Ritmi |

greqisht rytmos, nga reo – rrjedh

Forma e perceptuar e rrjedhës së çdo procesi në kohë. Shumëllojshmëria e manifestimeve të R. në dekomp. llojet dhe stilet e artit (jo vetëm kohor, por edhe hapësinor), si dhe jashtë arteve. sferat (R. e të folurit, ecja, proceset e punës etj.) dhanë shkas për shumë përkufizime shpesh kontradiktore të R. (gjë që e privon këtë fjalë nga qartësia terminologjike). Midis tyre, mund të identifikohen tre grupe të demarkuara lirshëm.

Në kuptimin më të gjerë, R. është struktura kohore e çdo procesi të perceptuar, një nga tre (së bashku me melodinë dhe harmoninë) bazë. elemente të muzikës, duke shpërndarë në raport me kohën (sipas PI Çajkovskit) melodik. dhe harmonike. kombinime. R. formojnë thekse, pauza, ndarje në segmente (njësi ritmike të niveleve të ndryshme deri në tinguj individualë), grupimi i tyre, raportet në kohëzgjatje etj.; në një kuptim më të ngushtë - një sekuencë e kohëzgjatjeve të tingujve, të abstraguara nga lartësia e tyre (model ritmik, ndryshe nga melodiku).

Kësaj qasjeje përshkruese i kundërvihet kuptimi i ritmit si cilësi e veçantë që dallon lëvizjet ritmike nga ato joritmike. Kësaj cilësie i jepen përkufizime diametralisht të kundërta. Mn. studiuesit e kuptojnë R. si një alternim ose përsëritje të rregullt dhe proporcionalitet të bazuar në to. Nga ky këndvështrim, R. në formën e tij më të pastër janë lëkundjet e përsëritura të një lavjerrës ose rrahjet e një metronomi. Vlera e estetike R. shpjegohet me veprimin e tij të rendit dhe "ekonomisë së vëmendjes", duke lehtësuar perceptimin dhe duke kontribuar në automatizimin e punës muskulore, për shembull. gjatë ecjes. Në muzikë, një kuptim i tillë i R. çon në identifikimin e saj me një tempo uniform ose me një ritëm – muza. metër.

Por në muzikë (si në poezi), ku roli i R. është veçanërisht i madh, ai shpesh i kundërvihet metrit dhe shoqërohet jo me përsëritjen e saktë, por me një "ndjenjë të jetës", energjinë e vështirë për t'u shpjeguar, etj. "Ritmi është forca kryesore, energjia kryesore e vargut. Nuk mund të shpjegohet "- VV Mayakovsky). Thelbi i R., sipas E. Kurt, është "përpjekja përpara, lëvizja e natyrshme në të dhe forca këmbëngulëse". Në ndryshim nga përkufizimet e R., bazuar në krahasueshmërinë (racionalitetin) dhe përsëritjen e qëndrueshme (statikën), këtu theksohen emocionale dhe dinamike. natyra e R., e cila mund të shfaqet pa metër dhe të mungojë në forma metrikisht të sakta.

Në favor të kuptimit dinamik të R. flet vetë origjina e kësaj fjale nga folja “rrjedh”, të cilës Herakliti e shprehu kryesoren e tij. pozicioni: "Gjithçka rrjedh". Herakliti me të drejtë mund të quhet "filozofi i botës R". dhe për të kundërshtuar “filozofin e harmonisë botërore” Pitagorën. Të dy filozofët shprehin botëkuptimin e tyre duke përdorur konceptet e dy bazave. pjesë të teorisë antike të muzikës, por Pitagora i drejtohet doktrinës së raporteve të qëndrueshme të lartësive të tingullit, dhe Herakliti - teorisë së formimit të muzikës në kohë, filozofisë dhe antikës së tij. ritmet mund të shpjegojnë reciprokisht njëri-tjetrin. Dallimi kryesor i R. nga strukturat e përjetshme është unike: "nuk mund të hysh dy herë në të njëjtën rrjedhë". Në të njëjtën kohë, në "botën R." Herakliti alternon "rrugën lart" dhe "rrugën poshtë", emrat e të cilave - "ano" dhe "kato" - përkojnë me termat e antich. ritme, që tregojnë 2 pjesë ritmike. njësi (më shpesh quhen "arsis" dhe "tezë"), raportet e të cilave në kohëzgjatje formojnë R. ose "logos" e kësaj njësie (në Heraklitus, "bota R." është gjithashtu ekuivalente me "Logos botërore"). Kështu, filozofia e Heraklitit tregon rrugën drejt sintezës së dinamikës. Kuptimi i R. për racionalen, përgjithësisht mbizotërues në antikitet.

