Giovanni Mario |
Xhovani Mario
Një nga këngëtarët më të mirë të shekullit XNUMX, Mario kishte një zë të qartë dhe plot tingull me një timbër prej kadifeje, muzikalitet të patëmetë dhe aftësi të shkëlqyera skenike. Ai ishte një aktor i shquar i operës lirike.
Giovanni Mario (emri i vërtetë Giovanni Matteo de Candia) lindi më 18 tetor 1810 në Cagliari, Sardenja. Duke qenë një patriot i pasionuar dhe po aq i përkushtuar ndaj artit, ai braktisi titujt e familjes dhe tokën në vitet e tij të reja, duke u bërë pjesëtar i lëvizjes nacionalçlirimtare. Në fund, Xhovani u detyrua të largohej nga vendlindja e tij Sardenja, i ndjekur nga xhandarët.
Në Paris, ai u pranua nga Giacomo Meyerbeer, i cili e përgatiti për pranim në Konservatorin e Parisit. Këtu ai studioi kanto me L. Popshar dhe M. Bordogna. Pas diplomimit në konservator, konti i ri me pseudonimin Mario filloi të performojë në skenë.
Me këshillën e Meyerbeer, në 1838 ai interpretoi rolin kryesor në operën Robert Djalli në skenën e Operës së Madhe. Që nga viti 1839, Mario këndon me shumë sukses në skenën e Teatrit Italian, duke u bërë interpretuesi i parë i roleve kryesore në operat e Donizettit: Charles (“Linda di Chamouni”, 1842), Ernesto (“Don Pasquale”, 1843) .
Në fillim të viteve 40, Mario performoi në Angli, ku këndoi në Teatrin Covent Garden. Këtu u bashkuan fatet e këngëtares Giulia Grisi dhe Marios, të cilët e donin me pasion njëri-tjetrin. Artistët e dashuruar mbetën të pandarë jo vetëm në jetë, por edhe në skenë.
Duke u bërë shpejt i famshëm, Mario udhëtoi në të gjithë Evropën dhe një pjesë të madhe të tarifave të tij të mëdha ua dha patriotëve italianë.
"Mario ishte një artist i kulturës së sofistikuar", shkruan AA Gozenpud - një njeri që është i lidhur në mënyrë jetike me idetë përparimtare të epokës, dhe mbi të gjitha një patriot i zjarrtë, Mazzini me të njëjtin mendim. Nuk është vetëm se Mario ndihmoi bujarisht luftëtarët për pavarësinë e Italisë. Artist-qytetar, ai mishëroi gjallërisht temën e çlirimit në veprën e tij, megjithëse mundësitë për këtë ishin të kufizuara si nga repertori dhe, mbi të gjitha, nga natyra e zërit: tenori lirik zakonisht vepron si një dashnor në opera. Heroizmi nuk është sfera e tij. Heine, dëshmitar i shfaqjeve të para të Marios dhe Grisit, vuri në dukje vetëm elementin lirik në performancën e tyre. Recensioni i tij u shkrua në 1842 dhe karakterizonte njërën anë të punës së këngëtarëve.
Sigurisht që teksti i këngës mbeti pranë Grisit dhe Marios më vonë, por nuk mbuloi të gjithë shtrirjen e artit të tyre skenik. Roubini nuk interpretoi në operat e Meyerbeer dhe Verdit të ri, shijet e tij estetike u përcaktuan nga treshja Rossini-Bellini-Donizetti. Mario është përfaqësues i një epoke tjetër, ndonëse u ndikua nga Rubini.
Një interpretues i shquar i roleve të Edgar ("Lucia di Lammermoor"), Kont Almaviva ("Berberi i Seviljes"), Arthur ("Puritanes"), Nemorino ("Ilaç dashurie"), Ernesto ("Don Pasquale") dhe shumë të tjerë, ai me të njëjtën mjeshtëri interpretoi Robertin, Raulin dhe Gjonin në operat e Meyerbeer, Duka në Rigoletto, Manrico në Il trovatore, Alfred në La Traviata.
