. - MD) shekuj, dhe ndikimi i tij në muzikë është i madh.” Ky ndikim ishte shumëpalësh: ai u përhap jo vetëm në teatrin muzikor, ku Wagner punoi më së shumti si autor i trembëdhjetë operave, por edhe në mjetet shprehëse të artit muzikor; Kontributi i Wagnerit në fushën e simfonizmit programor është gjithashtu i rëndësishëm.

“…Ai është i mrekullueshëm si kompozitor opere”, tha NA Rimsky-Korsakov. "Operat e tij," shkruante AN Serov, "… hynë në popullin gjerman, u bënë një thesar kombëtar në mënyrën e tyre, jo më pak se operat e Weberit ose veprat e Gëtes ose Shilerit". “Ai ishte i talentuar me një dhunti të madhe poezie, krijimtari të fuqishme, imagjinata e tij ishte e madhe, iniciativa e tij e fortë, aftësia e tij artistike ishte e madhe…” – kështu VV Stasov i karakterizoi anët më të mira të gjenisë së Vagnerit. Muzika e këtij kompozitori të shquar, sipas Serov, hapi "horizonte të panjohura, të pakufishme" në art.

Duke nderuar gjenialitetin e Wagnerit, guximin e tij të guximshëm si një artist novator, figurat kryesore të muzikës ruse (kryesisht Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Stasov) kritikuan disa nga tendencat në punën e tij që shpërqendroheshin nga detyrat e një përshkrimi real të jeta. Parimet e përgjithshme artistike të Wagner-it, pikëpamjet e tij estetike të zbatuara në teatrin muzikor iu nënshtruan kritikave veçanërisht të ashpra. Tchaikovsky tha shkurt dhe me vend: "Ndërsa admiroj kompozitorin, unë kam pak simpati për atë që është kulti i teorive Wagnerian". Idetë e dashura nga Wagner, imazhet e veprës së tij operistike dhe metodat e mishërimit të tyre muzikor u diskutuan gjithashtu.

Megjithatë, së bashku me kritikat e duhura, një luftë e mprehtë për pohimin e identitetit kombëtar rusisht teatri muzikor kaq i ndryshëm nga gjermanisht arti operistik, ndonjëherë shkaktoi gjykime të njëanshme. Në lidhje me këtë, deputeti Mussorgsky me shumë të drejtë vërejti: "Ne shpesh qortojmë Wagnerin, dhe Wagner është i fortë dhe i fortë në atë që ndjen art dhe e tërheq atë ...".

Një luftë edhe më e ashpër u ngrit rreth emrit dhe kauzës së Wagnerit në vendet e huaja. Së bashku me tifozët entuziastë që besonin se tani e tutje teatri duhet të zhvillohet vetëm përgjatë rrugës Wagnerian, kishte edhe muzikantë që hodhën poshtë plotësisht vlerën ideologjike dhe artistike të veprave të Wagner, panë në ndikimin e tij vetëm pasoja të dëmshme për evolucionin e artit muzikor. Wagnerians dhe kundërshtarët e tyre qëndruan në pozicione të papajtueshme armiqësore. Duke shprehur ndonjëherë mendime dhe vëzhgime të drejta, ata më tepër i ngatërruan këto pyetje me vlerësimet e tyre të njëanshme sesa ndihmuan në zgjidhjen e tyre. Pikëpamje të tilla ekstreme nuk u ndanë nga kompozitorët kryesorë të huaj të gjysmës së dytë të shekullit XNUMX - Verdi, Bizet, Brahms - por edhe ata, duke njohur gjenialitetin e Wagner për talentin, nuk pranuan gjithçka në muzikën e tij.

Vepra e Wagner-it shkaktoi vlerësime kontradiktore, sepse jo vetëm veprimtaria e tij e shumëanshme, por edhe personaliteti i kompozitorit u copëtua nga kontradiktat më të rënda. Duke nxjerrë në pah në mënyrë të njëanshme njërën nga anët e imazhit kompleks të krijuesit dhe njeriut, apologjetët, si dhe kritikuesit e Wagner, dhanë një ide të shtrembëruar të rëndësisë së tij në historinë e kulturës botërore. Për të përcaktuar saktë këtë kuptim, duhet kuptuar personalitetin dhe jetën e Wagner në të gjithë kompleksitetin e tyre.