Pikëpamjet emocionale (dinamike) dhe racionale (statike) nuk përjashtojnë realisht, por plotësojnë njëra-tjetrën. "Ritmike" zakonisht njohin ato lëvizje që shkaktojnë një lloj rezonance, ndjeshmëri për lëvizjen, e shprehur në dëshirën për ta riprodhuar atë (përvojat e ritmit lidhen drejtpërdrejt me ndjesitë e muskujve, dhe nga ndjesitë e jashtme tek tingujt, perceptimi i të cilave shoqërohet shpesh nga ndjesitë e brendshme.luajtja). Për këtë është e nevojshme, nga njëra anë, që lëvizja të mos jetë kaotike, të ketë një strukturë të caktuar të perceptuar, e cila mund të përsëritet, nga ana tjetër, që përsëritja të mos jetë mekanike. R. përjetohet si një ndryshim i tensioneve dhe rezolucioneve emocionale, të cilat zhduken me përsëritje ekzakte si lavjerrës. Në R., kështu, statike janë të kombinuara. dhe dinamike. shenja, por, meqenëse kriteri i ritmit mbetet emocional dhe, për rrjedhojë, në kuptim. Në mënyrë subjektive, kufijtë që ndajnë lëvizjet ritmike nga ato kaotike dhe mekanike nuk mund të vendosen në mënyrë strikte, gjë që e bën atë ligjor dhe përshkrues. qasja themelore. studime specifike të të folurit (në vargje dhe prozë) dhe muzikës. R.

Alternimi i tensioneve dhe rezolucioneve (fazat ngjitëse dhe zbritëse) jep ritmikë. strukturat e periodikëve. karakter, i cili duhet kuptuar jo vetëm si një përsëritje e disave. sekuenca e fazave (krahasoni konceptin e një periudhe në akustikë, etj.), por edhe si "rrumbullakësia" e saj, e cila shkakton përsëritje dhe plotësinë, e cila bën të mundur perceptimin e ritmit pa përsëritje. Kjo veçori e dytë është aq më e rëndësishme, aq më i lartë është niveli ritmik. njësive. Në muzikë (si dhe në të folurën artistike) quhet periudha. ndërtim që shpreh një mendim të plotë. Periudha mund të përsëritet (në formë çifteli) ose të jetë pjesë përbërëse e një forme më të madhe; në të njëjtën kohë përfaqëson arsimin më të vogël, një prerje mund të jetë e pavarur. puna.

