Forma muzikore |

greqisht morpn, lat. forma – pamja, imazhi, konturet, pamja, bukuria; Forma gjermane, forma franceze, ital. formë, eng. formë, formë

Përmbajtja

I. Kuptimi i termit. Etimologjia II. Forma dhe përmbajtja. Parimet e përgjithshme të formësimit III. Format muzikore para vitit 1600 IV. Format muzikore polifonike V. Format muzikore homofonike të kohëve moderne VI. Format muzikore të shekullit të 20-të VII. Mësime për format muzikore

I. Kuptimi i termit. Etimologjia. Termi F. m.” aplikuar në disa mënyra. vlerat: 1) lloji i përbërjes; def. plan kompozicional (më saktë, “formë-skema”, sipas BV Asafiev) muze. vepra (“forma e kompozimit”, sipas PI Çajkovskit; p.sh., rundo, fuga, motet, ballata; pjesërisht i afrohet konceptit të zhanrit, d.m.th., llojit të muzikës); 2) muzikë. mishërimi i përmbajtjes (një organizim holistik i motiveve melodike, harmonisë, metrit, pëlhurës polifonike, timbreve dhe elementëve të tjerë të muzikës). Përveç këtyre dy kuptimeve kryesore të termit “F. m.” (muzikore dhe estetiko-filozofike) ka të tjera; 3) imazh zanor individualisht unik i muzave. një pjesë (një realizim specifik tingullor i qëllimit të tij të natyrshëm vetëm në këtë vepër; diçka që dallon, për shembull, një formë sonate nga të gjitha të tjerat; në ndryshim nga lloji i formës, ajo arrihet nga një bazë tematike që nuk përsëritet në veprat e tjera dhe zhvillimi i saj individual;jashtë abstraksioneve shkencore, në muzikën live ka vetëm F. m. individual); 4) estetike. rendit në kompozimet muzikore (“harmonia” e pjesëve dhe përbërësve të saj), duke ofruar estetikë. dinjiteti i muzikës. kompozimet (aspekti i vlerës së strukturës së tij integrale; “forma do të thotë bukuri…”, sipas MI Glinka); cilësia e vlerës pozitive të konceptit të F. m. gjendet në kundërvënie: “formë” – “paformë” (“deformim” – shtrembërim i formës; ajo që nuk ka formë është e metë estetikisht, e shëmtuar); 5) një nga tre kryesoret. seksionet e muzikës së aplikuar-teorike. shkenca (së bashku me harmoninë dhe kundërvënien), objekt i së cilës është studimi i F. m. Ndonjëherë muzikë. forma quhet edhe: struktura e muzave. prod. (struktura e saj), më e vogël se të gjitha produktet, fragmente muzikore relativisht të plota. kompozimet janë pjesë e një forme ose përbërës të muzikës. op., si dhe pamja e tyre në tërësi, struktura (për shembull, formacione modale, kadenca, zhvillime - "forma e një fjalie", një periudhë si "formë"; "forma harmonike të rastësishme" - PI Tchaikovsky; "disa një formë, le të themi, një lloj kadence” – GA Laroche; “Për disa forma të muzikës moderne” – VV Stasov). Etimologjikisht, forma latine – leksikore. letër gjurmuese nga morgn greke, duke përfshirë, përveç kryesores. do të thotë "dukje", ideja e një pamjeje "të bukur" (në Euripides eris morpas; - një mosmarrëveshje midis perëndeshave për një pamje të bukur). lat. fjala forma – pamja, figura, imazhi, pamja, pamja, bukuria (për shembull, në Cicero, forma muliebris – bukuri femërore). Fjalë të lidhura: formose – i hollë, i këndshëm, i bukur; formosulos – e bukur; rum. frumos dhe portugez. formoso - e bukur, e bukur (Ovidi ka "formosum anni tempus" - "stinë e bukur", domethënë pranverë). (Shih Stolovich LN, 1966.)

II. Forma dhe përmbajtja. Parimet e përgjithshme të formësimit. Koncepti i "formës" mund të jetë një korrelacion në decomp. çiftet: forma dhe materia, forma dhe materiali (në lidhje me muzikën, në një interpretim, materiali është ana fizike e tij, forma është marrëdhënia midis elementeve tingëlluese, si dhe gjithçka që ndërtohet prej tyre; në një interpretim tjetër, materiali është përbërësi i kompozicionit – formacionet melodike, harmonike, gjetjet e timbrit etj., kurse forma – renditja harmonike e asaj që është ndërtuar nga ky material), forma dhe përmbajtja, forma dhe paformësia. Terminologjia kryesore ka rëndësi. një palë formë – përmbajtje (si një kategori e përgjithshme filozofike, koncepti “përmbajtje” u prezantua nga GVF Hegel, i cili e interpretoi atë në kontekstin e ndërvarësisë së materies dhe formës, dhe përmbajtja si kategori i përfshin të dyja, në një forma e hequr Hegel, 1971, f. 83-84). Në teorinë marksiste të artit, forma (përfshirë F. m.) konsiderohet në këtë çift kategorish, ku përmbajtja kuptohet si pasqyrim i realitetit.

Përmbajtja e muzikës – ext. aspekti shpirtëror i punës; çfarë shpreh muzika. Qendra. konceptet muzikore. përmbajtja – muzika. ide (mendim muzikor i mishëruar në mënyrë sensuale), muz. një imazh (një personazh i shprehur në mënyrë holistike që hapet drejtpërdrejt në ndjenjën muzikore, si një "foto", një imazh, si dhe një përshkrim muzikor i ndjenjave dhe gjendjeve mendore). Përmbajtja e pretendimit është e mbushur me një dëshirë për të lartin, të madhin (“Një artist i vërtetë … duhet të përpiqet dhe të digjet për qëllimet më të mëdha të mëdha”, një letër nga PI Tchaikovsky drejtuar AI Alferaki, e datës 1, 8 gusht). Aspekti më i rëndësishëm i përmbajtjes muzikore – bukuria, e bukura, estetika. komponent ideal, kalist i muzikës si estetikë. dukuritë. Në estetikën marksiste, bukuria interpretohet nga këndvështrimi i shoqërive. praktika njerëzore si estetike. ideali është një imazh i soditur sensualisht i realizimit universal të lirisë njerëzore (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, f. 1967; gjithashtu Yu. B. Borev, 362, f. 1975-47). Përveç kësaj, përbërja e muzave. përmbajtja mund të përfshijë imazhe jo muzikore, si dhe zhanre të caktuara muzikore. veprat përfshijnë jashtë muzikës. elemente – imazhe teksti në wok. muzikë (pothuajse të gjitha zhanret, përfshirë operën), skenë. veprimet e mishëruara në teatër. muzikë. Për plotësinë e artit. zhvillimi i të dyja palëve është i nevojshëm për një vepër – si një përmbajtje e pasur ideologjikisht sensualisht mbresëlënëse, emocionuese dhe një art i zhvilluar në mënyrë ideale. forma. Mungesa e njërës apo tjetrës ndikon negativisht në estetikë. meritat e punës.

Forma në muzikë (në kuptimin estetik dhe filozofik) është realizimi tingullor i përmbajtjes me ndihmën e një sistemi të elementeve tingëllore, mjeteve, marrëdhënieve, dmth si (dhe me çfarë) shprehet përmbajtja e muzikës. Më saktësisht, F. m. (në këtë kuptim) është stilistik. dhe një kompleks elementësh muzikorë të përcaktuar nga zhanri (për shembull, për një himn - i krijuar për perceptimin masiv të festimeve; thjeshtësia dhe lapidariteti i një kënge melodi që synohet të interpretohet nga një kor me mbështetjen e një orkestre), përcaktojnë. kombinimi dhe ndërveprimi i tyre (karakteri i zgjedhur i lëvizjes ritmike, pëlhura tonal-harmonike, dinamika e formësimit etj.), organizimi holistik, i përcaktuar. teknikë muzikore. kompozime (qëllimi më i rëndësishëm i teknologjisë është vendosja e "koherencës", përsosmërisë, bukurisë në përbërjen muzikore). Gjithçka do të shprehet. mjetet muzikore, të mbuluara nga konceptet përgjithësuese të "stilit" dhe "teknikës", projektohen mbi një fenomen holistik - një muzikë specifike. kompozim, në F. m.

Forma dhe përmbajtja ekzistojnë në një unitet të pandashëm. Nuk ka as detajin më të vogël të muzave. përmbajtje, e cila nuk do të shprehej domosdoshmërisht nga një ose një tjetër kombinim shprehesh. do të thotë (për shembull, fjalët më delikate dhe të pashprehshme shprehin nuancat e tingullit të një korde, në varësi të vendndodhjes specifike të toneve të saj ose në timbret e zgjedhura për secilën prej tyre). Dhe anasjelltas, nuk ka asnjë të tillë, madje edhe teknikën më "abstrakte". metodë, e cila nuk do të shërbente si shprehje e c.-l, nga përbërësit e përmbajtjes (për shembull, efekti i zgjatjes së njëpasnjëshme të intervalit të kanunit në çdo variacion, i pa perceptuar drejtpërdrejt nga veshi në çdo variacion, numri prej të cilave është i ndashëm me tre pa mbetje, në "Variantet e Goldberg" JS Bach jo vetëm që organizon ciklin e variacionit në tërësi, por hyn edhe në idenë e aspektit të brendshëm shpirtëror të veprës). Pandashmëria e formës dhe e përmbajtjes në muzikë shihet qartë kur krahasohen aranzhimet e së njëjtës melodi nga kompozitorë të ndryshëm (krh., për shembull, Kori Persian nga opera Ruslan dhe Lyudmila nga Glinka dhe marshimi i I. Strauss shkruar në të njëjtën melodi- temë) ose në variacione (për shembull, variacionet e pianos B-dur të I. Brahms, tema e së cilës i përket GF Handel dhe tingujt e muzikës së Brahms në variantin e parë). Në të njëjtën kohë, në unitetin e formës dhe përmbajtjes, përmbajtja është faktori kryesor, dinamikisht i lëvizshëm; ai ka një rol vendimtar në këtë unitet. Gjatë zbatimit të përmbajtjes së re, mund të lindë një mospërputhje e pjesshme midis formës dhe përmbajtjes, kur përmbajtja e re nuk mund të zhvillohet plotësisht brenda kornizës së formës së vjetër (një kontradiktë e tillë formohet, për shembull, gjatë përdorimit mekanik të teknikave ritmike barok dhe polifonike formon për të zhvilluar një tematizëm melodik 12-tonësh në muzikën bashkëkohore). Kontradikta zgjidhet duke sjellë formën në përputhje me përmbajtjen e re, duke përcaktuar. elementet e formës së vjetër shuhen. Uniteti i F. m. dhe përmbajtja bën të mundur projeksionin reciprok të njërit mbi tjetrin në mendjen e një muzikanti; megjithatë, një transferim kaq i shpeshtë i vetive të përmbajtjes në formë (ose anasjelltas), i shoqëruar me aftësinë e perceptuesit për të "lexuar" përmbajtjen figurative në një kombinim të elementeve të formës dhe ta mendojë atë në termat e F. m. , nuk nënkupton identitetin e formës dhe përmbajtjes.

Muzikë. padi, si të tjerët. llojet e art-va, është një pasqyrim i realitetit në të gjitha shtresat e tij strukturore, për shkak të evolucionit. fazat e zhvillimit të tij nga format më të ulëta elementare në ato më të larta. Meqenëse muzika është një unitet i përmbajtjes dhe formës, realiteti pasqyrohet si nga përmbajtja ashtu edhe nga forma e saj. Në muzikoren-e bukurën si “e vërteta” e muzikës kombinohen atributet estetike-vlerore dhe inorganike. bota (masa, proporcionaliteti, proporcionaliteti, simetria e pjesëve, në përgjithësi, lidhja dhe harmonia e marrëdhënieve; kozmologjike. Koncepti i pasqyrimit të realitetit me muzikë është më i lashtë, që vjen nga Pitagorianët dhe Platoni përmes Boethius, J. Karlino, I. Kepler dhe M. Mersenne deri më sot; cm. Kajser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), dhe bota e qenieve të gjalla ("frymëmarrja" dhe ngrohtësia e intonacionit të gjallë, koncepti i simulimit të ciklit jetësor të muzave. zhvillimi në formën e lindjes së muzikës. mendimi, rritja, ngritja e tij, përkatësisht arritja e majës dhe përfundimi. interpretimi i kohës muzikore si koha e “ciklit jetësor” të muzikës. "organizëm"; ideja e përmbajtjes si imazh dhe formë si një organizëm i gjallë, integral), dhe veçanërisht njerëzor-historik. dhe sociale – bota shpirtërore (nënkuptimi i nëntekstit asociativ-shpirtëror që gjallëron strukturat e shëndosha, orientimi drejt etikës. dhe ideal estetik, mishërim i lirisë shpirtërore të njeriut, historik. dhe determinizmi social i përmbajtjes figurative dhe ideologjike të muzikës, dhe F. m.; "Një formë muzikore si një fenomen i përcaktuar shoqërisht njihet para së gjithash si një formë ... e zbulimit shoqëror të muzikës në procesin e intonacionit" - Asafiev B. V., 1963, f. 21). Duke u bashkuar në një cilësi të vetme bukurie, funksionojnë të gjitha shtresat e përmbajtjes, dmth o., si pasqyrim i realitetit në formën e një transmetimi të një natyre të dytë, të “humanizuar”. Op. muzikor, Duke pasqyruar artistikisht historinë. dhe realiteti i përcaktuar shoqërisht përmes idealit të së bukurës si kriter për estetikën e saj. vlerësimi, dhe për rrjedhojë rezulton të jetë ashtu siç e njohim ne – bukuria e “objektivizuar”, një vepër arti. Megjithatë, pasqyrimi i realitetit në kategoritë e formës dhe përmbajtjes nuk është vetëm transferimi i realitetit të dhënë në muzikë (pasqyrimi i realitetit në art atëherë do të ishte vetëm një dublikim i asaj që ekziston pa të). Ndërsa vetëdija njerëzore "jo vetëm që pasqyron botën objektive, por edhe e krijon atë" (Lenin V. I., PSS, 5 ed., t. 29, f. 194), ashtu si arti, muzika është një sferë transformuese, krijuese. veprimtaria njerëzore, fusha e krijimit të realiteteve të reja (shpirtërore, estetike, artistike. vlerat) që nuk ekzistojnë në objektin e pasqyruar në këtë pamje. Prandaj, rëndësia për artin (si një formë e pasqyrimit të realitetit) të koncepteve të tilla si gjeniu, talenti, krijimtaria, si dhe lufta kundër formave të vjetruara, të prapambetura, për krijimin e të rejave, të cilat manifestohen si në përmbajtjen e muzikë dhe në F. m Prandaj F. m gjithmonë ideologjik e. mban një vulë. botëkuptimi), edhe pse b. h shprehet pa fjalë të drejtpërdrejta politiko-ideologjike. formulimet, dhe në instr. muzikë – përgjithësisht pa k.-l. format logjiko-konceptuale. Reflektim socio-historik në muzikë. praktika shoqërohet me një përpunim radikal të materialit të shfaqur. Transformimi mund të jetë aq domethënës sa as përmbajtja muzikore-figurative dhe as F. m mund të mos ngjajnë me realitetet e pasqyruara. Një mendim i zakonshëm është se në veprën e Stravinskit, një nga eksponentët më të shquar të modernes. realiteti në kontradiktat e tij, gjoja nuk ka marrë një pasqyrim mjaft të qartë të realitetit të shekullit të 20-të, bazohet në natyralist, mekanik. kuptimi i kategorisë së “reflektimit”, mbi keqkuptimin e rolit në art. duke reflektuar faktorin e konvertimit. Analiza e transformimit të objektit të pasqyruar në procesin e krijimit të artit. veprat e dhëna nga V.