* * *

Një nyje e dyfishtë kontradiktash karakterizon Wagnerin. Nga njëra anë, këto janë kontradikta midis botëkuptimit dhe krijimtarisë. Sigurisht që nuk mund të mohohen lidhjet që ekzistonin mes tyre, por veprimtaria kompozoj Wagner nuk përkoi me aktivitetet e Wagner - një pjellor shkrimtar-publicist, i cili shprehu shumë mendime reaksionare për çështje të politikës dhe fesë, sidomos në periudhën e fundit të jetës së tij. Nga ana tjetër, pikëpamjet e tij estetike dhe socio-politike janë thellësisht kontradiktore. Një rebel rebel, Wagner tashmë erdhi në revolucionin e 1848-1849 me një botëkuptim jashtëzakonisht të ngatërruar. Kështu mbeti edhe në vitet e humbjes së revolucionit, kur ideologjia reaksionare helmoi ndërgjegjen e kompozitorit me helmin e pesimizmit, krijoi humor subjektiviste dhe çoi në vendosjen e ideve nacional-shoviniste ose klerikale. E gjithë kjo nuk mund të mos pasqyrohej në magazinë kontradiktore të kërkimeve të tij ideologjike dhe artistike.

Por Wagner është me të vërtetë i shkëlqyer në këtë, pavarësisht subjektiv pikëpamjet reaksionare, pavarësisht paqëndrueshmërisë së tyre ideologjike, objektivisht pasqyroi në krijimtarinë artistike aspektet thelbësore të realitetit, zbuloi – në një formë alegorike, figurative – kontradiktat e jetës, denoncoi botën kapitaliste të gënjeshtrës dhe mashtrimit, hodhi në shesh dramën e aspiratave të mëdha shpirtërore, impulset e fuqishme për lumturi dhe veprat heroike të paplotësuara. , shpresat e thyera. Asnjë kompozitor i vetëm i periudhës post-Beethoven në vendet e huaja të shekullit XNUMX nuk ishte në gjendje të ngrinte një kompleks kaq të madh çështjesh djegëse të kohës sonë si Wagner. Prandaj, ai u bë "sundimtari i mendimeve" të një numri brezash dhe puna e tij përvetësoi një problematikë të madhe, emocionuese të kulturës moderne.

Wagner-i nuk u dha një përgjigje të qartë pyetjeve jetike që shtronte, por merita e tij historike qëndron në faktin se ai i shtroi ato aq prerë. Ai ishte në gjendje ta bënte këtë sepse i përshkonte të gjitha aktivitetet e tij me një urrejtje pasionante, të papajtueshme ndaj shtypjes kapitaliste. Çfarëdo që ai shprehte në artikuj teorikë, çfarëdo pikëpamje politike reaksionare që mbronte, Wagner në punën e tij muzikore ishte gjithmonë në anën e atyre që kërkonin përdorimin aktiv të forcave të tyre për të pohuar një parim sublim dhe human në jetë, kundër atyre që ishin i zhytur në një moçal. mirëqenia dhe interesi i vogël borgjez. Dhe, ndoshta, askush tjetër nuk ia ka dalë me kaq bindje dhe forcë artistike të tregojë tragjedinë e jetës moderne, të helmuar nga qytetërimi borgjez.

Një orientim i theksuar antikapitalist i jep veprës së Wagner-it një rëndësi të madhe progresive, megjithëse ai nuk arriti të kuptonte kompleksitetin e plotë të fenomeneve që përshkruante.

Wagner është piktori i fundit i madh romantik i shekullit të 1848-të. Idetë, temat, imazhet romantike u fiksuan në punën e tij në vitet para-revolucionare; ato u zhvilluan prej tij më vonë. Pas revolucionit të XNUMX, shumë nga kompozitorët më të shquar, nën ndikimin e kushteve të reja shoqërore, si rezultat i një ekspozimi më të mprehtë të kontradiktave klasore, kaluan në tema të tjera, kaluan në pozicione realiste në mbulimin e tyre (shembulli më i mrekullueshëm i ky është Verdi). Por Wagner mbeti një romantik, megjithëse mospërputhja e tij e qenësishme u reflektua edhe në faktin se në faza të ndryshme të veprimtarisë së tij, tiparet e realizmit, pastaj, përkundrazi, romantizmi reaksionar, u shfaqën në mënyrë më aktive tek ai.

Ky përkushtim ndaj temës romantike dhe mjeteve të saj shprehëse e vendosi atë në një pozitë të veçantë mes shumë bashkëkohësve të tij. Ndikuan edhe vetitë individuale të personalitetit të Wagnerit, përjetësisht të pakënaqur, të shqetësuar.