Ritmike. Përshtypja mund të krijohet nga kompozicioni në tërësi për shkak të ndryshimit të tensionit (faza ngjitëse, arsis, lidhja) e rezolucionit (faza zbritëse, teza, përfundimi) dhe ndarjes me cezura ose pauza në pjesë (me arsis dhe tezat e tyre) . Në ndryshim nga ato kompozicionale, artikulacionet më të vogla, të perceptuara drejtpërdrejt quhen zakonisht të duhura ritmike. Vështirë se është e mundur të vendosësh kufijtë e asaj që perceptohet drejtpërdrejt, por në muzikë mund t'i referohemi R. njësitë frazuese dhe artikuluese brenda muzave. periudha dhe fjali, të përcaktuara jo vetëm nga kuptimi (sintaksor), por edhe fiziologjik. kushte dhe të krahasueshme për nga madhësia me të tilla fiziologjike. periodicitetet, si frymëmarrja dhe pulsi, to-thekra janë prototipe të dy llojeve ritmike. struktura. Krahasuar me pulsin, frymëmarrja është më pak e automatizuar, më larg nga ajo mekanike. përsëritje dhe më afër origjinës emocionale të R., periudhat e saj kanë një strukturë të perceptuar qartë dhe janë të përcaktuara qartë, por madhësia e tyre, normalisht që korrespondon me përafërsisht. 4 rrahje pulsi, devijon lehtësisht nga kjo normë. Frymëmarrja është baza e të folurit dhe muzikës. formulimi, përcaktimi i vlerës së kryesores. njësia e frazës - kolona (në muzikë shpesh quhet "frazë", dhe gjithashtu, për shembull, A. Reicha, M. Lucy, A. F. Lvov, "ritëm"), duke krijuar pauza dhe natyra. formë melodike. kadencat (fjalë për fjalë "bie" - faza zbritëse e ritmikës. njësi), për shkak të uljes së zërit drejt fundit të nxjerrjes. Në alternimin e promovimeve dhe uljeve melodike është thelbi i "R-së së lirë, asimetrike". (Lvov) pa një vlerë konstante ritmike. njësi, karakteristike për shumë. format folklorike (duke filluar me primitive dhe duke përfunduar me rusisht). këngë e zgjatur), këngë gregoriane, këngë znamenny, etj. etj. Kjo R melodike ose intonacionale. (për të cilën ka rëndësi ana lineare dhe jo ajo modale e melodisë) bëhet uniforme për shkak të shtimit të periodicitetit pulsues, i cili është veçanërisht i dukshëm në këngët që lidhen me lëvizjet e trupit (valle, lojë, punë). Përsëritshmëria mbizotëron në të mbi formalitetin dhe përcaktimin e periudhave, fundi i një periudhe është një impuls që fillon një periudhë të re, një goditje, në krahasim me Krimenë, momentet e tjera, si ato të pa stresuara, janë dytësore dhe mund të zëvendësohet me një pauzë. Periodiciteti pulsues është karakteristik për ecjen, lëvizjet e automatizuara të punës, në të folur dhe muzikë përcakton ritmin - madhësinë e intervaleve midis streseve. Ndarja me pulsim të intonacioneve ritmike parësore. njësitë e tipit të frymëmarrjes në pjesë të barabarta, të krijuara nga një rritje në parimin motorik, nga ana tjetër, rrit reagimet motorike gjatë perceptimit dhe në këtë mënyrë ritmike. përvojë. T. o., tashmë në fazat e hershme të folklorit, këngët e një lloji të zgjatur kundërshtohen nga këngët “të shpejta”, të cilat prodhojnë më shumë ritmikë. Përshtypja. Prandaj, tashmë në antikitet, kundërshtimi i R. dhe melodi (fillimet "mashkull" dhe "femër"), dhe shprehja e pastër e R. vallja njihet (Aristoteli, “Poetika”, 1), dhe në muzikë lidhet me goditje dhe instrumente të këputura. Ritmike në kohët moderne. karakteri i atribuohet edhe preim. muzika marshimi dhe vallëzimi, dhe koncepti i R. më shpesh shoqërohet me pulsin sesa me frymëmarrjen. Sidoqoftë, theksi i njëanshëm i periodicitetit të pulsimit çon në një përsëritje mekanike dhe zëvendësim të alternimit të tensioneve dhe rezolucioneve me goditje uniforme (prandaj dhe keqkuptimi shekullor i termave "arsis" dhe "tezë", që tregojnë momentet kryesore ritmike, dhe përpiqet të identifikojë njërën ose tjetrën me stres). Një numër goditjesh perceptohen si R.