Dargomyzhsky, i cili dëgjoi Marion në vitet e para të shfaqjeve të tij në skenë, në 1844 tha si vijon: “… Mario, një tenor në të mirën e tij, me një zë të këndshëm, të freskët, por jo të fortë, është aq i mirë sa më kujtoi një shumë Rubini, të cilit ai, megjithatë, duke kërkuar qartë t'i imitojë. Ai nuk është ende një artist i përfunduar, por besoj se duhet të ngrihet shumë lart.”
Në të njëjtin vit, kompozitori dhe kritiku rus AN Serov shkroi: “Italianët patën po aq fiasko të shkëlqyera këtë dimër sa në Opera Bolshoi. Në të njëjtën mënyrë publiku u ankua shumë për këngëtarët, me ndryshimin e vetëm që virtuozët vokal italianë ndonjëherë nuk duan të këndojnë, ndërsa francezët nuk mund të këndojnë. Një çift bilbilësh të dashur italianë, Signor Mario dhe Signora Grisi, megjithatë, ishin gjithmonë në postin e tyre në sallën Vantadour dhe na çuan me trillet e tyre në pranverën më të lulëzuar, ndërsa të ftohtit, bora dhe era tërbuan në Paris, koncertet e pianos tërbuan. debatet në dhomat e deputetëve dhe në Poloni. Po, ata janë të lumtur, bilbilët magjepsës; opera italiane është një korije e këndshme ku shpëtoj kur melankolia e dimrit më çmend, kur ngricat e jetës më bëhen të padurueshme. Atje, në një cep të këndshëm të një kutie gjysmë të mbyllur, do të ngroheni përsëri në mënyrë të përsosur; hijeshitë melodike do ta kthejnë realitetin e vështirë në poezi, malli do të humbasë në arabeska me lule dhe zemra do të buzëqeshë përsëri. Sa kënaqësi është kur Mario këndon dhe në sytë e Grisit pasqyrohen si një jehonë e dukshme tingujt e një bilbili të dashuruar. Çfarë gëzimi kur këndon Grisi, dhe vështrimi i butë dhe buzëqeshja e lumtur e Marios hapen melodiozisht në zërin e saj! Çift i adhurueshëm! Një poet persian që e quante bilbilin një trëndafil mes zogjve, dhe një trëndafil një bilbil midis luleve, këtu do të ngatërrohej dhe ngatërrohej krejtësisht në krahasime, sepse si ai dhe ajo, Mario dhe Grisi, shkëlqejnë jo vetëm me këndim, por edhe me bukuri.
Në vitet 1849-1853, Mario dhe gruaja e tij Giulia Grisi performuan në skenën e Operës Italiane në Shën Petersburg. Timbri magjepsës, sinqeriteti dhe sharmi i tingullit, sipas bashkëkohësve, magjepsi audiencën. I impresionuar nga interpretimi i Marios në pjesën e Arthurit në The Puritans, V. Botkin shkroi: “Zëri i Marios është i tillë që tingujt më të butë të violonçelit duken të thata, të vrazhda kur shoqërojnë këngën e tij: në të rrjedh një lloj ngrohtësie elektrike, e cila në çast. ju depërton, rrjedh këndshëm nëpër nerva dhe i sjell të gjitha ndjenjat në emocione të thella; ky nuk është trishtim, jo ankth mendor, jo eksitim pasionant, por pikërisht emocion.
Talenti i Marios e lejoi atë të përcillte ndjenja të tjera me të njëjtën thellësi dhe forcë - jo vetëm butësi dhe lëngim, por edhe zemërim, indinjatë, dëshpërim. Në skenën e mallkimit në Lucia, artisti, së bashku me heroin, vajton, dyshon dhe vuan. Serov shkroi për skenën e fundit: "Kjo është e vërteta dramatike e arritur në kulmin e saj." Me sinqeritetin më të madh, Mario drejton edhe skenën e takimit të Manrikos me Leonorën në Il trovatore, duke kaluar nga "gëzimi naiv, fëminor, duke harruar gjithçka në botë", në "dyshime xhelozie, në qortime të hidhura, në tonin e dëshpërimit të plotë. një dashnor i braktisur…” – “Këtu poezi e vërtetë, dramë e vërtetë”, shkruante Serovi admirues.