Jeta e tij është plot me ulje-ngritje të pazakonta, pasione dhe periudha dëshpërimi të pakufi. Më është dashur të kapërcej pengesa të panumërta për të çuar përpara idetë e mia novatore. Kaluan vite, ndonjëherë dekada para se ai të ishte në gjendje të dëgjonte partiturat e kompozimeve të tij. Ishte e nevojshme të kishim një etje të pazhdukshme për kreativitet për të punuar në këto kushte të vështira si punonte Wagner. Shërbimi ndaj artit ishte stimuli kryesor i jetës së tij. (“Unë nuk ekzistoj për të fituar para, por për të krijuar”, deklaroi Wagner me krenari). Kjo është arsyeja pse, megjithë gabimet dhe prishjet mizore ideologjike, duke u mbështetur në traditat progresive të muzikës gjermane, ai arriti rezultate të tilla artistike të jashtëzakonshme: duke ndjekur Bethoven, ai këndoi heroizmin e guximit njerëzor, si Bach, me një pasuri të mahnitshme nuancash, zbuloi bota e përvojave shpirtërore njerëzore dhe, duke ndjekur rrugën Weber, duke mishëruar në muzikë imazhet e legjendave dhe përrallave popullore gjermane, krijoi fotografi të mrekullueshme të natyrës. Një shumëllojshmëri e tillë zgjidhjesh ideologjike dhe artistike dhe realizimi i mjeshtërisë janë karakteristikë e veprave më të mira të Richard Wagner.

Temat, imazhet dhe komplotet e operave të Wagner-it. Parimet e dramaturgjisë muzikore. Veçoritë e gjuhës muzikore

Wagner si artist mori formë në kushtet e ngritjes sociale të Gjermanisë para-revolucionare. Gjatë këtyre viteve, ai jo vetëm zyrtarizoi pikëpamjet e tij estetike dhe përvijoi mënyra për të transformuar teatrin muzikor, por edhe përcaktoi një rreth imazhesh dhe komplotesh pranë vetes. Ishte në vitet '40, njëkohësisht me Tannhäuser dhe Lohengrin, kur Wagner shqyrtoi planet për të gjitha operat që ai punoi në dekadat në vijim. (Përjashtim bëjnë Tristani dhe Parsifal-i, ideja e të cilave u pjekur gjatë viteve të humbjes së revolucionit; kjo shpjegon efektin më të fortë të disponimit pesimist sesa në veprat e tjera.). Materialin për këto vepra ai e ka nxjerrë kryesisht nga legjendat dhe përrallat popullore. Megjithatë, përmbajtja e tyre i shërbeu atij origjinal pikë për krijimtarinë e pavarur, dhe jo i fundit qëllimi. Në përpjekje për të theksuar mendimet dhe gjendjet shpirtërore të afërta me kohët moderne, Wagner ia nënshtroi përpunimit të lirë burimet poetike popullore, i modernizoi ato, sepse, sipas tij, çdo brez historik mund t'i gjejë në mit. saj temë. Ndjenja e masës dhe taktit artistik e tradhtoi kur idetë subjektiviste mbizotëruan mbi kuptimin objektiv të legjendave popullore, por në shumë raste, kur modernizonte komplote dhe imazhe, kompozitori arriti të ruante të vërtetën jetike të poezisë popullore. Përzierja e tendencave të tilla të ndryshme është një nga tiparet më karakteristike të dramaturgjisë wagneriane, si pikat e forta ashtu edhe ato të dobëta. Megjithatë, duke iu referuar epik komplote dhe imazhe, Wagner gravitoi drejt tyre thjesht psikologjik interpretimi - kjo, nga ana tjetër, shkaktoi një luftë akute kontradiktore midis parimeve "siegfriedian" dhe "tristanian" në veprën e tij.

Wagner iu drejtua legjendave të lashta dhe imazheve legjendare, sepse gjeti komplote të mëdha tragjike në to. Atij i interesonte më pak situata reale e lashtësisë së largët apo e kaluara historike, megjithëse këtu ai arriti shumë, veçanërisht në The Nuremberg Mastersingers, në të cilin prirjet realiste ishin më të theksuara. Por mbi të gjitha, Wagner u përpoq të tregonte dramën emocionale të personazheve të fortë. Lufta epike moderne për lumturinë ai mishëroi vazhdimisht në imazhe dhe komplote të ndryshme të operave të tij. Ky është Holandezi Fluturues, i shtyrë nga fati, i munduar nga ndërgjegjja, ëndërron me pasion paqen; ky është Tannhäuser, i copëtuar nga një pasion kontradiktor për kënaqësinë sensuale dhe për një jetë morale e të ashpër; ky është Lohengrin, i refuzuar, i pa kuptuar nga njerëzit.