Parimet më të përgjithshme të ndërtimit të formës, që kanë të bëjnë me çdo stil (dhe jo një stil klasik specifik, për shembull, klasikët vjenez të periudhës barok), karakterizojnë F. m. si çdo formë dhe, natyrshëm, prandaj janë jashtëzakonisht të përgjithësuara. Parimet e tilla më të përgjithshme të çdo F. m. karakterizojnë thelbin e thellë të muzikës si një lloj të menduari (në imazhet zanore). Që këtej rrjedhin analogjitë e gjera me llojet e tjera të të menduarit (para së gjithash, logjikisht konceptuale, që do të dukej krejtësisht e huaj në lidhje me artin, muzikën). Vetë shtrimi i çështjes së këtyre parimeve më të përgjithshme të F. m. Kultura muzikore evropiane e shekullit të 20-të (Një pozicion i tillë nuk mund të ekzistonte as në botën e lashtë, kur muzika – “melos” – konceptohej në unitet me vargun dhe vallëzimin, ose në muzikën europianoperëndimore deri në vitin 1600, dmth derisa muzika instr. një kategori e pavarur e të menduarit muzikor dhe vetëm për të menduarit e shekullit të 20-të u bë e pamundur të kufizoheshim në shtrimin e çështjes vetëm të formimit të një epoke të caktuar).

Parimet e përgjithshme të çdo F. m. sugjerojnë në secilën kulturë kushtëzimin e një ose një lloji tjetër përmbajtjeje nga natyra e muzave. padi ne pergjithesi, historiku i tij. determinizmi në lidhje me një rol specifik shoqëror, tradita, racore dhe kombëtare. origjinalitet. Çdo F. m. është një shprehje e muzave. mendimet; pra lidhja themelore midis F. m. dhe kategoritë e muzikës. retorika (shih më tej në seksionin V; shih gjithashtu Melody). Mendimi mund të jetë ose autonom-muzikor (sidomos në muzikën shumëkrenare evropiane të kohëve moderne), ose i lidhur me tekstin, kërcimin. lëvizje (ose marshimi). Çdo muzikë. ideja shprehet brenda kuadrit të përkufizimit. ndërtim intonacioni, muzik-ekspres. material tingullor (ritmik, ton, timbër etj.). Të bëhet një mjet për të shprehur muzikën. mendimet, intonacioni Materiali i FM organizohet kryesisht mbi bazën e një dallimi elementar: përsëritja kundrejt mospërsëritjes (në këtë kuptim, FM si një rregullim përcaktues i elementeve tingëllore në shpalosjen kohore të mendimit është një ritëm nga afër); të ndryshme F. m. në këtë aspekt – lloje të ndryshme të përsëritjes. Më në fund, F. m. (edhe pse në një shkallë të pabarabartë) është sqima, përsosja e shprehjes së muzave. mendimet (aspekti estetik i F. m.).

III. Format muzikore para vitit 1600. Problemi i studimit të historisë së hershme të muzikës muzikore është i ndërlikuar nga evolucioni i thelbit të fenomenit të nënkuptuar nga koncepti i muzikës. Muzika në kuptimin e artit të L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, AN Scriabin, së bashku me F. m. e saj të qenësishme, nuk ekzistonin fare në botën antike; në shek. në traktatin e Agustinit “De musica libri sex” bh shpjegimi i muzikës, i përcaktuar si scientia bene modulandi – lit. "Shkenca e modulimit të mirë" ose "njohja e formimit të saktë" konsiston në shpjegimin e doktrinës së metrit, ritmit, vargut, ndalesave dhe numrave (F. m. në kuptimin modern nuk diskutohet fare këtu).

Fillestar Burimi i F. m. është kryesisht në ritëm ("Në fillim kishte ritëm" - X. Bülow), i cili me sa duket lind në bazë të një metri të rregullt, i transferuar drejtpërdrejt në muzikë nga një sërë fenomenesh të jetës - pulsi, frymëmarrja, hapi, ritmi i procesioneve. , proceset e punës, lojërat, etj. (shih Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), dhe në estetizimin e ritmeve "natyrore". Nga origjinali lidhja ndërmjet të folurit dhe të kënduarit (“Të folurit dhe të kënduarit ishte në fillim një gjë” – Lvov HA, 1955, f. 38) më themelor F. m. (“F. m. numër një”) ndodhi – një këngë, një formë kënge që ndërthurte gjithashtu një formë vargjesh thjesht poetike. Tiparet mbizotëruese të formës së këngës: një lidhje e qartë (ose e mbetur) me vargun, strofën, ritmike të njëtrajtshme. (që vjen nga këmbët) baza e rreshtit, kombinimi i rreshtave në strofa, sistemi i rimë-kadencave, prirja drejt barazisë së ndërtimeve të mëdha (në veçanti - drejt katrorit të tipit 4 + 4); përveç kësaj, shpesh (në këngën më të zhvilluar fm) prania në fm e dy fazave – konturimi dhe zhvillimi-përfundimi. Muzat. një shembull i një prej shembujve më të vjetër të muzikës së këngës është Tabela Seikila (shekulli I pas Krishtit (?)), shih Art. Mënyrat e greqishtes së vjetër, kolona 1; shih gjithashtu balenë. melodi (mijëvjeçari I para Krishtit (?)):

Pa dyshim, origjina dhe origjina. zhvillimi i formës së këngës në folklorin e të gjithë popujve. Dallimi midis P. m. këngët vijnë nga kushte të ndryshme të ekzistencës së zhanrit (përkatësisht, një ose një tjetër qëllim të drejtpërdrejtë jetësor të këngës) dhe një shumëllojshmëri metrike., Ritmike. dhe veçoritë strukturore të poezisë, ritmike. formula në zhanret e kërcimit (më vonë, 120 formula ritmike nga teoricieni indian i shekullit të 13-të Sharngadeva). E lidhur me këtë është edhe rëndësia e përgjithshme e “ritmit të zhanrit” si faktori kryesor në formësimin – karakteristik. shenjë e përcaktuar. zhanër (sidomos kërcimi, marshimi), ritmik i përsëritur. formulat si kuazitematike. (motiv) faktori F. m.

e mërkurë-shek. Evropiane F. m. ndahen në dy grupe të mëdha që ndryshojnë në shumë aspekte - fm monodike dhe polifonike (kryesisht polifonike; shih seksionin IV).

F. m. monoditë përfaqësohen kryesisht nga këndimi gregorian (shih këngën gregoriane). Veçoritë e tij zhanre lidhen me një kult, me kuptimin përcaktues të tekstit dhe një qëllim specifik. Muzika liturgjike. jeta e përditshme dallon nga muzika në Evropën e mëvonshme. kuptim i aplikuar ("funksional") karakter. Muzat. materiali ka karakter jopersonal, joindividual (kthesjet melodike mund të kalojnë nga një melodi në tjetrën; mungesa e autorësisë së melodive është tregues). Në përputhje me instalimet ideologjike të kishës për monodich. F. m. është tipike për dominimin e fjalëve mbi muzikën. Kjo përcakton lirinë e metrit dhe ritmit, të cilat varen nga shprehja. shqiptimi i tekstit dhe "butësia" karakteristike e kontureve të FM, sikur pa një qendër graviteti, nënshtrimi i tij ndaj strukturës së tekstit verbal, në lidhje me të cilin konceptet e FM dhe zhanri në lidhje me monodikun . muzika janë shumë të afërta në kuptim. Mondiku më i vjetër. F. m. i përkasin fillimit. mijëvjeçari i parë. Ndër veglat (zhanret) muzikore bizantine, më të rëndësishmet janë oda (kënga), psalmi, troparioni, himni, kontakioni dhe kanuni (shih muzikën bizantine). Ato karakterizohen nga shtjellimi (që, si në raste të tjera të ngjashme, tregon një kulturë të zhvilluar kompozicionale profesionale). Shembull i F. m bizantin:

Anonim. Canon 19, Ode 9 (modaliteti III plagal).

Më vonë, ky bizantin F. m. mori emrin. "bar".

Thelbi i frazës monodike të Evropës Perëndimore është psalmodia, një performancë recitative e psalmeve bazuar në tonet e psalmeve. Si pjesë e psalmodisë rreth shek. janë regjistruar tre psalmodik kryesorë. F. m. – responsory (mundësisht pas leximeve), antifon dhe vetë psalmin (psalmus in directum; pa përfshirë format responsore dhe antifonike). Për një shembull të Psalmit F. m., shih Art. Freshat mesjetare. Psalmodike. F. m. zbulon një ngjashmëri të qartë, ndonëse ende të largët, me një periudhë prej dy fjalish (shih Kadencën e plotë). E tillë monodike. F. m., si një litani, një himn, një versikul, një magnificat, si dhe një sekuencë, prozë dhe trope, u ngritën më vonë. Disa F. m. bënin pjesë në oficium (kishë. shërbesat e ditës, jashtë meshës) – përfshihen himn, psalm me antifon, responsor, magnificat (përveç tyre, vesperi, invitatorium, nocturne, kantikull me antifon). në zyrtare. Shih Gagnepain B., 4, 1968; shih gjithashtu art. Muzika kishtare.

Monodik më i lartë, monumental. F. m. – masë (masë). FM aktuale e zhvilluar e meshës formon një cikël madhështor, i cili bazohet në vazhdimësinë e pjesëve të zakonshme (ordinarium missae - një grup këngësh të vazhdueshme të meshës, pavarësisht nga dita e vitit kishtar) dhe propria (proprium missae). – variabla) të rregulluara rreptësisht nga qëllimi i zhanrit kult-i përditshëm. himne kushtuar kësaj dite të vitit).

Skema e përgjithshme e formës së meshës romake (numrat romakë tregojnë ndarjen tradicionale të formës së meshës në 4 seksione të mëdha)

Filozofitë e zhvilluara në Meshën e lashtë Gregoriane ruajtën rëndësinë e tyre në një formë ose në një tjetër për kohët e mëvonshme, deri në shekullin e 20-të. Format e pjesëve të së zakonshmes: Kyrie eleison është trepjesësh (që ka një kuptim simbolik), dhe çdo pasthirrmë bëhet gjithashtu tre herë (opsionet e strukturës janë aaabbbece ose aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Shkronja e vogël P. m. Gloria përdor në mënyrë të vazhdueshme një nga parimet më të rëndësishme të motivo-tematikës. strukturat: përsëritja e fjalëve – përsëritja e muzikës (në 18 pjesë të Gloria përsëritje e fjalëve Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (në një nga opsionet):

Më vonë (në 1014), Credo, e cila u bë pjesë e meshës romake, u ndërtua si F. m. e vogël, e ngjashme me Gloria. P. m. Sipas tekstit ndërtohet edhe Sanestus – ka 2 pjesë, e dyta është më shpesh – ut supra (= da capo), sipas përsëritjes së fjalëve Hosanna m excelsis. Agnus Dei, për shkak të strukturës së tekstit, është trepalësh: aab, abc ose aaa. Një shembull i F. m. monodich. për Meshën Gregoriane, shih kolonën 883.

F. m. Melodi gregoriane - jo abstrakte, të ndashme nga zhanri i muzikës së pastër. ndërtimi, por struktura e përcaktuar nga teksti dhe zhanri (tekst-forma muzikore).

Paralelja tipologjike me F. m. Europa Perëndimore. monodik kishtar. muzikë - rusisht tjetër. F. m. Analogjia mes tyre ka të bëjë me estetikën. parakushtet për F. m., ngjashmëri në zhanër dhe përmbajtje, si dhe muzikë. elementet (ritmi, linjat melodike, korrelacioni midis tekstit dhe muzikës). Mostrat e deshifrueshme që na kanë ardhur nga ruse të tjera. muzika gjendet në dorëshkrimet e shekujve 17 dhe 18, por instrumentet e saj muzikore janë padyshim me origjinë më të lashtë. Ana zhanërore e këtyre F. m. përcaktohet nga qëllimi i kultit të Op. dhe teksti. Segmentimi më i madh i zhanreve dhe F. m. sipas llojeve të shërbesave: Meshë, Mëngjes, Mbrëmje; Compline, Zyra e mesnatës, Orari; Vigjilja e Gjithë Natës është bashkimi i Mbrëmjes së Madhe me Matin (megjithatë fillimi jo muzikor ishte faktori lidhës i F. m. këtu). Zhanret dhe filozofitë e përgjithësuara tekstuale - stichera, troparion, kontakion, antifon, teotokion (dogmatist), litanitë - tregojnë ngjashmëri tipologjike me filozofi të ngjashme bizantine; kompozita F. m. është gjithashtu një kanun (shih Canon (2)). Përveç tyre, një grup i veçantë përbëhet nga zhanre konkrete-tekstuale (dhe, përkatësisht, fm): e bekuar, "Çdo frymë", "Ia vlen të hahet", "Drita e qetë", qetësuese, kerubike. Janë zhanre origjinale dhe F. m., si tekste-zhanre-forma në Evropën Perëndimore. muzika – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Shkrirja e konceptit të P. m. me tekstin (dhe me zhanrin) është një nga karakteristikat. parimet e F. m. antike; teksti, në veçanti struktura e tij, përfshihet në konceptin FM (FM ndjek ndarjen e tekstit në rreshta).

Gregorian Mass din Feriis per annum” (teleqet tregohen me numra romakë).

Në shumë raste, baza (materiali) F. m. këngët (shih Metallov V., 1899, fq. 50-92), dhe metoda e përdorimit të tyre është varianca (në variancën e lirë të strukturës së këngëve të melodive të tjera ruse, një nga ndryshimet midis korales së tyre evropiane F. m. , për të cilat është karakteristike një tendencë drejt shtrirjes racionale të strukturës). Kompleksi i melodive është tematik. baza e përbërjes së përgjithshme të F. m. Në kompozime të mëdha, konturet e përgjithshme të F. m. funksionet kompozicionale (jomuzikore): fillim – mes – fund. Llojet e ndryshme të F. m. janë grupuar rreth kryesores. llojet e kundërta të F. m. – kor dhe përmes. Refreni F. m. bazohen në përdorimin e larmishëm të dyshes: varg – refren (refrenet mund të përditësohen). Një shembull i një forme refreni (e trefishtë, domethënë me tre refrene të ndryshëm) është melodia e një kënge të madhe znamenny "Bekoni, shpirti im, Zoti" (Obikhod, pjesa 1, Mbrëmje). F. m. përbëhet nga sekuenca “vija – refreni” (PS, PS, PS etj.) me bashkëveprimin e përsëritjeve dhe mospërsëritjes në tekst, përsëritjeve dhe mospërsëritjes në melodi. Ndërprerje F. m. ndonjëherë karakterizohen nga një dëshirë e qartë për të shmangur evropianoperëndimorin tipik. muzikë e metodave racionale konstruktive të ndërtimit të instrumenteve muzikore, përsëritje të sakta dhe repriza; në F më të zhvilluar, m. e këtij lloji, struktura është asimetrike (në bazë të jo katrorit radikal), mbizotëron pafundësia e fluturimit; parimi i F. m. është e pakufizuar. lineariteti. Baza konstruktive e F. m. në forma përmes është ndarja në një numër pjesësh-vijash në lidhje me tekstin. Shembuj të formave të mëdha me prerje tërthore janë 11 stichera ungjillore nga Fyodor Krestyanin (shekulli i 16-të). Për analizat e F. m. të tyre, të kryera nga MV Brazhnikov, shih librin e tij: "Fyodor Krestyanin", 1974, f. 156-221. Shih edhe “Analiza e veprave muzikore”, 1977, f. 84-94.