Vlerësimi subjektiv i kohës bazohet në pulsimin (i cili arrin saktësinë më të madhe në lidhje me vlerat afër intervaleve kohore të një pulsi normal, 0,5-1 sek) dhe, për rrjedhojë, sasiore (matjen e kohës) ritëm i ndërtuar mbi raportet e kohëzgjatjeve, që mori klasiken. shprehje në lashtësi. Sidoqoftë, rolin vendimtar në të e luajnë funksionet fiziologjike që nuk janë karakteristike për punën e muskujve. tendencat, dhe estetike. kërkesat, proporcionaliteti këtu nuk është stereotip, por art. kanun. Rëndësia e kërcimit për ritmin sasior i detyrohet jo aq motorit të tij, por natyrës së tij plastike, të drejtuar nga vizioni, që është për ritmik. perceptimi për shkak psikofiziologjik. Arsyet kërkojnë ndërprerje të lëvizjes, ndryshim të fotove, që zgjasin një kohë të caktuar. Kjo është pikërisht ajo që ishte antika. vallëzimi, R. to-rogo (sipas dëshmisë së Aristides Quintilian) konsistonte në një ndryshim vallëzimi. poza (“skema”) të ndara me “shenja” ose “pika” (greqisht “semeyon” i ka të dyja kuptimet). Rrahjet në ritmin sasior nuk janë impulse, por kufijtë e segmenteve të krahasueshëm në madhësi, në të cilat ndahet koha. Perceptimi i kohës këtu i afrohet atij hapësinor, dhe koncepti i ritmit i afrohet simetrisë (ideja e ritmit si proporcionalitet dhe harmoni bazohet në ritmet e lashta). Barazia e vlerave të përkohshme bëhet një rast i veçantë i proporcionalitetit të tyre, së bashku me Krimenë, ka të tjera "lloje R". (raportet e 2 pjesëve të njësisë ritmike – arsis dhe teza) – 1:2, 2:3 etj. Në vargje muzikore kalohet edhe nënshtrimi ndaj formulave që paracaktojnë raportin e kohëzgjatjeve, që e dallon vallen nga lëvizjet e tjera trupore. zhanre, drejtpërdrejt me kërcimin që nuk lidhet (për shembull, me epikën). Për shkak të dallimeve në gjatësinë e rrokjeve, një tekst vargjesh mund të shërbejë si “masë” e R. (metër), por vetëm si një sekuencë rrokjesh të gjata dhe të shkurtra; në fakt R. (“rrjedhja”) e vargut, ndarja e tij në gomarë e teza dhe theksimi i përcaktuar prej tyre (që nuk shoqërohet me thekse verbale) i përkasin muzikës dhe kërcimit. anën e padisë sinkretike. Pabarazia e fazave ritmike (në një këmbë, varg, strofë, etj.) ndodh më shpesh sesa barazia, përsëritja dhe katrori i lënë vendin ndërtimeve shumë komplekse, që të kujtojnë përmasat arkitekturore.

Karakteristikë për epokat sinkretike, por tashmë folklorike, dhe prof. art-va sasiore R. ekziston, përveç antike, në muzikën e një sërë lindore. vendet (indiane, arabe etj.), në mesjetë. muzikë mensural, si dhe në folklorin e shumë të tjerëve. popuj, në të cilët mund të supozohet ndikimi i prof. dhe krijimtarinë personale (bardët, ashugët, trubadurët, etj.). Valle. muzika e kohëve moderne i detyrohet këtij folklori një sërë formulash sasiore, të përbëra nga dhjetori. kohëzgjatje në një rend të caktuar, përsëritje (ose ndryshim brenda kufijve të caktuar) to-rykh karakterizon një valle të veçantë. Por për ritmin taktik që mbizotëron në kohët moderne, më karakteristike janë vallet si valsi, ku nuk ka ndarje në pjesë. "pozat" dhe segmentet e tyre kohore përkatëse të një kohëzgjatjeje të caktuar.