Lufta e jetës sipas pikëpamjes së Wagnerit është plot tragjedi. Pasioni i djeg Tristanin dhe Isoldën; Elsa (në Lohengrin) vdes, duke thyer ndalimin e të dashurit të saj. Tragjike është figura joaktive e Wotan-it, i cili me gënjeshtrën dhe mashtrimin arriti një fuqi iluzore që u sillte njerëzve pikëllimin. Por fati i heroit më vital të Wagnerit, Sigmundit, është gjithashtu tragjik; madje edhe Siegfrid, larg stuhive të dramave të jetës, ky fëmijë naiv, i fuqishëm i natyrës, është i dënuar me një vdekje tragjike. Kudo dhe kudo – kërkimi i dhimbshëm i lumturisë, dëshira për të kryer vepra heroike, por ato nuk u dhanë për t’u realizuar – gënjeshtra dhe mashtrimi, dhuna dhe mashtrimi e ngatërruan jetën.

Sipas Wagner, shpëtimi nga vuajtjet e shkaktuara nga një dëshirë e zjarrtë për lumturi është në dashurinë vetëmohuese: është manifestimi më i lartë i parimit njerëzor. Por dashuria nuk duhet të jetë pasive - jeta pohohet në arritje. Pra, thirrja e Lohengrinit – mbrojtësit të të akuzuarës pafajësisht Elsa – është lufta për të drejtat e virtytit; feat është ideali jetësor i Siegfried, dashuria për Brunnhilde e thërret atë në vepra të reja heroike.

Të gjitha operat e Wagner-it, duke filluar nga veprat e pjekura të viteve 40, kanë veçori të përbashkëta ideologjike dhe uniteti të konceptit muzikor e dramatik. Revolucioni i viteve 1848-1849 shënoi një moment historik të rëndësishëm në evolucionin ideologjik dhe artistik të kompozitorit, duke intensifikuar mospërputhjen e veprës së tij. Por në thelb thelbi i kërkimit të mjeteve për të mishëruar një rreth të caktuar, të qëndrueshëm idesh, temash dhe imazhesh ka mbetur i pandryshuar.

Wagner depërtoi në operat e tij uniteti i shprehjes dramatike, për të cilën ai e shpalosi veprimin në një rrjedhë të vazhdueshme, të vazhdueshme. Forcimi i parimit psikologjik, dëshira për një transmetim të vërtetë të proceseve të jetës mendore e kërkonin një vazhdimësi të tillë. Wagner nuk ishte i vetëm në këtë kërkim. Përfaqësuesit më të mirë të artit operistik të shekullit XNUMX, klasikët rusë, Verdi, Bizet, Smetana, arritën të njëjtën gjë, secili në mënyrën e vet. Por Wagner, duke vazhduar atë që paraardhësi i tij i menjëhershëm në muzikën gjermane, Weber, përvijoi, zhvilloi në mënyrë më të vazhdueshme parimet përmes zhvillimi në gjininë muzikore dhe dramatike. Episode të veçanta operistike, skena, madje edhe piktura, ai shkriu së bashku në një veprim të zhvilluar lirisht. Wagneri pasuroi mjetet e ekspresivitetit operistik me format e monologut, dialogut dhe konstruksioneve të mëdha simfonike. Por, duke i kushtuar gjithnjë e më shumë vëmendje përshkrimit të botës së brendshme të personazheve duke përshkruar momente të jashtme skenike, efektive, ai futi në muzikën e tij tipare të subjektivizmit dhe kompleksitetit psikologjik, të cilat nga ana e tyre i dhanë shtysë fjalës, shkatërroi formën, duke e bërë të lirshme. amorfe. E gjithë kjo e përkeqësoi mospërputhjen e dramaturgjisë wagneriane.

* * *

Një nga mjetet e rëndësishme të shprehjes së tij është sistemi lajtmotiv. Nuk ishte Wagner ai që e shpiku: motive muzikore që ngjallnin shoqata të caktuara me fenomene specifike të jetës ose procese psikologjike u përdorën nga kompozitorët e Revolucionit Francez të fundit të shekullit XNUMX, nga Weber dhe Meyerbeer, dhe në fushën e muzikës simfonike nga Berlioz. , Liszt dhe të tjerë. Por Wagner ndryshon nga paraardhësit dhe bashkëkohësit e tij në përdorimin e tij më të gjerë dhe më të qëndrueshëm të këtij sistemi. (Vagnerianët fanatikë e ngatërruan studimin e kësaj çështjeje, duke u përpjekur t'i japin rëndësi lajtmotive çdo teme, madje edhe kthesat e intonacionit, dhe t'i pajisin të gjitha lajtmotivet, sado të shkurtra që të jenë, me përmbajtje pothuajse gjithëpërfshirëse.).