Muzika laike e Mesjetës dhe e Rilindjes zhvilloi një sërë zhanresh dhe instrumentesh muzikore, të bazuara gjithashtu në ndërveprimin e fjalës dhe melodisë. Këto janë lloje të ndryshme të këngëve dhe valleve. F. m.: baladë, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi, etj. (shih Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Disa prej tyre janë krejtësisht poetike. formë, që është një element aq i rëndësishëm i F. m., sa jashtë poetikes. teksti, humbet strukturën e tij. Thelbi i një F. m të tillë. është në ndërveprimin e përsëritjes tekstuale dhe muzikore. Për shembull, forma rondo (këtu 8 rreshta):

Diagrami i një rondo me 8 rreshta: Numrat e rreshtave: 1 2 3 4 5 6 7 8 Poezi (rondo): AB c A de AB (A, B janë refrene) Muzika (dhe rimat): abaaabab

G. de Macho. Rondo 1 "Doulz viaire".

Varësia fillestare e P. m. nga fjala dhe lëvizja vazhdoi deri në shekujt 16 dhe 17, por procesi i lëshimit gradual të tyre, kristalizimi i llojeve të përcaktuara strukturalisht të kompozimit, është vërejtur që nga mesjeta e vonë, së pari në zhanret laike. , pastaj në zhanret kishtare (për shembull, imitimi dhe F. m. kanonik në masa, motetet e shekujve XV-XVI).

Një burim i ri i fuqishëm i formësimit ishte shfaqja dhe ngritja e polifonisë si një lloj i plotë i muzave. prezantimi (shih Organum). Me vendosjen e polifonisë në Fm, lindi një dimension i ri i muzikës - aspekti "vertikal" i padëgjuar më parë i Fm.

Pasi u vendos në muzikën evropiane në shekullin e 9-të, polifonia gradualisht u shndërrua në kryesore. lloj pëlhurash muzikore, duke shënuar kalimin e muzave. të menduarit në një nivel të ri. Në kuadrin e polifonisë u shfaq një e re, polifonike. letra, nën shenjën e së cilës u formua pjesa më e madhe e Rilindjes fm (shih pjesën IV). polifonia dhe polifonia. shkrimi krijoi një mori formash (dhe zhanresh) muzikore të mesjetës së vonë dhe të Rilindjes, kryesisht masat, motet dhe madrigalet, si dhe forma të tilla muzikore si shoqëria, klauzola, sjellje, goket, lloje të ndryshme të këngës laike. dhe format e vallëzimit, diferencat (dhe fm të tjera variacionale), quadlibet (dhe zhanre-forma të ngjashme), kanzona instrumentale, ricercar, fantazi, capriccio, tiento, preludi instrumental fm – parathënie, intonacion (VI), toccata (pl. nga emri F m., shih Davison A., Apel W., 1974). Gradualisht, por vazhdimisht duke u përmirësuar arti F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Disa prej tyre (për shembull, Palestrina) zbatojnë parimin e zhvillimit strukturor në ndërtimin e F. m., i cili shprehet në rritjen e kompleksitetit strukturor deri në fund të prodhimit. (por pa efekte dinamike). Për shembull, madrigali i Palestrinës "Amor" (në koleksionin "Palestrina. Muzikë korale", L., 15) është ndërtuar në atë mënyrë që rreshti i 16-të është hartuar si një fugato e saktë, në pesë imitimet e ardhshme bëhet Gjithnjë e më i lirë, viti 1973 mbahet në një magazinë akordi dhe fillimi kanonik i të fundit me imitimin e tij ngjan me një ripërsëritje strukturore. Ide të ngjashme të F. m. kryhen vazhdimisht në motet e Palestrinës (në shumëkore F. m., ritmi i hyrjeve antifonike i bindet edhe parimit të zhvillimit strukturor).

IV. format muzikore polifonike. Polifonike F. m. dallohen nga shtimi në tre kryesore. aspektet e F. m. (zhanri, teksti - në wok. muzikë dhe horizontale) një tjetër - vertikal (ndërveprimi dhe sistemi i përsëritjes midis zërave të ndryshëm, njëkohësisht tingëllues). Me sa duket, polifonia ka ekzistuar në çdo kohë (“…kur telat lëshojnë një melodi, dhe poeti kompozon një melodi tjetër, kur ato arrijnë bashkëtingëllore dhe kundërtinguj…” – Platoni, “Ligjet”, 812d; krh. edhe Pseudo-Plutarku, “Për muzikën”, 19), por nuk ishte një faktor i muzave. të menduarit dhe formësimit. Një rol veçanërisht i rëndësishëm në zhvillimin e F. m. e shkaktuar prej saj i përket polifonisë europianoperëndimore (nga shekulli IX), e cila i dha aspektit vertikal vlerën e të drejtave të barabarta me horizontalen radikale (shih Polifonia), gjë që çoi në formimin e një lloji të ri të veçantë F. m. – polifonik. Estetikisht dhe psikologjikisht polifonik. F. m. mbi tingullin e përbashkët të dy (ose disa) komponentëve të muzikës. mendimet dhe kërkojnë korrespondencë. perceptimi. Kështu, shfaqja e polifonisë. F. m. pasqyron zhvillimin e një aspekti të ri të muzikës. Falë kësaj muzike. padia fitoi estetikë të re. vlerat, pa të cilat nuk do të ishin të mundura arritjet e tij të mëdha, përfshirë në Op. homof. magazinë (në muzikën e Palestrinës, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Çajkovski, SS Prokofiev). Shih homofoninë.

Kanalet kryesore të formimit dhe lulëzimit të polifonisë. F. m. janë hedhur nga zhvillimi i polifonisë specifike. teknikat e shkrimit dhe shkojnë në drejtim të shfaqjes dhe forcimit të pavarësisë dhe kontrastit të zërave, tematikës së tyre. shtjellimi (diferencimi tematik, zhvillimi tematik jo vetëm horizontalisht, por edhe vertikalisht, prirjet drejt nëpërmjet tematizimit), shtimi i polifonisë specifike. F. m. (nuk reduktohet në llojin e gjeneralit të shpjeguar polifonikisht F. m. – këngë, valle etj.). Nga fillimet e ndryshme të polifonisë. F. m. dhe poligonale. shkronjat (bordon, lloje të ndryshme heterofonie, dyfishim-sekonda, struktura ostinato, imituese dhe kanonike, përgjegjëse dhe antifonike) historikisht, pikënisja e kompozimit të tyre ishte parafonia, sjellja paralele e një zëri të kundërpikësuar, pikërisht duke dublikuar kryesorin e dhënë – vox (cantus) principalis (shih. Organum), cantus firmus (“melodi statutore”). Para së gjithash, është më i hershmi nga llojet e organumit - i ashtuquajturi. paralele (shek. IX-X), si dhe më vonë gimel, foburdon. Aspekti polifonik. F. m. këtu është një ndarje funksionale e Ch. zëri (në termat e mëvonshëm soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 9, S. 10, “theme”) dhe kundërshtimi që e kundërshton atë, dhe ndjenja e ndërveprimit ndërmjet tyre parashikon njëkohësisht aspektin vertikal të polifonisë. . F. m. (bëhet veçanërisht i dukshëm në bordon dhe indirekt, pastaj në organum "të lirë", në teknikën "shënim kundër notës", i quajtur më vonë contrapunctus simplex ose aequalis), për shembull, në traktatet e shek. “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis”. Logjikisht, faza tjetër e zhvillimit shoqërohet me vendosjen e polifonisë aktuale. strukturat në formën e një kundërvënieje të kundërt në njëkohshmërinë e dy ose më shumë. zërat (në një organum melismatik), duke përdorur pjesërisht parimin e bordonit, në disa lloje polifonike. rregullime dhe variacione në firmusin cantus, në kundërvënien e thjeshtë të klauzolat dhe moteteve të hershme të Shkollës së Parisit, në këngët polifonike kishtare. dhe zhanre laike etj.

Metrizimi i polifonisë hapi mundësi të reja për ritmikë. kontrastet e zërave dhe, në përputhje me rrethanat, i dhanë një pamje të re polifonisë. F. m Duke filluar me organizimin racionalist të metroritmit (ritmi modal, ritmi mensural; shih. Modusi, shënimi mensural) F. m gradualisht fiton specifikë. sepse muzika evropiane është një kombinim i racionalizmit të përsosur (madje edhe të sofistikuar). konstruktivitet me spiritualitet sublim dhe emocionalitet të thellë. Një rol të madh në zhvillimin e F të ri. m i përkiste Shkollës së Parisit, pastaj të tjerëve. France. kompozitorë të shekujve 12-14. Përafërsisht. 1200, në klauzolat e Shkollës së Parisit, parimi i përpunimit ritmik ostinato të melodisë korale, që ishte baza e F. m (me ndihmën e formulave të shkurtra ritmike, duke parashikuar izoritmike. talea, shih Motet; shembull: klauzola (Benedicamusl Domino, krh. Davison A., Apel W., v. 1, f. 24-25). E njëjta teknikë u bë baza për motet me dy dhe tre pjesë të shekullit të 13-të. (shembull: motet e shkollës së Parisit Domino fidelium – Domino dhe Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, po aty, f. 25-26). Në motet e shek. shpalos procesin e tematizimit të opozitës deri në dhjetor. lloj përsëritjesh rreshtash, lartësish, ritmike. shifra, madje edhe përpjekje në të njëjtën kohë. lidhjet ndryshojnë. meloditë (krh. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “të Shkollës së Parisit; Parrish K., Ole J., 1975, f. 25-26). Më pas, kontrastet e forta ritmike mund të çojnë në polimetri të mprehtë (Rondo B. Kordier “Amans ames”, ca. 1400, shih Davison A., Apel W., v. 1, f. 51). Pas kontrasteve ritmike, vërehet një mospërputhje në gjatësinë e dekompozimit të frazave. zërat (rudimenti i strukturave të kundërpikës); Pavarësia e zërave theksohet nga shumëllojshmëria e tyre e teksteve (për më tepër, tekstet mund të jenë edhe në gjuhë të ndryshme, për shembull. Latinishtja në tenor dhe motetus, frëngjishtja në triplum, shih Polyphony, shënim shembull në kolonën 351). Më shumë se një përsëritje e vetme e një melodie tenori si një temë ostinato në kundërvënie me një kundërpozicion në ndryshim krijon një nga polifonikët më të rëndësishëm. F. m – variacione në basso ostinato (për shembull, në frëngjisht. motte 13 c. “Tungjatjeta, virgjëreshë fisnike – Fjala e Zotit – e Vërteta”, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Përdorimi i formulave ritmostinatale çoi në idenë e ndarjes dhe pavarësisë së parametrave të lartësisë dhe ritmit (në pjesën e parë të motetit të tenorit të përmendur "Ejus in oriente", shiritat 1-1 dhe 7-7; në moteti i tenorit instrumental “In seculum” në të njëjtin relacion të rimetrizimit të vijës së zërit gjatë ostinatos ritmike me formulën e ordos së parë të modës së dytë, janë dy pjesë të formës dypjesëshe;cm. Davison A., Apel W., v. 1, f. 34-35). Kulmi i këtij zhvillimi ishte izoritmik. F. m Shekujt 14-15 (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay dhe të tjerët). Me një rritje të vlerës së formulës ritmike nga një frazë në një melodi të zgjeruar, një lloj modeli ritmik lind në tenor. tema është talea. Shfaqjet e tij ostinato në tenor i japin F. m izoritmike. (T. e. isorhythm.) struktura (isorhythm – përsëritje në melodik. zëri i vendosur vetëm ritmik. formulat, përmbajtja e lartë e të cilave ndryshon). Përsëritjet ostinato mund t'i bashkohen - në të njëjtin tenor - përsëritje të lartësive që nuk përkojnë me to - ngjyra (ngjyra; rreth izoritmike. F. m shih Saponov M. A., 1978, f. 23-35, 42-43). Pas shekullit të 16-të (A. Willart) izoritmike. F. m zhduken dhe gjejnë jetë të re në shekullin e 20-të. në teknikën e ritmit të O. Messiaen (kanuni proporcional në Nr. 5 i “Twenty Views…”, fillimi i tij, shih f.

Në zhvillimin e aspektit vertikal të polifonisë. F. m. do të përjashtojë. Zhvillimi i përsëritjes në formën e teknikës së imitimit dhe kanunit, si dhe kundërpunës së lëvizshme, ishte i rëndësishëm. Duke qenë më pas një departament i gjerë dhe i larmishëm i teknikës dhe formës së shkrimit, imitimi (dhe kanuni) u bë baza e polifonisë më specifike. F. m. Historikisht, imitimet më të hershme. kanonik F. m. lidhet edhe me ostinato – përdorimi i të ashtuquajturit. shkëmbimi i zërave, që është një përsëritje e saktë e një konstruksioni dy ose tre pjesësh, por vetëm meloditë që e përbëjnë atë transmetohen nga një zë në tjetrin (për shembull, rondelle angleze “Nunc sancte nobis spiritus”, gjysma e dytë të shekullit të 2-të, shih “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 12, shih gjithashtu rondelle “Ave mater domini” nga De speculatione musice e Odingtonit, rreth 885 ose 1300, në Coussemaker, “Scriptorum… “, 1320, f. 1a). Mjeshtri i shkollës së Parisit Perotin (i cili përdor edhe teknikën e shkëmbimit të zërave) në katërfishin e Krishtlindjeve Viderunt (rreth 247), padyshim, me vetëdije tashmë përdor imitimin e vazhdueshëm - kanunin (një fragment që bie mbi fjalën "ante" në tenori). Origjina e këtyre llojeve të imitimeve. teknologjia shënon një largim nga ngurtësia e ostinato F. m. Mbi këtë bazë, thjesht kanonike. forma - një kompani (shek. 1200-13; një kombinim i një shoqërie kanonike dhe një shkëmbimi rondelesh zërash përfaqësohet nga i famshmi anglez "Summer Canon", shekuj 14 ose 13), italisht. kachcha ("gjueti", me një komplot gjuetie ose dashurie, në formë - një kanun dyzërësh me një zë të 14-të vazhdues) dhe frëngjisht. shas (gjithashtu "gjueti" - një kanun me tre zëra në unison). Forma e kanunit gjendet edhe në zhanre të tjera (balada e 3-të e Machot-it, në formën e shas-it; rondoja e 17-të e Machaud-it “Ma fin est mon commencement”, ndoshta historikisht shembulli i parë i një kanuni, jo pa lidhje me kuptimin e teksti: “Fundi im është fillimi im”; 14 le Machaux është një cikël prej 1 kanunesh-shash trezërëshe); pra kanuni si polifonik i veçantë. F. m. ndahet nga zhanret e tjera dhe P. m. Numri i zërave në F. m. rastet ishin jashtëzakonisht të mëdha; Okegem vlerësohet me kanun-përbindësh me 17 zëra "Deo gratias" (në të cilin, megjithatë, numri i zërave të vërtetë nuk i kalon 12); kanuni më polifonik (me 36 zëra të vërtetë) i përket Josquin Despres (në motet “Qui habitat in adjutorio”). P. m. të kanunit bazoheshin jo vetëm në imitimin e thjeshtë të drejtpërdrejtë (në motetin e Dufay-t “Inclita maris”, rreth 18-24, me sa duket, kanuni i parë proporcional; në këngën e tij “Bien veignes vous”, rreth 1420-26, ndoshta kanuni i parë në zmadhim). NE RREGULL. 1420 imitime F. m. kaloi, ndoshta përmes kaççës, në motet - në Ciconia, Dufay; më tej edhe në F. m. pjesë masash, në shanson; në katin e 26-të. shek. vendosja e parimit të imitimit nga fundi në fund si bazë e F. m.