"Ai ishte një interpretues i patejkalueshëm i pjesës së Arnold në William Tell," vëren Gozenpud. – Në Shën Petersburg zakonisht e këndonte Tamberliku, por në koncerte, ku tingëllonte shpesh treshja e kësaj opere, e anashkaluar në shfaqje, Mario merrte pjesë në të. "Në performancën e tij, ngashërimi i tërbuar i Arnoldit dhe "Alarmi" i tij bubullues! mbushi, tronditi dhe frymëzoi të gjithë sallën e madhe.” Me një dramë të fuqishme, ai interpretoi pjesën e Raulit tek The Huguenots dhe Gjonit në The Profet (Rrethimi i Leiden), ku P. Viardot ishte partneri i tij.
Me sharmin e rrallë skenik, bukurinë, plastikën, aftësinë për të veshur kostum, Mario në secilin prej roleve që luajti u rimishërua plotësisht në një imazh të ri. Serov shkroi për krenarinë kastiliane të Mario-Ferdinand në Favorite, për pasionin e tij thellësisht melankolik në rolin e dashnorit fatkeq të Lucia, për fisnikërinë dhe guximin e Raulit të tij. Duke mbrojtur fisnikërinë dhe pastërtinë, Mario dënoi poshtërsinë, cinizmin dhe lakminë. Dukej se asgjë nuk kishte ndryshuar në paraqitjen skenike të heroit, zëri i tij tingëllonte po aq magjepsës, por në mënyrë të padukshme për dëgjuesin-spektator, artisti zbuloi mizorinë dhe zbrazëtinë e përzemërt të personazhit. I tillë ishte Duka i tij në Rigoletto.
Këtu këngëtarja krijoi imazhin e një personi imoral, një cinik, për të cilin ka vetëm një qëllim - kënaqësinë. Duka i tij pohon të drejtën e tij për të qëndruar mbi të gjitha ligjet. Mario - Duka është i tmerrshëm me zbrazëtinë pa fund të shpirtit.
A. Stakhovich shkroi: “Të gjithë tenorët e famshëm që kam dëgjuar pas Marios në këtë opera, nga Tamberliku deri te Mazini… kënduan … një romancë (të Dukës) me rrota, trillime bilbili dhe me truke të ndryshme që kënaqën publikun… Tamberlik derdhi në këtë arie, gjithë zbavitja dhe kënaqësia e një ushtari në pritje të një fitoreje të lehtë. Mario nuk e këndoi kështu këtë këngë, e luajtur edhe nga hurdi-gurdi. Në këngën e tij dëgjohej njohja e mbretit, i llastuar nga dashuria e të gjitha bukurosheve krenare të oborrit të tij dhe i ngopur me sukses… Kjo këngë tingëlloi mahnitëse në buzët e Marios për herë të fundit, kur, si një tigër, duke torturuar viktimën e tij, shakaja gjëmonte mbi kufomë… Ky moment në opera është mbi të gjitha kërcitëse monologjet e Triboulet-it në dramën e Hugos. Por ky moment i tmerrshëm, që i jep kaq shumë hapësirë talentit të një artisti të talentuar në rolin e Rigolettos, ishte plot tmerr edhe për publikun, me një këndim në prapaskenë nga Mario. Me qetësi, pothuajse solemnisht, zëri i tij kumbonte, duke u zbehur gradualisht në agimin e freskët të mëngjesit - dita po vinte dhe do të pasonin shumë e shumë ditë të tjera të tilla, dhe pa u ndëshkuar, të shkujdesur, por me të njëjtat dëfrime të pafajshme, të lavdishme do të rridhte jeta e "heroit të mbretit". Në të vërtetë, kur Mario e këndoi këtë këngë, tragjedia ... e situatës ftohte gjakun si të Rigolettos, ashtu edhe të publikut.