Çdo operë e pjekur e Wagner-it përmban njëzet e pesë deri në tridhjetë lajtmotive që përshkojnë strukturën e partiturës. (Megjithatë, në operat e viteve 40, numri i lajtmotive nuk i kalon dhjetë.). Ai filloi të kompozonte operën me zhvillimin e temave muzikore. Kështu, për shembull, në skicat e para të "Unazës së Nibelungen" përshkruhet një marsh funerali nga "Vdekja e perëndive", i cili, siç u tha, përmban një kompleks të temave heroike më të rëndësishme të tetralogjisë; Para së gjithash, uvertura u shkrua për The Meistersingers - ajo rregullon tematikën kryesore të operës, etj.

Imagjinata krijuese e Wagner është e pashtershme në shpikjen e temave të bukurisë dhe plasticitetit të jashtëzakonshëm, në të cilat pasqyrohen dhe përgjithësohen shumë dukuri thelbësore të jetës. Shpesh në këto tema jepet një ndërthurje organike e parimeve shprehëse dhe piktoreske, e cila ndihmon në konkretizimin e imazhit muzikor. Në operat e viteve 40, meloditë zgjerohen: në temat-imazhet kryesore, përvijohen aspekte të ndryshme të fenomeneve. Kjo metodë e karakterizimit muzikor ruhet në veprat e mëvonshme, por varësia e Wagnerit ndaj filozofimit të paqartë ndonjëherë krijon lajtmotive jopersonale që janë krijuar për të shprehur koncepte abstrakte. Këto motive janë të shkurtra, pa ngrohtësinë e frymëmarrjes njerëzore, të paaftë për zhvillim dhe nuk kanë asnjë lidhje të brendshme me njëra-tjetrën. Pra, së bashku me tema-imazhe lindin tema-simbole.

Ndryshe nga kjo e fundit, temat më të mira të operave të Wagnerit nuk jetojnë të ndara gjatë gjithë veprës, ato nuk përfaqësojnë formacione të pandryshueshme, të ndryshme. Përkundrazi e kundërta. Në motivet kryesore ka tipare të përbashkëta dhe së bashku formojnë komplekse të caktuara tematike që shprehin nuanca dhe shkallëzime ndjenjash ose detaje të një tabloje të vetme. Wagner bashkon tema dhe motive të ndryshme përmes ndryshimeve delikate, krahasimeve apo kombinimeve të tyre në të njëjtën kohë. "Puna e kompozitorit në këto motive është vërtet e mahnitshme," shkroi Rimsky-Korsakov.

Metoda dramatike e Wagner, parimet e tij të simfonizimit të partiturës së operës patën një ndikim të padyshimtë në artin e kohës së mëvonshme. Kompozitorët më të mëdhenj të teatrit muzikor në gjysmën e dytë të shekujve XNUMX dhe XNUMX përfituan në një farë mase nga arritjet artistike të sistemit lajtmotiv Wagnerian, megjithëse nuk pranuan ekstremet e tij (për shembull, Smetana dhe Rimsky-Korsakov, Puccini dhe Prokofiev).

* * *

Interpretimi i fillimit vokal në operat e Wagnerit shënohet edhe nga origjinaliteti.

Duke luftuar kundër melodisë sipërfaqësore, jokarakteristike në një kuptim dramatik, ai argumentoi se muzika vokale duhet të bazohet në riprodhimin e intonacioneve, ose, siç thoshte Wagner, thekse të të folurit. "Melodia dramatike," shkroi ai, "gjen mbështetje në vargje dhe gjuhë". Nuk ka pika thelbësisht të reja në këtë deklaratë. Gjatë shekujve XVIII-XIX, shumë kompozitorë iu drejtuan mishërimit të intonacioneve të të folurit në muzikë për të azhurnuar strukturën intonacionale të veprave të tyre (për shembull, Gluck, Mussorgsky). Deklarata sublime Wagnerian solli shumë gjëra të reja në muzikën e shekullit XNUMX. Që tani e tutje, ishte e pamundur t'u ktheheshim modeleve të vjetra të melodisë operistike. Përpara këngëtarëve - interpretuesve të operave të Wagner-it dolën detyra të reja krijuese të paparë. Por, bazuar në konceptet e tij abstrakte spekulative, ai ndonjëherë theksoi në mënyrë të njëanshme elemente deklamatore në dëm të atyre këngëve, e varte zhvillimin e parimit vokal në zhvillimin simfonik.