Ritmi i orës, në shekullin e 17-të. duke zëvendësuar plotësisht mensuralen, i përket tipit të tretë (pas intonacional dhe sasior) R. – theks, karakteristikë e skenës kur poezia dhe muzika ndaheshin nga njëra-tjetra (dhe nga kërcimi) dhe secila zhvillonte ritmin e vet. E zakonshme për poezinë dhe muzikën. R. është se të dyja janë ndërtuar jo mbi matjen e kohës, por mbi raportet e theksit. Muzika konkretisht. matësi i orës, i formuar nga alternimi i sforcimeve të forta (të rënda) dhe të dobëta (të lehta), ndryshon nga të gjithë matësit e vargjeve (si matësit sinkretik muzikor-të folur dhe thjesht të të folurit) nga vazhdimësia (mungesa e ndarjes në vargje, metrikë). fraza); Masa është si një shoqërim i vazhdueshëm. Ashtu si matja në sistemet e theksit (rrokore, syllabo-tonike dhe tonike), matësi i shiritit është më i varfër dhe më monoton se ai sasior dhe ofron shumë më tepër mundësi për ritmikë. diversiteti i krijuar nga ndryshimi i tematikës. dhe sintaksë. struktura. Në ritmin e theksit nuk del në pah matja (bindja ndaj metrit), por anët dinamike dhe emocionale të R., liria dhe diversiteti i tij vlerësohen mbi korrektësinë. Ndryshe nga njehsori, në të vërtetë R. zakonisht quhen ato përbërës të strukturës së përkohshme, to-thekër nuk rregullohen nga metrika. skemë. Në muzikë, ky është një grupim masash (shih f. Udhëzimet e Bethoven-it “R. nga 3 bare”, “R. prej 4 shufrash”; “rythme ternaire” te Duka “The Sorcerer's Apprentice” etj. etj.), fraza (që nga muzika. metri nuk përshkruan ndarjen në rreshta, muzika në këtë aspekt është më afër prozës sesa fjalimit të vargjeve), duke mbushur shiritin dekomp. kohëzgjatjet e notës – ritmike. vizatim, të Krom it. dhe tekstet e teorisë elementare ruse (nën ndikimin e X. Riman dhe G. Konyus) zvogëlojnë konceptin e R. Prandaj R. dhe metri nganjëherë kontrastohen si një kombinim i kohëzgjatjeve dhe theksimit, megjithëse është e qartë se të njëjtat sekuenca kohëzgjatjesh me dhjetor. rregullimi i thekseve nuk mund të konsiderohet ritmikisht i njëjtë. Kundërshtoni R. metri është i mundur vetëm si një strukturë e perceptuar me të vërtetë e skemës së përshkruar, prandaj, theksimi real, si përkon me orën, ashtu edhe duke e kundërshtuar atë, i referohet R. Korrelacionet e kohëzgjatjeve në ritmin e theksit humbasin pavarësinë e tyre. kuptimi dhe bëhet një nga mjetet e theksimit - tingujt më të gjatë dallohen në krahasim me të shkurtër. Pozicioni normal i kohëzgjatjeve më të mëdha është në rrahje të forta të masës, shkelja e këtij rregulli krijon përshtypjen e sinkopimit (që nuk është karakteristikë e ritmit sasior dhe kërcimeve që rrjedhin prej tij). formulat e tipit mazurka). Në të njëjtën kohë, emërtimet muzikore të sasive që formojnë ritmikën. vizatimi, tregojnë jo kohëzgjatjet reale, por ndarjet e masës, to-thekër në muzikë. performanca janë shtrirë dhe ngjeshur në gamën më të gjerë. Mundësia e agogjisë është për faktin se marrëdhëniet në kohë reale janë vetëm një nga mjetet e shprehjes ritmike. vizatim, i cili mund të perceptohet edhe nëse kohëzgjatjet aktuale nuk përputhen me ato të treguara në shënime. Një ritëm metronomikisht i barabartë në ritmin e ritmit jo vetëm që nuk është i detyrueshëm, por përkundrazi shmanget; afrimi me të zakonisht tregon prirje motorike (marsh, vallëzim), të cilat janë më të theksuara në klasiken.