Termi "kanun" (kanun), megjithatë, kishte në shekujt 15-16. kuptim të veçantë. Thënia e autorit (Inscriptio), zakonisht qëllimisht konfuze, çuditëse, u quajt kanun ("një rregull që zbulon vullnetin e kompozitorit nën mbulesën e një errësire", J. Tinktoris, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum …”, t. 4, 179 b ), duke treguar se si mund të rrjedhin dy nga një zë i shënuar (ose edhe më shumë, për shembull, e gjithë masa katërzërëshe e P. de la Rue – “Missa o salutaris nostra” – është rrjedh nga një zë i shënuar); shih kanunin e fshehtë. Prandaj, të gjitha produktet me mbishkrim kanun janë F. m. me zëra të deduktueshëm (të gjitha F. m. janë ndërtuar në atë mënyrë që, si rregull, nuk lejojnë një kriptim të tillë, domethënë nuk bazohen në "parimin e identitetit" të respektuar fjalë për fjalë; termi BV Asafiev ). Sipas L. Feininger, llojet e kanuneve holandeze janë: të thjeshta (një të errët) të drejtpërdrejtë; kompleks, ose kompleks (shumë i errët) i drejtpërdrejtë; proporcional (mensural); lineare (me një linjë; Formalkanon); përmbysja; elision (Reservatkanon). Për më shumë për këtë shih librin: Feininger LK, 1937. “Mbishkrime” të ngjashme gjenden më vonë te S. Scheidt (“Tabulatura nova”, I, 1624), te JS Bach (“Musikalisches Opfer”, 1747).

Në veprën e një numri mjeshtrash të shekujve 15-16. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso, etj.) paraqet një shumëllojshmëri polifonike. F. m. (shkrim i rreptë), DOS. mbi parimet e imitimit dhe kontrastit, zhvillimin e motivit, pavarësinë e zërave melodioz, kundërvënien e fjalëve dhe vargjeve, harmoninë idealisht të butë dhe jashtëzakonisht të bukur (sidomos në zhanret wok të masës dhe motetit).

Shtimi i Ch. format polifonike – fuga – shënohen edhe nga një mospërputhje ndërmjet zhvillimit të Samui F. m. dhe, nga ana tjetër, koncepti dhe termi. Për nga kuptimi, fjala "fugë" ("vrapim"; italisht consequenza) lidhet me fjalët "gjueti", "racë" dhe fillimisht (nga shekulli i 14-të) termi u përdor në një kuptim të ngjashëm, duke treguar kanun (edhe në kanunet e mbishkrimit: “ fuga in diatessaron” e të tjera). Tinctoris e përkufizon fugën si "identitet i zërave". Përdorimi i termit "fugë" në kuptimin "kanun" vazhdoi deri në shekujt e 17-të dhe të 18-të; Një mbetje e kësaj praktike mund të konsiderohet termi “fuga canonica” – “kanonik. fugë”. Një shembull i një fuge si kanun nga disa departamente në instr. muzikë – “Fuge” për 4 instrumente me tela (“violina”) nga “Musica Teusch” e X. Gerle (1532, shih Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Në të gjithë shekullin R. XVI (Tsarlino, 16), koncepti i fugës ndahet në fuga legate (“fuga koherente”, kanun; më vonë edhe fuga totalis) dhe fuga sciolta (“fuga e ndarë”; më vonë fuga partialis; vazhdimësi imitimi- seksionet kanonike, për shembull, abсd, etj. . P.); P. m e fundit. është një nga paraformat e fugës – zinxhir fugato sipas llojit: abcd; të ashtuquajturat. forma motet, ku ndryshimi në tema (a, b, c etj.) është për shkak të ndryshimit të tekstit. Dallimi thelbësor midis një "të vogël" të tillë F. m. dhe një fugë komplekse është mungesa e një kombinimi temash. Në shekullin e 1558-të, fuga sciolta (partialis) kaloi në fugën aktuale (Fuga totalis, gjithashtu legata, integra u bë e njohur si kanun në shekujt 17-17). Një sërë zhanresh të tjera dhe F. m. shekulli 18. evoluoi në drejtim të llojit në zhvillim të formës së fugës - motet (fugë), ricercar (në të cilin u transferua parimi motet i një numri ndërtimesh imituese; ndoshta fuga më e afërt me F. m.), fantazi, spanjisht. tiento, kanzone imitative-polifonike. Për të shtuar fugën në instr. muzika (ku nuk ka faktor të mëparshëm lidhës, përkatësisht unitetin e tekstit), prirja për tematik është e rëndësishme. centralizimi, dmth., në epërsinë e një melodiku. temat (në krahasim me vokalin. shumë errësirë) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (për paraardhësit e fugës, shih librin: Protopopov VV, 16, f. 1979-3).

Deri në shekullin e 17-të, u formua polifonia kryesore që ka lidhje me këtë ditë. F. m. – fuga (të të gjitha llojeve të strukturave dhe llojeve), kanun, variacione polifonike (në veçanti, variacione në basso ostinato), polifonike. aranzhime (në veçanti, korale) (për shembull, për një cantus firmus të caktuar), polifonike. ciklet, preludët polifonikë etj. Një ndikim të rëndësishëm në zhvillimin e F. polifonike të kësaj kohe ushtroi një sistem i ri harmonik major-minor (përditësimi i temës, emërimi i faktorit tonal-modulues si faktor kryesor në FM; zhvillimi të tipit homofono-harmonik të shkrimit dhe F . m. përkatëse). Në veçanti, fuga (dhe fm polifonike të ngjashme) evoluan nga tipi modal mbizotërues i shekullit të 17-të. (ku modulimi nuk është ende baza e F. m. polifonike; për shembull, në Tabulatura nova të Scheidt, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) në tipi tonal (“Bach”) me kontrast tonal në trajtën e krh. pjesë (shpesh në mënyrë paralele). Përjashtoni. rëndësi në historinë e polifonisë. F. m. kishte veprën e JS Bach, i cili u dha frymë të re falë vendosjes së efektivitetit të burimeve të sistemit tonal madhor-minor për tematizëm, tematik. zhvillimin dhe procesin e formësimit. Bach dha polifonike F. m. klasik i ri. pamja, mbi të cilën, si në kryesore. lloji, polifonia e mëvonshme është e orientuar me vetëdije ose pa vetëdije (deri në P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin). Duke reflektuar tendencat e përgjithshme të kohës dhe teknikat e reja të gjetura nga paraardhësit e tij, ai tejkaloi shumë bashkëkohësit e tij (përfshirë brilantin GF Handel) në shtrirjen, forcën dhe bindjen e pohimit të parimeve të reja të muzikës polifonike. F. m.

Pas JS Bach, pozicionin dominues e zuri F. m homofonik. (shih. Homofonia). Në fakt polifonike. F. m. përdoren herë në një rol të ri, herë të pazakontë (lufta e gardianëve në korin "Më e ëmbël se mjalti" nga akti i parë i operës së Rimsky-Korsakov "Nusja e Carit"), fitojnë motive dramaturgjike. karakter; kompozitorët i referohen si një shprehje e veçantë, e veçantë. do të thotë. Në një masë të madhe, kjo është karakteristikë e polifonisë. F. m. në rusisht. muzikë (shembuj: MI Glinka, "Ruslan dhe Lyudmila", kanun në skenën e hutimit nga akti i parë; polifonia e kundërta në shfaqjen "Në Azinë Qendrore" nga Borodin dhe në shfaqjen "Dy hebrenj" nga "Foto në një ekspozitë" Mussorgsky; kanuni "Armiqtë" nga skena e 1-të e operës "Eugene Onegin" të Çajkovskit, etj.).

V. Format muzikore homofonike të kohëve moderne. Fillimi i epokës së të ashtuquajturit. koha e re (shek. 17-19) shënoi një kthesë të mprehtë në zhvillimin e muzave. të menduarit dhe F. m. (shfaqja e zhanreve të reja, rëndësia mbizotëruese e muzikës laike, dominimi i sistemit tonal major-minor). Në sferën ideologjike dhe estetike u avancuan metoda të reja të artit. të menduarit - një thirrje për muzikën laike. përmbajtja, pohimi i parimit të individualizmit si udhëheqës, zbulimi i brendshëm. bota e një individi (“solisti është bërë figura kryesore”, “individualizimi i mendimit dhe ndjenjës njerëzore” – Asafiev BV, 1963, f. 321). Ngritja e operës në rëndësinë e muzikës qendrore. zhanër, dhe në instr. muzika - pohimi i parimit të koncertimit (barok - epoka e "stilit të koncertit", sipas fjalëve të J. Gandshin) lidhet më drejtpërdrejt. transferimi i imazhit të një personi individual në to dhe përfaqëson fokusin e estetikës. aspiratat e një epoke të re (një arie në një opera, një solo në një koncert, një melodi në një pëlhurë homofonike, një masë e rëndë në një metër, një tonik në një çelës, një temë në një kompozim dhe centralizimi i muzikës muzikore - manifestime të shumëanshme dhe në rritje të "vetmisë", "singularitetit", dominimit të njërit mbi të tjerët në shtresa të ndryshme të të menduarit muzikor). Tendenca që ishte shfaqur tashmë më herët (për shembull, në motet iso-ritmike të shekujve 14-15) drejt autonomisë së parimeve thjesht muzikore të formësimit në shekujt 16-17. çoi në cilësi. kërcim – pavarësia e tyre, më drejtpërdrejt e shfaqur në formimin e instr. muzikë. Parimet e muzikës së pastër. formësimi, i cili u bë (për herë të parë në historinë botërore të muzikës) i pavarur nga fjala dhe lëvizja, bëri instr. muzika fillimisht e barabartë në të drejta me muzikën vokale (tashmë në shekullin e 17-të - në kanzonat instrumentale, sonatat, koncertet), dhe më pas, për më tepër, formësimi u fut në wok. zhanret në varësi të muzikës autonome. ligjet e F. m. (nga JS Bach, klasikë vjenez, kompozitorë të shekullit të 19-të). Identifikimi i muzikës së pastër. ligjet e F. m. është një nga arritjet kulmore të muzikës botërore. kultura që zbuluan vlera të reja estetike dhe shpirtërore të panjohura më parë në muzikë.

Për sa i përket fm-së Epoka e kohës së re ndahet qartë në dy periudha: 1600-1750 (me kusht – barok, dominimi i gjeneralit të basit) dhe 1750-1900 (klasikët vjenez dhe romantizmi).

Parimet e formësimit në F. m. Barok: përgjatë një forme njëpjesëshe b. orë ruhet shprehja e një afekti, prandaj F. m. karakterizohen nga mbizotërimi i tematikës homogjene dhe mungesa e kontrastit derivator, pra nxjerrja e një teme tjetër nga kjo. Vetitë në muzikën e Bach dhe Handel, madhështia lidhet me soliditetin që vjen prej këtu, masivitetin e pjesëve të formës. Kjo përcakton gjithashtu dinamikën "me tarracë" të VF m., duke përdorur dinamikën. kontrastet, mungesa e kreshendos fleksibël dhe dinamike; ideja e prodhimit nuk zhvillohet aq shumë sa shpaloset, sikur të kalonte nëpër faza të paracaktuara. Në trajtimin e materialit tematik ndikon ndikimi i fortë i polifonisë. shkronjat dhe format polifonike. Sistemi tonal major-minor zbulon gjithnjë e më shumë vetitë e tij formuese (veçanërisht në kohën e Bach). Ndryshimet e akordit dhe tonit i shërbejnë fuqive të reja. mjetet e lëvizjes së brendshme në F. m. Mundësia e përsëritjes së materialit në çelësa të tjerë dhe një koncept holistik i lëvizjes sipas përkufizimit. rrethi i tonaliteteve krijon një parim të ri të formave tonale (në këtë kuptim, tonaliteti është baza e F. m. të kohës së re). Në “Udhëzimet…” të Arensky-t (1914, f. 4 dhe 53), termi “forma homofonike” zëvendësohet si sinonim me termin “harmonikë”. forma”, dhe me harmoni nënkuptojmë harmoninë tonale. Fm barok (pa kontrast figurativ dhe tematik derivat) jep llojin më të thjeshtë të ndërtimit të fm-së, pra përshtypjen e një "rrethi"), duke kaluar nëpër kadenza në shkallë të tjera të tonalitetit, për shembull:

në major: I — V; VI – III – IV – I në minor: I – V; III – VII – VI – IV – I me prirje për mospërsëritje të tasteve ndërmjet tonikut në fillim dhe në fund, sipas parimit T-DS-T.

Për shembull, në formën e koncerteve (që luante në sonata dhe koncerte barok, veçanërisht me A. Vivaldi, JS Bach, Handel, një rol i ngjashëm me rolin e formës së sonatës në ciklet instrumentale të muzikës klasike-romantike):

Tema — Dhe — Tema — Dhe — Tema — Dhe — Tema T — D — S — T (I – interlude, – modulim; shembuj – Bach, Lëvizja e parë e Koncerteve të Brandenburgut).

Instrumentet muzikore më të përhapura të barokut janë homofonike (më saktë, jo-fugued) dhe polifonike (shih seksionin IV). Homofonike kryesore F. m. barok:

1) forma të zhvillimit përmes (në instr. muzikë, lloji kryesor është preludi, në wok. – recitativ); mostra – J. Frescobaldi, preambula për organ; Handel, suitë klaviere në d-moll, prelud; Bach, organ toccata në d minor, BWV 565, lëvizje preludi, para fugës;

2) forma të vogla (të thjeshta) – bar (reprizë dhe jo reprizë; për shembull, kënga e F. Nicolai-t “Wie schön leuchtet der Morgenstern” (“Sa mrekullisht shkëlqen ylli i mëngjesit”, përpunimi i tij nga Bach në kantatën e parë dhe në të tjerat op.)), trajtat dy, tre dhe shumëpjesëshe (një shembull i kësaj të fundit është Bach, Mass in h-moll, No1); wok. muzika shpesh takohet me formën da capo;

3) forma të përbëra (komplekse) (kombinimi i të voglave) - komplekse dy-, tre- dhe shumë-pjesëshe; kontrast-kompozit (për shembull, pjesët e para të uverturave orkestrale nga JS Bach), forma da capo është veçanërisht e rëndësishme (në veçanti, në Bach);

4) variacione dhe përshtatje korale;

5) rondo (në krahasim me rondonë e shekujve XIII-XV – instrument i ri i F. m. me të njëjtin emër);

6) forma e vjetër e sonatës, një e errët dhe (në embrion, zhvillim) dy e errët; secila prej tyre është e paplotë (dypjesëshe) ose e plotë (trepjesëshe); për shembull, në sonatat e D. Scarlatti; Forma e plotë e sonatës me një të errët – Bach, Matthew Passion, nr 47;

7) forma e koncertit (një nga burimet kryesore të formës së ardhshme të sonatës klasike);

8) lloje të ndryshme të woks. dhe instr. forma ciklike (ato janë gjithashtu zhanre të caktuara muzikore) - Pasioni, masa (përfshirë organin), oratorio, kantata, koncert, sonatë, suitë, preludi dhe fuga, uvertura, lloje të veçanta formash (Bach, "Oferta muzikore", "Arti i Fugës”), “ciklet e cikleve” (Bach, “The Well-Tempered Clavier”, suita franceze);

9) opera. (Shih "Analiza e veprave muzikore", 1977.)