Sigurisht, shumë faqe të operave të Wagner-it janë të ngopura me melodi vokale plot gjak, të larmishme, duke përcjellë nuancat më të mira të ekspresivitetit. Operat e viteve ’40 janë të pasura me melodizëm të tillë, ndër të cilat spikat Holandezi fluturues për depon e këngëve popullore të muzikës dhe Lohengrin për melodiozitetin dhe ngrohtësinë e zemrës. Por në veprat e mëvonshme, veçanërisht në "Valkyrie" dhe "Meistersinger", pjesa vokale është e pajisur me përmbajtje të madhe, ajo merr një rol kryesor. Mund të kujtohet "kënga e pranverës" e Sigmundit, monologu për shpatën Notung, dueti i dashurisë, dialogu midis Brunnhilde dhe Sigmund, lamtumira e Wotan; në “Meistersingers” – këngë nga Walter, monologjet e Saksit, këngët e tij për Evën dhe engjëllin e këpucarit, një kuintet, koret popullore; përveç kësaj, këngë falsifikuese me shpatë (në operën Siegfried); historia e Siegfried në gjueti, monologu i Brunhildës në vdekje ("Vdekja e perëndive") etj. Por ka edhe faqe të partiturës ku pjesa vokale ose fiton një depo të ekzagjeruar pompoz, ose, përkundrazi, zbret. në rolin e një shtojce opsionale të pjesës së orkestrës. Një shkelje e tillë e ekuilibrit artistik midis parimeve vokale dhe instrumentale është karakteristikë e mospërputhjes së brendshme të dramaturgjisë muzikore Wagneriane.

* * *

Arritjet e Wagnerit si simfonist, i cili vazhdimisht afirmoi parimet e programimit në veprën e tij, janë të padiskutueshme. Uverturat dhe prezantimet e tij orkestrale (Wagner krijoi katër uvertura operistike (për operat Rienzi, Holandezi fluturues, Tannhäuser, Die Meistersingers) dhe tre hyrje orkestrale të përfunduara arkitektonikisht (Lohengrin, Tristan, Parsifal)., intervalet simfonike dhe pikturat e shumta pikturale siguruan, sipas Rimsky-Korsakov, “materialin më të pasur për muzikën vizuale dhe ku tekstura e Wagner-it doli të ishte e përshtatshme për një moment të caktuar, atje ai doli të ishte vërtet i madh dhe i fuqishëm me plasticitetin. e imazheve të tij, falë të pakrahasueshmes, instrumentimit dhe shprehjes së tij të zgjuar. Tchaikovsky e vlerësoi po aq shumë muzikën simfonike të Wagner-it, duke vënë në dukje në të "një instrumentim të bukur të paparë", "një pasuri të mahnitshme të pëlhurës harmonike dhe polifonike". V. Stasov, ashtu si Çajkovski apo Rimski-Korsakov, që dënuan për shumë gjëra veprën operistike të Wagnerit, shkruante se orkestra e tij “është e re, e pasur, shpesh verbuese në ngjyra, në poezi dhe në sharmin e më të fortëve, por edhe më të butë. dhe ngjyra sensualisht simpatike…” .

Tashmë në veprat e hershme të viteve 40, Wagner arriti shkëlqimin, plotësinë dhe pasurinë e tingullit orkestral; prezantoi një përbërje të trefishtë (në "Unazën e Nibelung" - katërfish); përdori më gjerësisht gamën e vargjeve, veçanërisht në kurriz të regjistrit të sipërm (teknika e tij e preferuar është renditja e lartë e kordave të vargjeve divisi); i dha një qëllim melodik instrumenteve tunxhi (i tillë është unison i fuqishëm i tre trombeve dhe tre trombonave në reprizën e uverturës së Tannhäuser, ose unisonet e tunxhit në sfondin harmonik lëvizës të telave në Ride of the Valkyries dhe Incantations of Fire, etj.) . Duke përzier tingujt e tre grupeve kryesore të orkestrës (tela, druri, bakri), Wagner arriti ndryshueshmërinë fleksibël, plastike të pëlhurës simfonike. Shkathtësia e lartë kontrapuntale e ndihmoi atë në këtë. Për më tepër, orkestra e tij është jo vetëm plot ngjyra, por edhe karakteristike, duke reaguar me ndjeshmëri ndaj zhvillimit të ndjenjave dhe situatave dramatike.

Wagner është gjithashtu një novator në fushën e harmonisë. Në kërkim të efekteve më të forta ekspresive, ai rriti intensitetin e të folurit muzikor, duke e ngopur atë me kromatizma, ndryshime, komplekse të kordeve, duke krijuar një teksturë polifonike "me shumë shtresa", duke përdorur modulime të guximshme dhe të jashtëzakonshme. Këto kërkime nganjëherë lindnin një intensitet të hollë stili, por kurrë nuk morën karakterin e eksperimenteve artistikisht të pajustifikuara.