Motoriteti manifestohet edhe në konstruksione katrore, "korrektësia" e të cilave i dha Riemann dhe ndjekësve të tij një arsye për të parë muza në to. metër, i cili, si një vargmetër, përcakton ndarjen e periudhës në motive dhe fraza. Megjithatë, korrektësia që lind për shkak të tendencave psikofiziologjike, sesa përputhshmërisë me disa. rregullat, nuk mund të quhet metër. Nuk ka rregulla për ndarjen në fraza në ritmin e shiritit, dhe për këtë arsye (pavarësisht nga prania ose mungesa e katrorit) nuk zbatohet për metrikën. Terminologjia e Riemann-it nuk pranohet përgjithësisht as tek ai. muzikologjia (për shembull, F. Weingartner, duke analizuar simfonitë e Beethoven-it, e quan strukturën ritmike atë që shkolla e Riemann-it e përcakton si strukturë metrike) dhe nuk pranohet në Britaninë e Madhe dhe Francë. E. Prout e quan R. “rendi sipas të cilit vendosen kadenza në një pjesë muzikore” (“Forma muzikore”, Moskë, 1900, f. 41). M. Lussy vë në kontrast thekset metrikë (të orës) me ato ritmiko-frazale, dhe në një njësi frazuese elementare (“ritmi”, në terminologjinë e Lussy; ai e quajti një mendim të plotë, pikë “frazë”) zakonisht ka dy prej tyre. Është e rëndësishme që njësitë ritmike, ndryshe nga ato metrike, të mos formohen me nënshtrim në një kapitull. stresi, por nga konjugimi i thekseve të barabarta, por të ndryshme në funksion (matësi tregon pozicionin e tyre normal, megjithëse jo të detyrueshëm; prandaj, fraza më tipike është një dy rrahje). Këto funksione mund të identifikohen me ato kryesore. momente të qenësishme në çdo R. – arsis dhe tezë.

Muzat. R., ashtu si vargu, formohet nga bashkëveprimi i strukturës semantike (tematike, sintaksore) dhe metrit, i cili luan një rol ndihmës në ritmin e orës, si dhe në sistemet e vargjeve të theksuara.

Funksioni dinamik, artikulues dhe jo zbërthyes i matësit të orës, i cili rregullon (ndryshe nga vargjematësit) vetëm theksimin, dhe jo pikësimin (caesuras), pasqyrohet në konfliktet midis ritmikës (reale) dhe metrikës. theksimi, midis cesurave semantike dhe alternimit të vazhdueshëm të metrikës së rëndë dhe të lehtë. momente.

Në historinë e ritmit të orës 17 - herët. Shekulli i 20-të mund të dallohen tre pika kryesore. epokës. Përfunduar nga puna e JS Bach dhe G. f. Epoka barok e Handel themelon DOS-in. parimet e ritmit të ri të lidhur me harmonikën homofonike. duke menduar. Fillimi i epokës shënohet nga shpikja e basit të përgjithshëm, ose basit të vazhdueshëm (basso continuo), i cili zbaton një sekuencë harmonish që nuk lidhen me cezura, ndryshime në të cilat normalisht korrespondojnë me metrikën. theksim, por mund të devijojë prej tij. Melodica, në të cilën “energjia kinetike” mbizotëron mbi “ritmike” (E. Kurt) ose “R. ato" mbi "orën R." (A. Schweitzer), karakterizohet nga liria e theksimit (në lidhje me taktin) dhe tempo, veçanërisht në recitativ. Liria e tempos shprehet në devijime emocionale nga një tempo strikte (K. Monteverdi vë në kontrast tempo del'-affetto del animo me tempo de la mano mekanike), në përfundim. ngadalësime, për të cilat tashmë shkruan J. Frescobaldi, në tempo rubato (“tempo i fshehur”), kuptohen si zhvendosje të melodisë në raport me shoqërimin. Një ritëm i rreptë bëhet më tepër një përjashtim, siç dëshmohet nga tregues të tillë si mesurй nga F. Couperin. Shkelja e korrespondencës së saktë midis shënimeve muzikore dhe kohëzgjatjeve reale shprehet në kuptimin e plotë të pikës së zgjatjes: në varësi të kontekstit.