F. m. klasike-romantike. periudhës, koncepti i to-rykh u reflektua në fazën fillestare të humanizmit. ide evropiane. iluminizmi dhe racionalizmi, dhe në shek. individualiste, idetë e romantizmit (“Romantizmi nuk është gjë tjetër veçse apoteoza e personalitetit” – IS Turgenev), autonomizimi dhe estetizimi i muzikës, karakterizohen nga manifestimi më i lartë i muzave autonome. ligjet e formësimit, përparësia e parimeve të unitetit dhe dinamizmit të centralizuar, diferencimi kufizues semantik i F. m. dhe relievi i zhvillimit të pjesëve të tij. Për romantiken klasike Koncepti i F. m. është tipike edhe për përzgjedhjen e numrit minimal të llojeve optimale të F. m. (me dallime të theksuara midis tyre) me një zbatim konkret jashtëzakonisht të pasur dhe të larmishëm të të njëjtave lloje strukturore (parimi i diversitetit në unitet), i cili është i ngjashëm me optimalitetin e parametrave të tjerë F. m. (për shembull, një përzgjedhje e rreptë e llojeve të sekuencave harmonike, llojeve të planeve tonale, figurave karakteristike me teksturë, kompozimeve orkestrale optimale, strukturave metrike që gravitojnë drejt katrorit, metodave të zhvillimit motivues), një ndjenjë optimale intensive e përjetimit të muzikës. koha, llogaritja e hollë dhe e saktë e përmasave kohore. (Sigurisht, në kuadrin e periudhës historike 19-vjeçare, janë domethënëse edhe dallimet midis koncepteve vienezo-klasike dhe romantike të F. m.) Në disa aspekte, është e mundur të përcaktohet natyra dialektike e të përgjithshmes. koncepti i zhvillimit në F. m. (forma e sonatës së Beethovenit) . F. m. ndërthurin shprehjen e ideve të larta artistike, estetike, filozofike me karakterin e lëngshëm “tokësor” të muzave. figurativiteti (edhe materiali tematik që mban gjurmën e muzikës popullore-të përditshme, me veçoritë tipike të materialit muzikor; kjo vlen për arr. F. m. të shek. XIX).

Parimet e përgjithshme logjike klasike romantike. F. m. janë një mishërim i rreptë dhe i pasur i normave të çdo mendimi në fushën e muzikës, të pasqyruara në përkufizime. funksionet semantike të pjesëve të F. m. Si çdo mendim, edhe muzika ka një objekt mendimi, materialin e tij (në kuptimin metaforik, një temë). Të menduarit shprehet në muzikore-logjike. “Diskutimi i temës” (“Forma muzikore është rezultat i një “diskutimi logjik” të materialit muzikor” – Stravinsky IF, 1971, f. 227), i cili, për shkak të natyrës kohore dhe jokonceptuale të muzikës si art , ndan F. m. në dy departamente logjike – prezantimi i muzikës. mendimi dhe zhvillimi i tij (“diskutim”). Nga ana tjetër, zhvillimi logjik i muzikës. mendimi përbëhet nga "konsiderimi" i tij dhe "përfundimi" i mëposhtëm; prandaj zhvillimi si stad logjik. Zhvillimi i F. m. ndahet në dy nënndarje - zhvillimi dhe përfundimi aktual. Si rezultat i zhvillimit të klasikut F. m. zbulon tre kryesore. funksionet e pjesëve (që korrespondojnë me treshen Asafiev initium – motus – terminus, shih Asafiev BV, 1963, fq. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, fq. 21-25) – ekspozim (ekspozim i mendimit), zhvillim (aktual zhvillimi) dhe përfundimtar (deklarata e mendimit), të ndërlidhura komplekse me njëra-tjetrën:

(Për shembull, në një trajtë të thjeshtë trepjesëshe, në formë sonate.) Në F. m. të diferencuara imët, përveç tre bazave. lindin funksionet ndihmëse të pjesëve - prezantimi (funksioni i të cilave degëzohet nga prezantimi fillestar i temës), kalimi dhe përfundimi (degëzimi nga funksioni i përfundimit dhe në këtë mënyrë ndarja e tij në dysh - afirmimi dhe përfundimi i mendimit). Kështu, pjesë të F. m. kanë vetëm gjashtë funksione (krh. Sposobin IV, 1947, f. 26).

Duke qenë një manifestim i ligjeve të përgjithshme të të menduarit njerëzor, kompleksi i funksioneve të pjesëve të F. m. zbulon diçka të përbashkët me funksionet e pjesëve të paraqitjes së mendimit në sferën racionalo-logjike të të menduarit, ligjet përkatëse të të cilave shpjegohen në doktrinën e lashtë të retorikës (oratorisë). Funksionet e gjashtë seksioneve të klasikes. retorika (Exordium – hyrje, Narratio – rrëfim, Propositio – pozicioni kryesor, Confutatio – sfidues, Confirmatio – pohim, Përfundim – përfundim) thuajse përkojnë saktësisht në përbërje dhe radhitje me funksionet e pjesëve të F. m. (funksionet kryesore të FM janë theksuar. m.):

Exordium – intro Propositio – prezantim (tema kryesore) Narratio – zhvillimi si tranzicion Confutatio – pjesa e kundërta (zhvillimi, tema e kundërta) Konfirmimi – riprodhimi Përfundim – kodi (shtimi)

Funksionet retorike mund të manifestohen në mënyra të ndryshme. nivele (për shembull, ato mbulojnë si ekspozitën e sonatës ashtu edhe të gjithë formën e sonatës në tërësi). Koincidenca e gjerë e funksioneve të seksioneve në retorikë dhe pjesëve të F. m. dëshmon për unitetin e thellë të dekomp. dhe në dukje të largëta nga njëra-tjetra llojet e të menduarit.

Misc. elementet e akullit (tingujt, timbret, ritmet, akordet” melodike. intonacion, linjë melodike, dinamike. nuancat, tempo, agogjika, funksionet tonale, kadencat, struktura e teksturës etj. n.) janë muza. material. K F. m (në një kuptim të gjerë) i përket muzikës. organizimi i materialit, i konsideruar nga ana e shprehjes së muzave. përmbajtje. Në sistemin e organizatave muzikore nuk janë të gjithë elementët e muzikës. materialet janë të një rëndësie të njëjtë. Aspektet e profilizimit të klasiko-romantikes. F. m – tonaliteti si bazë e strukturës së F. m (cm. Tonaliteti, modaliteti, melodia), metri, struktura e motivit (shih. Motiv, Homofoni), kontrapunk bazë. vijat (në homof. F. m zakonisht t. Zoti kontur, ose kryesore, dyzërëshe: melodi + bas), tematikë dhe harmoni. Kuptimi formues i tonalitetit konsiston (përveç sa më sipër) në grumbullimin e një teme tonal-stabile nga një tërheqje e përbashkët ndaj një tonik të vetëm (shih. diagrami A në shembullin më poshtë). Kuptimi formues i njehsorit është krijimi i një marrëdhënieje (metrik. simetria) e grimcave të vogla F. m (kap. parimi: cikli i dytë i përgjigjet 2-rë dhe krijon një dy cikël, i dyti me dy cikli i përgjigjet 1-rë dhe krijon një cikli me katër, cikli i dytë katër-cikli i përgjigjet 2-rë dhe krijon një tetë cikël; prandaj rëndësia themelore e katrorit për klasiko-romantiken. F. m.), duke formuar kështu ndërtime të vogla të F. m – frazat, fjalitë, pikat, pjesët e ngjashme të mesit dhe përsëritjet brenda temave; metri klasik përcakton gjithashtu vendndodhjen e kadencave të një lloji ose një tjetër dhe forcën e veprimit të tyre përfundimtar (gjysmë-përfundim në fund të një fjalie, përfundimi i plotë në fund të një periudhe). Rëndësia formuese e zhvillimit të motivit (në një kuptim më të gjerë, edhe tematik) qëndron në faktin se mus. mendimi rrjedh nga thelbi i tij. bërthama semantike (zakonisht është grupi fillestar motivues ose, më rrallë, motivi fillestar) përmes përsëritjeve të ndryshme të modifikuara të grimcave të tij (përsëritje motivuese nga tingujt e tjerë të kordës, nga të tjerët. hapat etj. harmonia, me një ndryshim intervali në linjë, ndryshim në ritëm, në rritje ose ulje, në qarkullim, me fragmentim - një mjet veçanërisht aktiv i zhvillimit motivues, mundësitë e të cilit shtrihen deri në shndërrimin e motivit fillestar në të tjerë. motivet). Shih Arensky A. C, 1900, f. 57-67; Sopin I. V., 1947, f. 47-51. Zhvillimi motivues luan në homofonik F. m rreth të njëjtit rol si përsëritja e temës dhe grimcave të saj në polifonikë. F. m (p.sh. në fugë). Vlera formuese e kundërpikës në homofonike F. m manifestohet në krijimin e aspektit vertikal të tyre. Pothuajse homofonike F. m në të gjithë atë është (të paktën) një kombinim dypjesësh në formën e zërave ekstremë, duke iu bindur normave të polifonisë së këtij stili (roli i polifonisë mund të jetë më domethënës). Një mostër e kontureve me dy zëra - V. A. Mozart, simfoni në g-moll nr. 40, minuet, kap. temë. Rëndësia formuese e tematizmit dhe harmonisë manifestohet në kontrastet e ndërlidhura të vargjeve të lidhura ngushtë të paraqitjes së temave dhe ndërtimeve zhvillimore, lidhëse, ekzekutuese të një lloji ose një tjetër (gjithashtu pjesët hyrëse përfundimtare "të palosshme" tematike dhe "kristalizuese" tematikisht. ), pjesë tonalisht të qëndrueshme dhe moduluese; gjithashtu në kontrast me konstruksionet strukturore monolitike të temave kryesore dhe atyre dytësore më "të lirshme" (për shembull, në format e sonatës), përkatësisht, në kontrastin e llojeve të ndryshme të stabilitetit tonal (për shembull, forca e lidhjeve tonale në kombinim me lëvizshmërinë e harmoni në Ch. pjesët, siguria dhe uniteti i tonalitetit kombinuar me strukturën e tij më të butë në anë, reduktimin në tonik në coda). Nëse njehsori krijon F.

Për diagramet e disa instrumenteve kryesore muzikore klasiko-romantike (nga pikëpamja e faktorëve më të lartë të strukturës së tyre; T, D, p janë emërtimet funksionale të çelësave, është modulim; vijat e drejta janë ndërtim i qëndrueshëm, linjat e lakuara janë i paqëndrueshëm) shih kolonën 894.

Efekti kumulativ i kryesorit të listuar. faktorët e romantizmit klasik. F. m. tregohet në shembullin e Andante cantabile të simfonisë së 5-të të Çajkovskit.

Skema A: i gjithë kap. tema e pjesës së parë të Andantes bazohet në tonikun D-dur, shfaqja e parë e temës-shtesë dytësore është në tonikun Fis-dur, pastaj të dyja rregullohen nga toniku D-dur. Skema B (tema e kapitullit, shih me skemën C): një tjetër me një shirit i përgjigjet një shiriti me një shirit, një ndërtim më i vazhdueshëm me dy shirita i përgjigjet rezultuarit me dy shirita, një fjali me katër shtylla të mbyllura me një kadencë i përgjigjet një tjetër i ngjashëm me një kadencë më të qëndrueshme. Skema B: bazuar në metrikë. strukturat (Skema B) zhvillimi motivor (tregohet një fragment) vjen nga një motiv me një shirit dhe kryhet duke e përsëritur në harmoni të tjera, me një ndryshim në melodik. linja (a1) dhe ritmi i metrosë (a1, a2).

Skema G: kontrapuntale. baza e F. m., lidhja e saktë me 2 zëra bazuar në lejet në konsoner. intervali dhe kontrastet në lëvizjen e zërave. Skema D: ndërveprim tematikisht. dhe harmonike. faktorët formon F. m. e veprës në tërësi (tipi është një formë komplekse trepjesëshe me një episod, me “devijime” nga forma tradicionale klasike drejt zgjerimit të brendshëm të një pjese të madhe të parë).

Me qëllim që pjesët e F. m. për të kryer funksionet e tyre strukturore, ato duhet të ndërtohen në përputhje me rrethanat. Për shembull, tema e dytë e Gavottës së "Simfonisë Klasike" të Prokofievit perceptohet edhe jashtë kontekstit si një treshe tipike e një forme komplekse trepjesëshe; të dyja temat kryesore të ekspozitës së fp 8. Sonatat e Beethovenit nuk mund të paraqiten në mënyrë të kundërt – kryesore si anë, dhe anësore si kryesore. Modelet e strukturës së pjesëve të F. m., duke zbuluar funksionet e tyre strukturore, të quajtura. llojet e paraqitjes së muzikës. material (teoria e Sposobinës, 1947, fq. 27-39). Ch. Ekzistojnë tre lloje të prezantimit - ekspozues, i mesëm dhe përfundimtar. Shenja kryesore e ekspozitës është qëndrueshmëria në kombinim me veprimtarinë e lëvizjes, e cila shprehet në tematikë. uniteti (zhvillimi i një ose disa motiveve), uniteti tonal (një çelës me devijime; modulim i vogël në fund, duke mos cenuar qëndrueshmërinë e së tërës), unitet strukturor (fjali, pika, kadenca normative, struktura 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 dhe të ngjashme në kushtet e stabilitetit harmonik); shih Diagramin B, shiritat 9-16. Një shenjë e tipit mesatar (gjithashtu zhvillimor) është paqëndrueshmëria, rrjedhshmëria, e arritur në mënyrë harmonike. paqëndrueshmëria (mbështetja jo në T, por në funksione të tjera, për shembull D; fillimi nuk është me T, duke shmangur dhe shtyrë tonikun, modulim), tematik. fragmentimi (përzgjedhja e pjesëve të konstruksionit kryesor, njësitë më të vogla se në pjesën kryesore), paqëndrueshmëria strukturore (mungesa e fjalive dhe pikave, renditja, mungesa e kadencave të qëndrueshme). konkludoni. lloji i paraqitjes afirmon tonikun e arritur tashmë nga kadencat e përsëritura, shtesat e kadencës, një pikë organi në T, devijimet drejt S dhe ndërprerja e tematikës. zhvillimi, fragmentimi gradual i konstruksioneve, reduktimi i zhvillimit në mbajtje ose përsëritje të tonikut. akord (shembull: Mussorgsky, kodi i korit "Lavdi ty, krijuesi i të Plotfuqishmit" nga opera "Boris Godunov"). Mbështetja në F. m. muzika popullore si estetike. instalimi i muzikës së kohës së re, i kombinuar me një shkallë të lartë zhvillimi të funksioneve strukturore të F. m. dhe llojet e paraqitjes së muzikës që u përgjigjet atyre. Materiali është i organizuar në një sistem koherent instrumentesh muzikore, pikat ekstreme të të cilave janë kënga (bazuar në dominimin e marrëdhënieve metrike) dhe forma e sonatës (bazuar në zhvillimin tematik dhe tonal). Sistematika e përgjithshme e kryesore. llojet klasike-romantike. F. m.:

1) Pika fillestare e sistemit të instrumenteve muzikore (ndryshe nga, për shembull, instrumentet e larta ritmike të Rilindjes) është forma e këngës e transferuar drejtpërdrejt nga muzika e përditshme (llojet kryesore të strukturës janë ato të thjeshta dypjesëshe dhe të thjeshta tre- pjesa formon ab, aba; më tej në diagramet A), e zakonshme jo vetëm në wok. zhanre, por të pasqyruara edhe në instr. miniatura (prelude, etyde nga Chopin, Scriabin, pjesë të vogla pianoje nga Rachmaninov, Prokofiev). Rritja e mëtejshme dhe ndërlikimi i F. m., që buron nga forma e çifteli nar. këngët kryhen në tre mënyra: duke përsëritur (ndryshuar) të njëjtën temë, duke futur një temë tjetër dhe duke ndërlikuar nga brenda pjesët (rritja e periudhës në një formë "më të lartë", duke ndarë mesin në një strukturë: lëviz - temë - embrion – lëvizje e kthimit, autonomizim i shtesave në rolin temë-embrionet). Në këto mënyra, forma e këngës ngrihet në ato më të avancuara.