Wagner kundërshtoi fuqimisht kërkimin e "kombinimeve muzikore për hir të tyre, vetëm për hir të mprehtësisë së tyre të qenësishme". Duke iu drejtuar kompozitorëve të rinj, ai iu lut atyre «të mos i kthenin kurrë efektet harmonike dhe orkestrale në qëllim në vetvete». Wagner ishte një kundërshtar i guximit të pabazë, ai luftoi për shprehjen e vërtetë të ndjenjave dhe mendimeve thellësisht njerëzore dhe në këtë drejtim ruajti një lidhje me traditat përparimtare të muzikës gjermane, duke u bërë një nga përfaqësuesit më të shquar të saj. Por gjatë gjithë jetës së tij të gjatë dhe të ndërlikuar në art, ai ndonjëherë ishte i rrëmbyer nga idetë e rreme, devijuar nga rruga e drejtë.

Pa falur Wagnerin për iluzionet e tij, duke vënë në dukje kontradiktat e theksuara në pikëpamjet dhe krijimtarinë e tij, duke hedhur poshtë tiparet reaksionare në to, ne e vlerësojmë lart artistin e shkëlqyer gjerman, i cili mbrojti në parim dhe me bindje idealet e tij, duke pasuruar kulturën botërore me krijime të jashtëzakonshme muzikore.

M. Druskin

• Jeta dhe vepra e Wagner →

Nëse duam të bëjmë një listë të personazheve, skenave, kostumeve, objekteve me bollëk në operat e Wagner-it, do të na shfaqet një botë përrallore. Dragonë, xhuxha, gjigantë, perëndi dhe gjysmëperëndi, shtiza, helmeta, shpata, bori, unaza, brirë, harpa, banderola, stuhi, ylberë, mjellma, pëllumba, liqene, lumenj, male, zjarre, dete dhe anije mbi to, fenomene të mrekullueshme dhe zhdukjet, kupat me helm dhe pije magjike, maskime, kuaj fluturues, kështjella të magjepsura, fortesa, luftime, maja të pathyeshme, lartësi të larta qiellore, humnera nënujore dhe tokësore, kopshte të lulëzuara, magjistare, heronj të rinj, krijesa të neveritshme të liga përgjithmonë, virgjëresha dhe bukuroshet e reja, priftërinjtë dhe kalorësit, dashnorët e pasionuar, të urtët dinakë, sundimtarët dhe sundimtarët e fuqishëm që vuajnë nga magjitë e tmerrshme ... Nuk mund të thuash se magjia mbretëron kudo, magjia dhe sfondi i vazhdueshëm i gjithçkaje është lufta midis së mirës dhe së keqes, mëkatit dhe shpëtimit , errësira dhe drita. Për të përshkruar të gjitha këto, muzika duhet të jetë madhështore, e veshur me rroba luksoze, plot detaje të vogla, si një roman i madh realist, i frymëzuar nga fantazia, që ushqen aventura dhe romanca kalorësiake në të cilat gjithçka mund të ndodhë. Edhe kur Wagner tregon për ngjarje të zakonshme, në përpjesëtim me njerëzit e zakonshëm, ai gjithmonë përpiqet të largohet nga jeta e përditshme: të përshkruajë dashurinë, hijeshitë e saj, përbuzjen për rreziqet, lirinë personale të pakufizuar. Të gjitha aventurat lindin në mënyrë spontane për të, dhe muzika rezulton të jetë e natyrshme, duke rrjedhur sikur të mos kishte pengesa në rrugën e saj: ka një fuqi në të që përqafon pa pasion të gjithë jetën e mundshme dhe e kthen atë në një mrekulli. Ajo lëviz lehtësisht dhe në dukje në mënyrë të pahijshme nga imitimi pedant i muzikës para shekullit XNUMX në risitë më të mahnitshme, në muzikën e së ardhmes.