Duke përcaktuar veçoritë e individualitetit krijues të Marios si këngëtar romantik, kritiku i Oteçestvennye Zapiski shkroi se ai “i përket shkollës së Rubinit dhe Ivanovit, personazhi kryesor i së cilës është … butësia, sinqeriteti, kantabiliteti. Kjo butësi ka tek ai një gjurmë mjegullnaje origjinale dhe jashtëzakonisht tërheqëse: në timbrin e zërit të Marios ka shumë atë romantizëm që mbizotëron në tingullin e Waldhorn - cilësia e zërit është e paçmueshme dhe shumë e lumtur. Duke ndarë karakterin e përgjithshëm të tenorëve të kësaj shkolle, ai ka një zë jashtëzakonisht të lartë (nuk i intereson si-bemoli i sipërm, dhe falseja arrin në fa). Një Rubini kishte një kalim të paprekshëm nga tingujt e gjoksit në një fistulë; Nga të gjithë tenorët që dëgjuan pas tij, Mario iu afrua më shumë se të tjerët kësaj përsosmërie: falsetoja e tij është e plotë, e butë, e butë dhe i përshtatet lehtësisht nuancave të pianos… Ai përdor me shumë shkathtësi teknikën rubiniane të një kalimi të mprehtë nga forte në piano. … Fiorturat dhe pasazhet bravura të Marios janë elegante, si të gjithë këngëtarët e edukuar nga publiku francez… Të gjitha këngët janë të mbushura me ngjyra dramatike, madje le të themi se Mario ndonjëherë është shumë i rrëmbyer prej saj… Këndimi i tij është i mbushur me ngrohtësi të vërtetë… Loja e Marios është e bukur .
Serov, i cili vlerësoi shumë artin e Marios, vuri në dukje "talentin e një aktori muzikor me fuqi të jashtëzakonshme", "hirin, sharmin, lehtësinë", shijen e lartë dhe dhuntinë stilistike. Serov shkroi se Mario në "Huguenots" u tregua "artisti më madhështor, i cili aktualisht nuk ka të barabartë"; theksoi veçanërisht ekspresivitetin e saj dramatik. "Një shfaqje e tillë në skenën e operës është diçka krejtësisht e paprecedentë."
Mario i kushtoi shumë vëmendje anës së vënies në skenë, saktësisë historike të kostumit. Pra, duke krijuar imazhin e Dukës, Mario e afroi heroin e operës me personazhin e dramës së Victor Hugo. Në pamje, grim, kostum, artisti riprodhoi tiparet e një Françesku I të vërtetë. Sipas Serov, ishte një portret historik i ringjallur.
Sidoqoftë, jo vetëm Mario vlerësoi saktësinë historike të kostumit. Një incident interesant ka ndodhur gjatë prodhimit të Profetit të Meyerbeer-it në Shën Petersburg në vitet '50. Kohët e fundit, një valë kryengritjesh revolucionare ka përfshirë Evropën. Sipas komplotit të operës, vdekja e një mashtruesi që guxoi të vendoste kurorën mbi vete, supozohej të tregonte se një fat i ngjashëm pret të gjithë ata që shkelin pushtetin legjitim. Vetë perandori rus Nikolla I ndoqi me vëmendje të veçantë përgatitjen e shfaqjes, duke i kushtuar vëmendje edhe detajeve të kostumit. Kurora e mbajtur nga Gjoni është kapërcyer nga një kryq. A. Rubinstein thotë se, pasi kishte shkuar në prapaskenë, cari iu drejtua interpretuesit (Mario) me një kërkesë për të hequr kurorën. Pastaj Nikolai Pavlovich shkëput kryqin nga kurora dhe ia kthen këngëtarit të shtangur. Kryqi nuk mund të errësonte kokën e rebelit.
Më 1855/68 këngëtari bëri turne në Paris, Londër, Madrid dhe në 1872/73 vizitoi SHBA-në.
Në 1870, Mario performoi për herë të fundit në Shën Petersburg dhe u largua nga skena tre vjet më vonë.
Mario vdiq më 11 dhjetor 1883 në Romë.