2) Format çift (AAA…) dhe variacionale (А А1 А2…), osn. në një përsëritje të temës.

3) Ndryshim. llojet e formave të përbëra (“komplekse”) me dy dhe shumë tema dhe rondo. Më e rëndësishmja nga kompozita F. m. është ABA komplekse trepjesëshe (llojet e tjera janë AB komplekse dypjesëshe, ABBCBA me hark ose koncentrike, ABCDCBA; llojet e tjera janë ABC, ABCD, ABCDA). Për rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) prania e pjesëve kalimtare ndërmjet temave është tipike; rondo mund të përfshijë elemente sonate (shih sonata Rondo).

4) Forma e sonatës. Një nga burimet është "mbirja" e tij nga një formë e thjeshtë dy ose tre pjesësh (shih, për shembull, preludin e f-moll nga vëllimi i 2-të i Sakha's Well-Tempered Clavier, minuet nga kuarteti Mozart Es-dur , K.-V 428; forma e sonatës pa zhvillim në pjesën e I-rë të Andante cantabile e simfonisë së 1-të të Çajkovskit ka një lidhje gjenetike me formën tematike të kundërta të thjeshtë 5-lëvizëse).

5) Mbi bazën e kontrastit të ritmit, karakterit dhe (shpesh) metrit, duke iu nënshtruar unitetit të konceptimit, metrat e mëdhenj F. njëpjesësh të sipërpërmendur palosen në ciklike shumëpjesëshe dhe shkrihen në një pjesë. forma kontrast-përbërëse (mostra të kësaj të fundit - Ivan Susanin nga Glinka, nr 12, kuarteti; forma e "Valsit të Madh Vjenez", për shembull, poema koreografike "Vals" nga Ravel). Përveç formave muzikore të renditura të tipizuara, ekzistojnë forma të lira të përziera dhe të individualizuara, më së shpeshti të lidhura me një ide të veçantë, ndoshta programore (F. Chopin, balada e dytë; R. Wagner, Lohengrin, hyrje; PI Tchaikovsky, simfoni . fantazi " Tempest”), ose me zhanrin e fantazisë së lirë, rapsoditë (WA Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 2). Sidoqoftë, në format e lira, pothuajse gjithmonë përdoren elementë të formave të shtypura ose interpretohen posaçërisht F. m.

Muzika operistike i nënshtrohet dy grupeve të parimeve formuese: teatro-dramatike dhe thjesht muzikore. Në varësi të mbizotërimit të një parimi apo tjetrit, kompozimet muzikore operistike grupohen rreth tre bazave. llojet: opera me numër (për shembull, Mozart në operat "Martesa e Figaro", "Don Giovanni"), muzikë. dramë (R. Wagner, "Tristani dhe Isolda"; C. Debussy, "Pelleas dhe Mélisande"), tip i përzier ose sintetik (deputeti Mussorgsky, "Boris Godunov"; DD Shostakovich, "Katerina Izmailov"; SS Prokofiev, "Luftë dhe paqe"). Shih Opera, Dramaturgji, Drama muzikore. Lloji i përzier i formës së operës jep kombinimin optimal të vazhdimësisë skenike. veprime me FM të rrumbullakosura Një shembull i FM i këtij lloji është skena në tavernë nga opera e Mussorgsky Boris Godunov (shpërndarja e përsosur artistike e elementeve arioze dhe dramatike në lidhje me formën e veprimit skenik).

VI. Format muzikore të shekullit të 20-të F. m. 20 f. ndahen me kusht në dy lloje: njëra me ruajtjen e kompozimeve të vjetra. llojet – një fm kompleks me tre pjesë, rondo, sonatë, fugë, fantazi, etj. (nga AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , kompozitorë të shkollës së re vjeneze etj.), një tjetër pa ruajtjen e tyre (nga C. Ives, J. Cage, kompozitorë të shkollës së re polake, K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, me disa kompozitorë sovjetikë – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin dhe të tjerë). Ne katin e 1. Shekulli 20 dominon lloji i parë i F. m, në katin e 2-të. rrit ndjeshëm rolin e të dytit. Zhvillimi i një harmonie të re në shekullin e 20-të, veçanërisht në kombinim me një rol të ndryshëm për timbrin, ritmin dhe ndërtimin e pëlhurës, është në gjendje të rinovojë shumë llojin e vjetër strukturor të muzikës ritmike (Stravinsky, Riti i Pranverës, rondo përfundimtare e Valles së Madhe të Shenjtë me skemën AVASA, e rimenduar në lidhje me rinovimin e të gjithë sistemit gjuhësor muzikor). Me një të brendshme radikale rinovimi i F. m. mund të barazohet me të renë, pasi lidhjet me llojet e mëparshme strukturore mund të mos perceptohen si të tilla (për shembull, orka, megjithatë, nuk perceptohet si e tillë për shkak të teknikës sonoristike, e cila e bën atë më të ngjashme me F. m. i opcionit tjetër sonoristik se op. i zakonshëm tonal në formë sonate). Prandaj koncepti kyç i “teknikës” (shkrimit) për studimin e F. m. në muzikën e shekullit të 20-të. (Koncepti i "teknikës" kombinon idenë e materialit të shëndoshë të përdorur dhe vetitë e tij, të harmonisë, shkrimit dhe elementeve të formës).

Në muzikën tonale (më saktë, new-tonale, shih Tonality) të shekullit të 20-të. Ripërtëritja e F. m tradicionale. ndodh kryesisht për shkak të llojeve të reja të harmonikës. qendra dhe që korrespondon me vetitë e reja harmonike. material i marrëdhënieve funksionale. Pra, në pjesën e parë të fp 1-të. sonata nga Prokofiev tradicionale. duke vënë në kontrast strukturën “e ngurtë” të Ch. pjesa dhe pjesa anësore “e lirshme” (edhe pse mjaft e qëndrueshme) shprehet në mënyrë konvekse nga kontrasti i tonikut të fortë A-dur në k. temë dhe një bazë e zbutur e mbuluar (akord hdfa) në anën. Relievi i F. m. arrihet me harmonika të reja. dhe mjetet strukturore, për shkak të përmbajtjes së re të muzave. padi. Situata është e ngjashme me teknikën modale (shembull: forma 6-pjesëshe në shfaqjen “Ankesa e qetë” e Messiaen) dhe me të ashtuquajturat. atonalitet të lirë (për shembull, një pjesë e RS Ledenev për harpë dhe tela, kuartet, op. 3 nr. 16, interpretuar në teknikën e bashkëtingëllimit qendror).

Në muzikën e shekullit të 20-të po ndodh një rilindje polifonike. të menduarit dhe polifonik. F. m. Kontrapuntale. shkronja dhe e vjetër polifonike F. m. u bë baza e të ashtuquajturit. drejtimi neoklasik (bh neo-barok) ("Për muzikën moderne, harmonia e së cilës gradualisht po humbet lidhjen e saj tone, forca lidhëse e formave kontrapuntale duhet të jetë veçanërisht e vlefshme" - Taneyev SI, 1909). Së bashku me mbushjen e vjetër F. m. (fuga, kanone, pasakaglia, variacione etj.) me një intonacion të ri. përmbajtje (në Hindemith, Shostakovich, B. Bartok, pjesërisht Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg dhe shumë të tjerë) një interpretim i ri i polifonisë. F. m. (për shembull, në "Passacaglia" nga septeti i Stravinsky, nuk vërehet parimi neoklasik i pandryshueshmërisë lineare, ritmike dhe në shkallë të gjerë të temës ostinato, në fund të kësaj pjese ka një kanun "disproporcional", natyra e monotematizmi i ciklit është i ngjashëm me serial-polifonik.variacione ).

Teknika seriale-dodekafonike (shih Dodekafonia, Teknika serike) fillimisht kishte për qëllim (në shkollën Novovensk) të rivendoste mundësinë për të shkruar klasikë të mëdhenj, të humbur në "atonalitet". F. m. Në fakt, përshtatshmëria e përdorimit të kësaj teknike në neoklasike. qëllimi është disi i diskutueshëm. Megjithëse efektet thuajse tone dhe tonalë arrihen lehtësisht duke përdorur teknikën serike (për shembull, në trion e minuetit të suitës së Schoenberg op. 25, tonaliteti i es-moll është qartë i dëgjueshëm; në të gjithë suitën, i orientuar në një cikël të ngjashëm kohor të Bach-ut , rreshtat serialë nxirren vetëm nga tingujt e dhe b, secili prej të cilëve është tingulli fillestar dhe përfundimtar në dy rreshta serialë dhe kështu imitohet këtu monotonia e suitës barok), megjithëse nuk do ta ketë të vështirë për mjeshtrin të kundërshtojë. Pjesë “tonalisht” të qëndrueshme dhe të paqëndrueshme, modulim-transpozim, repriza përkatëse temash dhe përbërësish të F. m. tonal, kontradikta të brendshme (midis intonacionit të ri dhe teknikës së vjetër të F. m. tonal), karakteristikë e neoklasikes. formësimin, ndikojnë këtu me forcë të veçantë. (Si rregull, këtu janë të paarritshme ose artificiale ato lidhje me tonikun dhe kundërvëniet e bazuara në to, të cilat u treguan në skemën A të shembullit të fundit në lidhje me klasiko-romantiken. F. m.) mostra të F. m. . Korrespondencë e ndërsjellë e intonacionit të ri, harmonik. format, teknikat e të shkruarit dhe teknikat e formës janë arritur nga A. Webern. Për shembull, në pjesën e parë të simfonisë op. 1 ai nuk mbështetet vetëm në vetitë formuese të përcjelljeve serike, në neoklasike. nga origjina, kanunet dhe raportet e lartësisë kuazi-sonata dhe, duke i përdorur të gjitha këto si material, e formon atë me ndihmën e mjeteve të reja të F. m. – lidhjet ndërmjet zërit dhe timbrit, timbrit dhe strukturës, simetritë e shumëanshme në ritmin zë-timbër. pëlhura, grupe intervali, në shpërndarjen e densitetit të zërit, etj., duke braktisur njëkohësisht metodat e formësimit që janë bërë opsionale; e re F. m. përcjell estetikë. efekti i pastërtisë, sublimitetit, heshtjes, sakramenteve. rrezatim dhe në të njëjtën kohë dridhje e çdo tingulli, përzemërsi e thellë.

Një lloj i veçantë ndërtimesh polifonike formohen me metodën seriale-dodekafoni të kompozimit të muzikës; përkatësisht, F. m., të realizuara në teknikën serike, janë polifonike në thelb, ose së paku sipas parimit themelor, pavarësisht nëse kanë një pamje të teksturuar të polifonisë. F. m. (për shembull, kanunet në pjesën e dytë të simfonisë së Webernit op. 2, shih lëvizjen Art. Rakohodnoe, një shembull në kolonat 21-530; në pjesën e parë të "Concerta-buff" nga SM Slonimsky, një trio menetë nga suitë për piano, op. 31 nga Schoenberg) ose pothuajse homofonike (për shembull, forma e sonatës në kantatën "Drita e syve" op. 1 nga Webern; në pjesën e parë të simfonisë së tretë nga K. Karaev; rondo – sonata në finalen e kuartetit të tretë të Schoenberg). Në veprën e Webern deri në kryesore. veçoritë e polifonisë së vjetër. F. m. shtoi aspektet e tij të reja (emancipimi i parametrave muzikorë, përfshirja në një strukturë polifonike, përveç përsëritjeve me zë të lartë, tematike, ndërveprimi autonom i timbreve, ritmeve, marrëdhëniet e regjistrit, artikulimi, dinamika; shih, për shembull, variacionet e pjesës së dytë për piano op.25, orc.variacione op.26), që i hapi rrugën një modifikimi tjetër të polifonisë. F. m. – në serializëm shih Seriali.

Në muzikën sonoristike (shih Sonorizmi) mbizotëron përdoret. forma të reja të individualizuara, të lira (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, treshja e pianos, pjesa e parë, ku njësia kryesore strukturore është "psherëtimë", është e larmishme në mënyrë asimetrike, shërben si material për ndërtimin e një forme të re, jo klasike me tre pjesë , A. Vieru, “Sosha e Eratosthenes”, “Clepsydra”).

Me origjinë polifonike F. m. shekulli i 20-të, osn. mbi ndërveprimet e kundërta të muzave që tingëllojnë njëkohësisht. strukturat (pjesë nr. 145a dhe 145b nga Mikrokozmosi i Bartokut, që mund të interpretohen veçmas dhe njëkohësisht; kuartetet nr. 14 dhe 15 të D. Millau, që kanë të njëjtin tipar; Grupet e K. Stockhausen për tre orkestra të ndara në hapësirë). Kufizoni mprehjen polifonike. Parimi i pavarësisë së zërave (shtresave) të pëlhurës është një aleatorik i pëlhurës, duke lejuar një ndarje të përkohshme të përkohshme të pjesëve të tingullit të përgjithshëm dhe, në përputhje me rrethanat, një sërë kombinimesh të tyre në të njëjtën kohë. kombinime (V. Lutoslavsky, Simfonia e 2-të, “Libër për Orkestër”).

Instrumentet muzikore të reja, të individualizuara (ku "skema" e veprës është subjekt i kompozimit, në krahasim me llojin neoklasik të instrumenteve muzikore moderne) dominojnë muzikën elektronike (shembulli është "Kënga e zogjve" e Denisov). Celular F. m. (të përditësuara nga një performancë në tjetrën) gjenden në disa lloje alea-torike. muzikë (për shembull, në Piano Piece XI të Stockhausen-it, Sonata e tretë e Boulez-it për Piano). F. m. 3-60. përdoren gjerësisht teknikat e përziera (RK Shchedrin, koncertet e 70-të dhe të 2-të të pianos). I ashtuquajturi. përsëritëse (ose përsëritëse) F. m., struktura e së cilës bazohet në përsëritje të shumta b. orë të muzikës elementare. material (për shembull, në disa vepra të VI Martynov). Në fushën e zhanreve skenike – ndodh.