Kjo është arsyeja pse Wagner fitoi menjëherë lavdinë e një revolucionari nga një shoqëri që pëlqen revolucionet e përshtatshme. Ai me të vërtetë dukej se ishte thjesht ai lloj personi që mund të vinte në praktikë forma të ndryshme eksperimentale pa i shtyrë aspak ato tradicionale. Në fakt, ai bëri shumë më tepër, por kjo u bë e qartë vetëm më vonë. Sidoqoftë, Wagner-i nuk e tregtoi aftësinë e tij, megjithëse i pëlqente shumë të shkëlqente (përveç se një gjeni muzikor, zotëronte edhe artin e dirigjentit dhe një talent të madh si poet dhe prozator). Arti ka qenë gjithmonë për të objekt i një lufte morale, që ne e kemi përcaktuar si një luftë midis së mirës dhe së keqes. Ishte ajo që frenoi çdo impuls të lirisë së gëzueshme, zbuti çdo bollëk, çdo aspiratë nga jashtë: nevoja shtypëse për vetë-justifikim mori përparësi ndaj vrullit natyror të kompozitorit dhe i dha ndërtimeve të tij poetike dhe muzikore një shtrirje që sprovon mizorisht durimi i dëgjuesve që nxitojnë në përfundimin. Nga ana tjetër, Wagner-i nuk ngutet; ai nuk dëshiron të jetë i papërgatitur për momentin e gjykimit përfundimtar dhe i kërkon publikut që të mos e lërë të qetë në kërkimin e së vërtetës. Nuk mund të thuhet se duke vepruar kështu ai sillet si një zotëri: pas sjelljes së tij të mirë si një artist i rafinuar qëndron një despot që nuk na lejon të shijojmë në paqe të paktën një orë muzikë dhe performancë: ai kërkon që ne, pa i shkelur sytë një syri, jini të pranishëm në rrëfimin e tij të mëkateve dhe pasojat që rrjedhin nga këto rrëfime. Tani shumë të tjerë, duke përfshirë ata midis ekspertëve në operat e Wagnerit, argumentojnë se një teatër i tillë nuk është i rëndësishëm, se ai nuk përdor plotësisht zbulimet e veta dhe imagjinata e shkëlqyer e kompozitorit harxhohet në gjatësi të mjerueshme dhe të bezdisshme. Ndoshta kështu; kush shkon në teatër për një arsye, kush për një tjetër; ndërkohë, në një shfaqje muzikore nuk ka kanone (siç nuk ka në asnjë art), të paktën kanone apriori, pasi ato lindin çdo herë nga talenti i artistit, kultura e tij, zemra e tij. Kushdo që, duke dëgjuar Wagnerin, mërzitet për shkak të gjatësisë dhe bollëkut të detajeve në veprim ose përshkrime, ka të drejtë të mërzitet, por nuk mund të pohojë me të njëjtin besim se teatri i vërtetë duhet të jetë krejtësisht i ndryshëm. Për më tepër, shfaqjet muzikore nga shekulli XNUMX deri në ditët e sotme janë të mbushura me gjatësi edhe më të këqija.

Sigurisht, në teatrin Wagnerian ka diçka të veçantë, të parëndësishme edhe për epokën e tij. I formuar gjatë lulëzimit të melodramës, kur arritjet vokale, muzikore dhe skenike të këtij zhanri po konsolidoheshin, Wagner propozoi përsëri konceptin e një drame globale me epërsinë absolute të elementit legjendar, përrallor, i cili ishte i barabartë me një rikthim në teatri mitologjik dhe dekorativ barok, kësaj here i pasuruar me një pjesë të fuqishme orkestrale dhe vokale pa zbukurime, por të orientuar në të njëjtin drejtim si teatri i shekujve XNUMX dhe fillimit të shekujve XNUMX. Lëndimi dhe bëmat e personazheve të këtij teatri, atmosfera përrallore që i rrethon dhe aristokracia madhështore gjetën në personin e Wagner një ndjekës të bindur, elokuent, brilant. Si toni predikues ashtu edhe elementet rituale të operave të tij datojnë që nga teatri barok, në të cilin predikimet e oratoriumit dhe ndërtimet e gjera operistike që demonstrojnë virtuozitet sfiduan predikimet e publikut. Është e lehtë të lidhësh me këtë prirje të fundit temat legjendare mesjetare heroike-kristiane, këngëtari më i madh i së cilës në teatrin muzikor ishte padyshim Wagner. Këtu dhe në një sërë pikash të tjera që i kemi vënë në dukje, natyrshëm ai ka pasur paraardhës në epokën e romantizmit. Por Wagner derdhi gjak të freskët në modelet e vjetra, i mbushi me energji dhe në të njëjtën kohë trishtim, të paprecedentë deri atëherë, përveç në pritjet pakrahasueshme më të dobëta: ai futi etjen dhe mundimet e lirisë të qenësishme në Evropën e shekullit të nëntëmbëdhjetë, të kombinuara me dyshimin për arritshmëria e saj. Në këtë kuptim, legjendat vagneriane bëhen lajm i rëndësishëm për ne. Ata kombinojnë frikën me një shpërthim bujarie, ekstazën me errësirën e vetmisë, me një shpërthim zanor - shkurtimin e fuqisë së zërit, me një melodi të qetë - përshtypjen e një rikthimi në normalitet. Njeriu i sotëm e njeh veten në operat e Vagnerit, mjafton t'i dëgjojë, jo t'i shohë, gjen imazhin e dëshirave të veta, sensualitetin dhe flakën e tij, kërkesën për diçka të re, etje për jetë, aktivitet të ethshëm dhe , në të kundërt, një vetëdije e impotencës që ndrydh çdo veprim njerëzor. Dhe me kënaqësinë e çmendurisë, ai përthith "parajsën artificiale" të krijuar nga këto harmoni të ylbertë, këto timbra, aromatike si lulet e përjetësisë.

G. Marchesi (përkthyer nga E. Greceanii)