VII. Mësime për format muzikore. Doktrina e F. m si një dep. degë e muzikologjisë teorike të aplikuar dhe me këtë emër u ngrit në shekullin e 18-të. Megjithatë, historia e saj, e cila shkon paralelisht me zhvillimin e problemit filozofik të marrëdhënies midis formës dhe materies, formës dhe përmbajtjes, dhe përkon me historinë e doktrinës së muzave. kompozime, daton në epokën e botës antike - nga greqishtja. atomist (Democritus, shek. V. Para Krishtit BC) dhe Platoni (ai zhvilloi konceptet e "skemës", "morfës", "llopit", "idesë", "eidos", "pamje", "imazh"; shih. Losev A. F., 1963, f. 430-46 dhe të tjerët; e tij, 1969, f. 530-52 dhe të tjerët). Teoria më e plotë e lashtë filozofike e formës ("eidos", "morphe", "logos") dhe materies (e lidhur me problemin e formës dhe përmbajtjes) u parashtrua nga Aristoteli (idetë e unitetit të materies dhe formës; hierarkia e marrëdhënies ndërmjet materies dhe formës, ku forma më e lartë janë hyjnitë. mendje; cm. Aristoteli, 1976). Një doktrinë e ngjashme me shkencën e F. m., i zhvilluar në kuadrin e melopeit, i cili u zhvillua si i veçantë. Disiplina e teoricienëve të muzikës, ndoshta nën Aristoxenus (gjysma e dytë. 4 inç.); cm. Cleonides, Janus S., 1895, f. 206-207; Aristides Kuintilian, “De musica libri III”). Anonimi Bellerman III në seksionin "Rreth melopee" vendos (me muzikë. ilustrime) informacione rreth “ritmeve” dhe melodike. figura (Najok D., 1972, f. 138-143), Vëll. e. më tepër për elementet e F. m. sesa rreth F. m në kuptimin e vet, qielli në kontekstin e idesë së lashtë të muzikës si një trinitet mendohej kryesisht në lidhje me poetiken. trajtat, struktura e një strofe, vargu. Lidhja me fjalën (dhe në këtë drejtim mungesa e një doktrine autonome të Ph. m në kuptimin modern) është gjithashtu karakteristikë e doktrinës së F. m mesjetare dhe rilindase. Në psalmin, Magnificat, himnet e Meshës (krh. seksioni III), etj. zhanret e kësaj kohe F. m në thelb, ishin të paracaktuara nga teksti dhe liturgjika. veprim dhe nuk kërkonte të veçanta. doktrina autonome rreth F. m Në arte. zhanret laike, ku teksti ishte pjesë e F. m dhe përcaktoi strukturën e muzave thjesht. ndërtimi, situata ishte e ngjashme. Përveç kësaj, formulat e mënyrave, të përcaktuara në muzikore-teorike. traktatet, në masë të veçantë shërbyen si një lloj "melodie model" dhe u përsëritën në zbërthim. produkte që i përkasin të njëjtit ton. Rregullat me shumë qëllime. letra (duke filluar nga “Musica enchiriadis”, fund. 9 c.) plotësuar F. mishëruar në melodinë e dhënë. m.: ato gjithashtu vështirë se mund të konsiderohen si një doktrinë e Ph. m në kuptimin aktual. Kështu, në traktatin e Milanos "Ad Organum faciendum" (c. 1100), që i përket zhanrit "muzikor-teknik". punon në muzikë. kompozime (si të "bërë" organum), pas kryesore. përkufizimet (organum, copula, diafonia, organizatores, “farefisnia” e zërave – affinitas vocum), teknika e bashkëtingëllimeve, pesë “metoda organizimi” (modi organizandi), d.m.th. e. lloje të ndryshme të përdorimit të bashkëtingëlloreve në “kompozimin” e organum-kundërpunës, me muzikë. shembuj; emërtohen pjesët e konstruksioneve dyzërëshe të dhëna (sipas parimit antik: fillim – mes – fund): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Të mërkurën gjithashtu nga kap. 15 “Microlog” (rreth. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). Për doktrinën e F. m të afërta janë edhe përshkrimet e hasura. zhanret. Në traktatin J. de Groheo («De musica», rreth. 1300), i shënuar nga ndikimi i metodologjisë tashmë të Rilindjes, përmban një përshkrim të gjerë të shumë të tjerëve. zhanret dhe F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (ose dirigjent), versicle, rotunda, ose rotundel (rondel), responsory, stantipa (estampi), induksion, motet, organum, goket, masa dhe pjesët e saj (Introitus, Kyrie, Gloria, etj. . .), invitatorium, Venite, antifon, himn. Bashkë me to ka të dhëna për detajet e strukturës së Ph. m - në lidhje me "pikat" (seksionet F. m.), llojet e përfundimeve të pjesëve F. m (arertum, clausuni), numri i pjesëve në F. m Është e rëndësishme që Groheo përdor gjerësisht vetë termin “F. m.”, për më tepër, në një kuptim të ngjashëm me atë modern: formae musicales (Grocheio J. e, fq. 130; cm. do të hyjë gjithashtu. artikull nga E. Krahasimi i Rolofit me interpretimin e termit forma y nga Aristoteli, Grocheio J. e, fq. 14-16). Pas Aristotelit (emri i të cilit përmendet më shumë se një herë), Groheo lidh "formën" me "materien" (f. 120), dhe "materia" konsiderohen "harmonike". tingujt", dhe "forma" (këtu struktura e bashkëtingëllimit) shoqërohet me "numrin" (f. 122; rusisht per. - Groheo Y. ku, 1966, f. 235, 253). Një përshkrim i ngjashëm mjaft i detajuar i F. m jep, për shembull, V. Odington në traktatin “De speculatione musice”: treble, organum, rondel, conduct, copula, motet, goquet; në muzikë Ai jep shembuj të partiturave me dy dhe tre zëra. Në mësimet e kontrapunktit, së bashku me teknikën e polifonisë. shkrime (p.sh., në Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) përshkruan elementet e teorisë së disa polifonike. forma, p.sh. kanun (fillimisht në teknikën e shkëmbimit të zërave - rondelle me Odington; "rotunda, ose rotundel" me Groheo; nga shekulli i 14-të. me emrin “fugë”, përmendur nga Jakobi i Liezhit; shpjeguar edhe nga Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, f. 346-47; pranë Tsarlinos, 1558, po aty, f. 476-80). Zhvillimi i formës së fugës në teori bie kryesisht në shekujt 17-18. (veçanërisht J. M. Bononcini, 1673; Dhe. G. Walter, 1708; DHE. DHE. Fuchsa, 1725; Dhe. A. Shaybe (oc. 1730), 1961; I. Mattheson, 1739; F. AT Marpurga, 1753-54; I. F. Kirnberger, 1771-79; DHE. G.

Mbi teorinë e F. m. 16-18 shekuj. një ndikim të dukshëm ushtroi kuptimi i funksioneve të pjesëve mbi bazën e doktrinës së retorikës. Me origjinë nga Dr. Greqia (rreth shek. V para Krishtit), në prag të antikitetit të vonë dhe mesjetës, retorika u bë pjesë e "shtatë arteve liberale" (septem artes liberales), ku ra në kontakt me "shkencën e muzika” (“… retorika nuk mund të mos ishte jashtëzakonisht ndikuese në raport me muzikën si faktor gjuhësor shprehës”- Asafiev BV, 5, f. 1963). Një nga departamentet e retorikës – Dispositio (“rregullimi”; d.m.th., plani i kompozimit op.) – si kategori i përgjigjet doktrinës së F. m., tregon një përkufizim. funksionet strukturore të pjesëve të tij (shih seksionin V). Tek ideja dhe struktura e muzave. cit., dhe departamente të tjera të muzikës gjithashtu i përkasin F. m. retorika – Inventio (“shpikja” e mendimit muzikor), Decoratio (“dekorimi” i tij me ndihmën e figurave muzikore-retorike). (Për retorikën muzikore, shih: Calvisius S., 31; Burmeister J., 1592; Lippius J., 1599; Kircher A., ​​1612; Bernhard Chr., 1650; Janowka Th. B., 1926; Walther JG, 1701; Mattheson J., 1955; Zakharova O., 1739.) Nga pikëpamja e muzikës. retorika (funksionet e pjesëve, dispositio) Mattheson analizon pikërisht F. m. në arinë e B. Marcello (Mattheson J., 1975); për sa i përket muzikës. retorika, për herë të parë u përshkrua forma e sonatës (shih Ritzel F., 1739). Hegeli, duke diferencuar konceptet e materies, formës dhe përmbajtjes, e futi konceptin e fundit në përdorim të gjerë filozofik dhe shkencor, i dha asaj (megjithatë, në bazë të një metodologjie objektive idealiste) një dialektikë të thellë. shpjegimi, e bëri atë një kategori të rëndësishme të doktrinës së artit, të muzikës (“Estetikë”).

Shkenca e re e F. m., në vetvete. kuptimi i doktrinës së F. m., u zhvillua në shekujt 18-19. Në një sërë veprash të shekullit të 18-të. hulumtohen problemet e metrit (“doktrina e rrahjeve”), zhvillimi i motivit, zgjerimi dhe fragmentimi i muzave. ndërtimi, struktura e fjalisë dhe periudha, struktura e disa prej instr. homofonike më të rëndësishme. F. m., themeluar respekt. koncepte dhe terma (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). Në kon. 18 – lyp. Shekulli XIX një sistematikë e përgjithshme e F. m homofonike. u konturua, dhe u konsoliduan punimet në F. m. u shfaqën, duke mbuluar në detaje si teorinë e tyre të përgjithshme, ashtu edhe veçoritë e tyre strukturore, harmonikën tonale. struktura (nga mësimet e shekullit të 19-të – Weber G., 19-1817; Reicha A., 21, 1818-1824; Logier JB, 26). Klasik AB Marksi dha një doktrinë të konsoliduar të F. m.; e tij “Mësimdhënia rreth muzikës. kompozime” (Marx AV, 1827-1837) mbulon gjithçka që i nevojitet një kompozitori për të zotëruar artin e kompozimit të muzikës. F. m. Marksi e interpreton si "shprehje … e përmbajtjes", me të cilën ai nënkupton "ndjesi, ide, ide të kompozitorit". Sistemi homofonik i Marksit F. m. vjen nga “format primare” të muzikës. mendimet (lëvizja, fjalia dhe periudha), mbështetet në formën e “këngës” (koncepti që ai futi) si themelore në sistematikën e përgjithshme të F. m.

Llojet kryesore të F. m. homofonike: kënga, rondo, forma sonate. Marksi klasifikoi pesë forma të rondos (ato u adoptuan në shekujt 19-20 në muzikologjinë dhe praktikën arsimore ruse):

(Shembuj të formave rondo: 1. Beethoven, sonata e 22-të për piano, pjesa e parë; 1. Beethoven, sonata e parë për piano, Adagio; 2. Mozart, rondo a-moll; 1. Beethoven, 3- sonata e 4-të për piano, finalja 2. Beetho , sonata e parë për piano, finale.) Në ndërtimin e klasikes. F. m. Marksi e shihte funksionimin e ligjit “natyror” të treanshmërisë si kryesorin në çdo muzikë. harton: 5) tematike. ekspozimi (ust, tonik); 1) pjesë lëvizëse moduluese (lëvizje, gama); 1) reprizë (pushim, tonik). Riemann, duke njohur rëndësinë për artin e vërtetë të "rëndësisë së përmbajtjes", "idesë", e cila shprehet me anë të F. m. (Riemann H., (2), S. 3), e interpretoi këtë të fundit edhe si “një mjet për të mbledhur pjesë të veprave në një pjesë. Nga "estetika e përgjithshme" që rezulton. parimet” ai nxori “ligjet e posaçërisht-muzikës. ndërtim” (G. Riemann, “Musical Dictionary”, M. – Leipzig, 1900, f. 6-1901). Riemann tregoi ndërveprimin e muzave. elementet në formimin e F. m. (për shembull, “Katekizmi i të luajturit në piano”, M., 1342, fq. 1343-1907). Riemann (shih Riemann H., 84, 85-1897, 1902-1903; Riemann G., 1918, 19), duke u mbështetur në të ashtuquajturat. parimi iambic (krh. Momigny JJ, 1892 dhe Hauptmann M., 1898), krijoi një doktrinë të re të klasikes. metrikë, një katror me tetë cikël, në të cilin çdo cikël ka një metrikë të caktuar. vlera e ndryshme nga të tjerat:

(vlerat e matjeve të lehta tek varen nga ato të rënda ku ato çojnë). Sidoqoftë, duke përhapur në mënyrë të barabartë modelet strukturore të pjesëve metrikisht të qëndrueshme në ato të paqëndrueshme (lëvizje, zhvillime), Riemann, pra, nuk mori parasysh kontrastet strukturore në klasiken. F. m. G. Schenker vërtetoi thellësisht rëndësinë e tonalitetit, tonikëve për formimin e klasikes. F. m., krijoi teorinë e niveleve strukturore të F. m., duke u ngjitur nga bërthama elementare tonale në “shtresat” e muzikës integrale. kompozime (Schenker H., 1935). Ai zotëron gjithashtu përvojën e një analize holistik monumentale. vepra (Schenker H., 1912). Zhvillimi i thellë i problemit të vlerës formuese të harmonisë për klasiken. fm dha A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). Në lidhje me zhvillimin e teknikave të reja në muzikën e shekullit të 20-të. kishte doktrina rreth P. m. dhe muzat. struktura kompozicionale e bazuar në dodekafoninë (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58, etj.), modalitetin dhe ritmin e ri. teknologjia (Messiaen O., 1944; flet edhe për rifillimin e disa mesjetave. F. m. – hallelujah, Kyrie, sekuenca etj.), kompozimi elektronik (shih “Die Reihe”, I, 1955) , P ri. . m. (për shembull, i ashtuquajturi momenti i hapur, statistikor, P. m. në teorinë e Stockhausen – Stockhausen K., 1963-1978; gjithashtu Boehmer K., 1967). (Shih Kohoutek Ts., 1976.)

Në Rusi, doktrina e F. m e ka origjinën nga "Gramatika muzikore" e N. AP Diletsky (1679-81), i cili ofron një përshkrim të F. m të asaj epoke, teknologjia poligonale. shkronjat, funksionet e pjesëve F. m ("në çdo koncert" duhet të ketë një "fillim, mes dhe fund" - Diletsky, 1910, f. 167), elementet dhe faktorët e formësimit (“padyzhi”, vëll. e. kadenza; "ngjitja" dhe "zbritja"; "rregulli dudal" (d.m.th. e. pika org), "kundërrryma" (kundërpika; megjithatë, nënkuptohet ritmi me pika), etj.). Në interpretimin e F. m Diletsky ndjen ndikimin e kategorive të muzave. retorika (përdoren termat e saj: "disponim", "shpikje", "eksordium", "amplifikimi"). Doktrina e F. m ne kuptimin me te ri bie ne katin e 2-te. 19 – lyp. 20 cc Pjesa e tretë e “Udhëzues i plotë për të kompozuar muzikë” nga I. Gunke (1863) - "Mbi format e veprave muzikore" - përmban një përshkrim të shumë F. m (fugë, rondo, sonatë, koncert, poemë simfonike, etyd, serenatë, bot. vallet, etj.), analizat e kompozimeve shembullore, shpjegimi i detajuar i disa “formave komplekse” (p.sh. forma sonate). Në seksionin e dytë është paraqitur polifonik. teknikë, e përshkruar osn. polifonike. F. m (fuga, kanone). Me kompozime praktike. pozicionet, një "Udhëzues i shkurtër për studimin e formave të muzikës instrumentale dhe vokale" u shkrua nga A. C. Arensky (1893-94). Mendime të thella mbi strukturën e F. m., lidhja e tij me harmonikën. sistemi dhe fati historik u shpreh nga S. DHE. Taneev (1909, 1927, 1952). Koncepti origjinal i strukturës së përkohshme të F. m krijuar nga G. E. Konus (bazë. vepra – “Embriologjia dhe morfologjia e organizmit muzikor”, dorëshkrim, Muzeu i Kulturës Muzikore. M. DHE. Glinka; cm. gjithashtu Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Një numër konceptesh dhe termash të doktrinës së F. m bërë nga B. L. Yavorsky (para-test, ndryshim në tremujorin e 3-të, krahasimi me rezultatin). Në veprën e V. M. Belyaev "Një ekspozitë e shkurtër e doktrinës së kundërpikës dhe doktrinës së formave muzikore" (1915), e cila pati një ndikim në konceptin e mëvonshëm të F. m në muzikologjinë owls jepet një kuptim i ri (i thjeshtuar) i formës rondo (bazuar në kundërshtimin e Ch. temë dhe një numër episodesh), koncepti i "formës së këngës" u eliminua. B. AT Asafiev në libër. "Forma muzikore si proces" (1930-47) u vërtetua nga F. m zhvillimi i proceseve intonacionale në lidhje me historike. evolucioni i ekzistencës së muzikës si përcaktues shoqëror. fenomene (ideja e F. m si indiferent ndaj intonacionit. Skemat e vetive materiale "e çuan dualizmin e formës dhe përmbajtjes në pikën e absurdit" - Asafiev B. V., 1963, f. 60). Karakteristikat imanente të muzikës (përfshirë. dhe F. m.) – vetëm mundësi, zbatimi i të cilave përcaktohet nga struktura e shoqërisë (f. 95). Rifillimi i lashtës (ende pitagoriane; krh. Bobrovsky V. P., 1978, f. 21-22) ideja e një treshe si një unitet i fillimit, mesit dhe fundit, Asafiev propozoi një teori të përgjithësuar të procesit të formimit të çdo F. m., duke shprehur fazat e zhvillimit me formulën koncize initium – motus – terminal (shih. seksioni V). Fokusi kryesor i studimit është përcaktimi i parakushteve për dialektikën e muzikës. formimi, zhvillimi i doktrinës së brendshme. dinamika F. m ("akulli. forma si proces”), që kundërshton format-skemat “të heshtura”. Prandaj, Asafiev veçon në F. m "dy anë" - proces-formë dhe formë-ndërtim (f. 23); ai gjithashtu thekson rëndësinë e dy faktorëve më të zakonshëm në formimin e F. m – identitetet dhe kontrastet, duke klasifikuar të gjitha F. m sipas mbizotërimit të njërës ose tjetrës (Vëll. 1, seksioni 3). Struktura F. m., sipas Asafiev, shoqërohet me fokusin e tij në psikologjinë e perceptimit të dëgjuesit (Asafiev B. V., 1945). Në artikullin V. A. Zuckerman për operën nga N. A. Muzikë Rimsky-Korsakov "Sadko" (1933). prod. për herë të parë konsiderohet me metodën e “analizës holistike”. Në përputhje me cilësimet kryesore klasike. teoritë e metrikës interpretohen nga F. m në G. L. Catuara (1934-36); ai prezantoi konceptin e "trokesë së llojit të dytë" (forma metrike, kap. pjesë të pjesës së parë fp 1. sonata nga Bethoven). Duke ndjekur metodat shkencore të Taneyev, S. C. Bogatyrev zhvilloi teorinë e kanunit të dyfishtë (1947) dhe kundërpunës së kthyeshme (1960). DHE. AT Sposobin (1947) zhvilloi teorinë e funksioneve të pjesëve në F. m., hulumtoi rolin e harmonisë në formësimin. A. TE. Butskoy (1948) bëri një përpjekje për të ndërtuar doktrinën e F. m., nga pikëpamja e raportit të përmbajtjes dhe shprehjes. mjete muzikore, duke bashkuar traditat. teoricien. muzikologjia dhe estetika (f. 3-18), duke e përqendruar vëmendjen e studiuesit në problemin e analizës muzikore. vepra (fq. 5). Në veçanti, Butskoy ngre pyetjen e kuptimit të këtij apo atij ekspresi. mjetet muzikore për shkak të ndryshueshmërisë së kuptimeve të tyre (për shembull, rritja. triada, f. 91-99); në analizat e tij përdoret metoda e lidhjes së shprehjeve. efekti (përmbajtja) me një kompleks mjetesh që e shprehin atë (f. 132-33 dhe të tjerët). (Krahaso: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Libri i Butsky është një përvojë e krijimit të një teorie. themelet e “analizës së muzikës. vepra” – një disiplinë shkencore dhe arsimore që zëvendëson tradicionalen. shkenca e F. m (Bobrovsky V. P., 1978, f. 6), por shumë afër tij (shih Fig. analiza muzikore). Në librin shkollor të autorëve të Leningradit, ed. Yu N. Tyulin (1965, 1974) prezantoi konceptet e "përfshirjes" (në një formë të thjeshtë dypjesëshe), "format e refrenit shumëpjesësh", "pjesa hyrëse" (në një pjesë anësore të formës së sonatës) dhe format më të larta. të rondove u klasifikuan më në detaje. Në veprën e L. A. Mazel dhe V. A. Zuckerman (1967) zbatoi vazhdimisht idenë e shqyrtimit të mjeteve të F. m (në një masë të madhe - materiali muzikor) në unitet me përmbajtjen (f. 7), muzikore-ekspres. fondet (duke përfshirë të tilla, to-thekër rrallë merren parasysh në mësimet rreth F. m., - dinamika, timbri) dhe ndikimi i tyre te dëgjuesi (shih. Shihni gjithashtu: Zuckerman W. A., 1970), metoda e analizës holistike përshkruhet në detaje (f. 38-40, 641-56; më tej - mostrat e analizave), të zhvilluara nga Zuckerman, Mazel dhe Ryzhkin në vitet '30. Mazel (1978) përmblodhi përvojën e konvergjencës së muzikologjisë dhe muzave. estetika në praktikën e analizës muzikore. punon. Në veprat e V. AT Protopopov prezantoi konceptin e një forme kontrasti të përbërë (shih. vepra e tij “Kontrasti i formave të përbëra”, 1962; Stoyanov P., 1974), mundësitë e variacioneve. forma (1957, 1959, 1960, etj.), në veçanti, u prezantua termi "forma e planit të dytë", historia e polifonisë. shkronjat dhe format polifonike të shekujve 17-20. (1962, 1965), termi "formë e madhe polifonike". Bobrovsky (1970, 1978) studioi F. m si një sistem hierarkik me shumë nivele, një sistem, elementët e të cilit kanë dy anë të lidhura pazgjidhshmërisht - funksionale (ku funksioni është "parimi i përgjithshëm i lidhjes") dhe strukturor (struktura është "një mënyrë specifike e zbatimit të parimit të përgjithshëm", 1978, f. . 13). Ideja (e Asafiev) e tre funksioneve të zhvillimit të përgjithshëm është përpunuar në detaje: "impulsi" (i), "lëvizja" (m) dhe "përfundimi" (t) (f. 21). Funksionet ndahen në logjike të përgjithshme, kompozicionale të përgjithshme dhe në mënyrë specifike kompozicionale (f. 25-31). Ideja origjinale e autorit është kombinimi i funksioneve (të përhershme dhe të lëvizshme), përkatësisht - "përbërja. devijimi”, “përbërja. modulimi” dhe “përbërja.

Referencat: Diletsky N. P., Gramatika muzikore (1681), nën ed. C. AT Smolensky, St. Petersburg, 1910, po ai, në gjuhën ukrainase. yaz. (me dorë. 1723) – Gramatika muzikore, KIPB, 1970 (botuar nga O. C. Tsalai-Yakimenko), i njëjti (nga dorëshkrimi 1679) nën titullin - Ideja e Gramatikës Muzikiane, M., 1979 (botuar nga Vl. AT Protopopov); Lvov H. A., Koleksion i këngëve popullore ruse me zërat e tyre ..., M., 1790, ribotuar., M., 1955; Gunke I. K., Një udhëzues i plotë për të kompozuar muzikë, ed. 1-3, St. Petersburg, 1859-63; Arensky A. S., Udhëzues për studimin e formave të muzikës instrumentale dhe vokale, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., Për disa forma të muzikës moderne, Sobr. op., vëll. 3 St. Petersburg, 1894 (1 bot. Mbi te. gjuha, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); E bardha A. (B. Bugaev), Format e artit (për dramën muzikore nga R. Wagner), “Bota e Artit”, 1902, Nr 12; e tij, Parimi i formës në estetikë (§ 3. Muzika), The Golden Leece, 1906, No 11-12; Yavorsky B. L., Struktura e të folurit muzikor, pjesë. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Kundërpunë e luajtshme e shkrimit të rreptë, Leipzig, 1909, po ai, M., 1959; NGA. DHE. Taneev. materialet dhe dokumentet etj. 1, M., 1952; Belyaev V. M., Një përmbledhje e doktrinës së kundërvënieve dhe doktrinës së formave muzikore, M., 1915, M. – P., 1923; e tij, "Analiza e modulimeve në sonatat e Beethovenit" nga S. DHE. Taneeva, në koleksion; Libri rus për Bethoven, M., 1927; Asafiev B. AT (Igor Glebov), Procesi i projektimit të një substance tingëlluese, në: De musica, P., 1923; tij, Forma muzikore si proces, vëll. 1, M., 1930, libri 2, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; tij, Për drejtimin e formës tek Çajkovski, në librin: Muzika sovjetike, Sat. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Problemi i formave në muzikë, në sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Forma si koncept vlerash, në: “De musica”, vëll. 1, L., 1925; Konyus G. E., Zgjidhja metrotektonike e problemit të formës muzikore…, “Kultura muzikore”, 1924, nr. 1; e tij, Kritika e teorisë tradicionale në fushën e formës muzikore, M., 1932; e tij, Studimi metrotektonik i formës muzikore, M., 1933; e tij, Substantimi shkencor i sintaksës muzikore, M., 1935; Ivanov-Boretsky M. V., Arti muzikor primitiv, M., 1925, 1929; Losev A. F., Muzika si lëndë e logjikës, M., 1927; të tijën, Dialektika e formës artistike, M., 1927; tij, Historia e estetikës antike, vëll. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., Për komplotin dhe gjuhën muzikore të operës epike “Sadko”, “SM”, 1933, Nr. 3; tij, “Kamarinskaya” nga Glinka dhe traditat e saj në muzikën ruse, M., 1957; tij, Zhanret muzikore dhe themelet e formave muzikore, M., 1964; e njëjta e tij, Analiza e veprave muzikore. Libër mësuesi, M., 1967 (përbashkët. me L. A. Mazel); tij, Ese dhe etyde muzikore-teorike, vëll. 1-2, M., 1970-75; e njëjta e tij, Analiza e veprave muzikore. Forma variacionale, M., 1974; Katuar G. L., Forma muzikore, pjesë. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. Përvoja e analizës, M., 1937, e njëjta, në librin e tij: Kërkime mbi Chopin, M., 1971; e tij, Struktura e veprave muzikore, M., 1960, 1979; tij, Disa veçori të kompozicionit në forma të lira të Chopin, në Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; tij, Pyetje të analizës muzikore…, M., 1978; Skrebkov S. S., Analiza polifonike, M. – L., 1940; e tij, Analiza e veprave muzikore, M., 1958; tij, Parimet artistike të stileve muzikore, M., 1973; Protopopov V. V., Forma komplekse (përbërëse) të veprave muzikore, M., 1941; e tij, Variacione në operën klasike ruse, M., 1957; e tij, Invasion of Variations in Sonata Form, “SM”, 1959, No 11; tij, Metoda e variacionit të zhvillimit të tematizmit në muzikën e Shopenit, në Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; e tij, Forma muzikore të përbëra të kundërta, “SM”, 1962, Nr 9; tij, Historia e polifonisë në dukuritë më të rëndësishme të saj, (kap. 1-2), M., 1962-65; e tij, Parimet e formës muzikore të Beethovenit, M., 1970; e tij, Skica nga historia e formave instrumentale të viteve 1979 - fillimi i shekujve XNUMX, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., Kanuni i dyfishtë, M. – L., 1947; tij, Kundërpunë e kthyeshme, M., 1960; Sposobin I. V., Forma muzikore, M. – L., 1947; Butskoy A. K., Struktura e një vepre muzikore, L. - M., 1948; Livanova T. N., Dramaturgji muzikore I. C. Bach dhe lidhjet e saj historike, kap. 1, M. – L., 1948; e saj, kompozim i madh në kohën e I. C. Bach, në Sat: Pyetjet e Muzikologjisë, vëll. 2, M., 1955; P. DHE. Çajkovski. Rreth aftësive të kompozitorit, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Marrëdhënia e imazheve në një pjesë muzikore dhe klasifikimi i të ashtuquajturave "forma muzikore", në Sat: Pyetjet e Muzikologjisë, vëll. 2, M., 1955; Stolovych L. N., Mbi vetitë estetike të realitetit, “Pyetje filozofie”, 1956, Nr 4; e tij, Natyra e vlerës së kategorisë së bukurisë dhe etimologjia e fjalëve që tregojnë këtë kategori, në: Problemi i vlerës në filozofi, M. - L., 1966; Arzamanov F. G., S. DHE. Taneev - mësues i kursit të formave muzikore, M., 1963; Tyulin Yu. N. (dhe të tjerë), Forma muzikore, Moskë, 1965, 1974; Losev A. F., Shestakov V. P., Historia e kategorive estetike, M., 1965; Tarakanov M. E., Imazhe të reja, mjete të reja, “SM”, 1966, Nr 1-2; tij, Jeta e re e formës së vjetër, “SM”, 1968, Nr 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, në botimin: Enciklopedia Filozofike, vëll. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analiza e veprave muzikore, M., 1967; Bobrovsky V. P., Mbi ndryshueshmërinë e funksioneve të formës muzikore, M., 1970; tij, Themelet funksionale të formës muzikore, M., 1978; Sokolov O. V., Shkenca e formës muzikore në Rusinë para-revolucionare, në: Pyetjet e teorisë së muzikës, vëll. 2, M., 1970; e tij, Mbi dy parime themelore të formësimit në muzikë, në Sat: On Music. Problemet e analizës, M., 1974; Hegel G. AT F., Shkenca e Logjikës, vëll. 2, M., 1971; Denisov E. V., Elemente të qëndrueshme dhe të lëvizshme të formës muzikore dhe ndërveprimi i tyre, në: Probleme teorike të formave dhe gjinive muzikore, M., 1971; Korykhalova N. P., Vepra muzikore dhe “mënyra e ekzistencës së saj”, “SM”, 1971, Nr 7; saj, Interpretimi i muzikës, L., 1979; Milka A., Disa pyetje të zhvillimit dhe formësimit në suitat e I. C. Bach për solo violonçel, në: Probleme teorike të formave dhe zhanreve muzikore, M., 1971; Jusfin A. G., Veçoritë e formimit në disa lloje të muzikës popullore, po aty; Stravinsky I. F., Dialogje, përkth. nga anglishtja, L., 1971; Tyukhtin B. C., Kategoritë “forma” dhe “përmbajtja…”, “Çështje të filozofisë”, 1971, nr. 10; Tic M. D., Për strukturën tematike dhe kompozicionale të veprave muzikore, përkth. nga ukrainishtja, K., 1972; Harlap M. G., Sistemi muzikor popullor-rus dhe problemi i origjinës së muzikës, në koleksionin: Format e hershme të artit, M., 1972; Tyulin Yu. N., Veprat e Çajkovskit. Analiza strukturore, M., 1973; Goryukhina H. A., Evolucioni i formës së sonatës, K., 1970, 1973; e saj. Pyetje të teorisë së formës muzikore, në: Probleme të shkencës muzikore, vëll. 3, M., 1975; Medushevsky V. V., Për problemin e sintezës semantike, “SM”, 1973, Nr 8; Brazhnikov M. V., Fedor Krestyanin - këngëtar rus i shekullit XNUMX (hulumtim), në librin: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Estetika, M., 4975; Zakharova O., Retorika muzikore e XNUMX-të - gjysma e parë e shekullit XNUMX, në koleksion: Problemet e Shkencës Muzikore, vëll. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Për çështjen e formimit dhe zhvillimit të përmbajtjes së artit muzikor, në: Pyetje të teorisë dhe historisë së estetikës, vëll. 9, Moskë, 1976; Analiza e veprave muzikore. Program abstrakt. Seksioni 2, M., 1977; Getselev B., Faktorët e formimit në veprat e mëdha instrumentale të gjysmës së dytë të shekullit 1977, në koleksion: Problemet e muzikës së shekullit XNUMX, Gorky, XNUMX; Saponov M. A., Ritmi mensural dhe apogjeja e tij në veprën e Guillaume de Machaux, në koleksionin: Probleme të ritmit muzikor, M., 1978; Aristoteli, Metafizika, Op. në 4 vëllime, vëll.

Ju. H. Kholopov