Mund të thotë

, etj., a

Vazhdimësia e muzikës. pëlhura është krijuar (së bashku me basso continuo) polifonike. do të thotë – mospërputhja e kadencave në zëra të ndryshëm (për shembull, lëvizja e vazhdueshme e zërave shoqërues në fundet e strofave në aranzhimet korale të Bach), shpërbërja e ritmikës së individualizuar. vizatim në lëvizje uniforme (forma të përgjithshme të lëvizjes), me një kokë. vijë ose në ritëm plotësues, duke mbushur ndalesat e një zëri me lëvizjen e zërave të tjerë

etj.), duke lidhur motive, shihni, për shembull, kombinimin e kadencës së kundërshtimit me fillimin e temës në shpikjen e 15-të të Bach:

Epoka e klasicizmit nxjerr në pah ritmikën. energji, e cila shprehet në thekse të ndritshme, në një ritëm më të barabartë dhe në një rritje të rolit të njehsorit, i cili, megjithatë, vetëm thekson dinamikën. thelbi i masës, që e dallon atë nga matësit sasiorë. Dualiteti i ndikimit-impulsit manifestohet edhe në faktin se koha e fortë e rrahjes është pika përfundimtare normale e muzave. unitete semantike dhe, në të njëjtën kohë, hyrja e një harmonie, teksture të re etj., që e bën atë momentin fillestar të shufrave, grupeve të bareve dhe ndërtimeve. Shpërbërja e melodisë (b. pjesë të një personazhi valle-kënge) kapërcehet nga shoqërimi, i cili krijon “lidhje të dyfishta” dhe “kadenza ndërhyrëse”. Në kundërshtim me strukturën e frazave dhe motiveve, masa shpesh përcakton ndryshimin e ritmit, dinamikës (f dhe p të papritura në vijën e shiritit), grupimin e artikulacionit (në veçanti, ligat). Karakteristikë sf, duke theksuar metrikën. pulsimi, i cili në pasazhe të ngjashme nga Bach, për shembull, në fantazinë nga cikli Kromatik Fantazi dhe Fuga) është plotësisht i errësuar.

Një matës i kohës së përcaktuar mirë mund të heqë dorë nga format e përgjithshme të lëvizjes; stili klasik karakterizohet nga diversiteti dhe zhvillimi i pasur i ritmit. shifra, gjithmonë e ndërlidhur, megjithatë, me metrikën. mbështet. Numri i tingujve mes tyre nuk i kalon kufijtë e ndryshimeve ritmike të perceptueshme lehtësisht (zakonisht 4). ndarjet (treshe, pesënjakë etj.) përforcojnë pikat e forta. Aktivizimi metrikë. mbështetëse krijohen edhe nga sinkopimet, edhe nëse këto mbështetëse mungojnë në tingullin real, si në fillim të një prej seksioneve të finales së simfonisë së 9-të të Beethoven-it, ku mungon edhe ritmika. inerci, por perceptimi i muzikës kërkon ext. duke numëruar metrikë imagjinare. thekse:

Edhe pse theksi i shiritit shpesh shoqërohet me tempo të njëtrajtshme, është e rëndësishme të bëhet dallimi midis këtyre dy tendencave në muzikën klasike. ritmet. Në WA Mozart, dëshira për barazi është metrike. pjesa (duke e çuar ritmin e saj në atë sasior) u shfaq më qartë në minuetin nga Don Zhuani, ku në të njëjtën kohë. kombinimi i madhësive të ndryshme përjashton agogych. duke theksuar kohë të forta. Beethoven ka një metrikë të nënvizuar. theksimi i jep më shumë hapësirë ​​agogjike dhe gradimit metrikë. sforcimet shpesh shkojnë përtej masës, duke formuar alternime të rregullta të masave të forta dhe të dobëta; Në lidhje me këtë, roli i ritmeve katrore të Beethoven-it rritet, sikur "shifare të rendit më të lartë", në të cilat është e mundur sinkopia. thekson masat e dobëta, por, ndryshe nga masat reale, alternimi i saktë mund të shkelet, duke lejuar zgjerimin dhe tkurrjen.

Në epokën e romantizmit (në kuptimin më të gjerë), veçoritë që dallojnë ritmin e theksuar nga sasior (përfshirë rolin dytësor të marrëdhënieve kohore dhe metër) zbulohen me plotësinë më të madhe. Int. ndarja e rrahjeve arrin vlera aq të vogla sa që jo vetëm kohëzgjatja e ind. tingëllon, por numri i tyre nuk perceptohet drejtpërdrejt (gjë që bën të mundur krijimin në muzikë imazhe të lëvizjes së vazhdueshme të erës, ujit, etj.). Ndryshimet në ndarjen intralobare nuk e theksojnë, por e zbusin metrikën. rrahje: kombinime të duoleve me treshe (

) perceptohen pothuajse si pesënjakë. Sinkopacioni shpesh luan të njëjtin rol lehtësues midis romantikëve; sinkopacionet e formuara nga vonesa e melodisë (i shkruar rubato në kuptimin e vjetër) janë shumë karakteristike, si në kap. pjesë të Fantazisë së Shopenit. Në muzikën romantike shfaqen treshe “të mëdha”, pesënjakë dhe raste të tjera ritmike të veçanta. ndarje që korrespondojnë jo me një, por me disa. aksionet metrike. Fshirja e kufijve metrikë shprehet grafikisht në lidhje që kalojnë lirshëm nëpër vijën e shiritit. Në konfliktet e motivit dhe masës, thekset motivore zakonisht dominojnë mbi ato metrike (kjo është shumë tipike për "melodinë e folur" të I. Brahms). Më shpesh sesa në stilin klasik, ritmi reduktohet në një pulsim imagjinar, i cili zakonisht është më pak aktiv se në Beethoven (shih fillimin e simfonisë Faust të Listit). Dobësimi i pulsimit zgjeron mundësitë e shkeljeve të uniformitetit të tij; romantike performanca karakterizohet nga liria maksimale e ritmit, rrahja e shiritit në kohëzgjatje mund të kalojë shumën e dy rrahjeve menjëherë pas. Mospërputhje të tilla midis kohëzgjatjeve aktuale dhe shënimeve muzikore janë shënuar në performancën e Scriabin-it. prod. ku nuk ka tregues të ndryshimeve të ritmit në nota. Meqenëse, sipas bashkëkohësve, loja e AN Scriabin u dallua nga "ritmi. qartësi”, këtu zbulohet plotësisht natyra theksuese e ritmike. vizatim. Shënimi i shënimit nuk tregon kohëzgjatjen, por "peshën", e cila, së bashku me kohëzgjatjen, mund të shprehet me mjete të tjera. Prandaj mundësia e drejtshkrimeve paradoksale (veçanërisht të shpeshta te Chopin), kur në fn. paraqitja e një tingulli tregohet nga dy nota të ndryshme; p.sh., kur tingujt e një zëri tjetër bien në notat 1 dhe 3 të një treshe të një zëri, së bashku me drejtshkrimin "korrekt".

drejtshkrimet e mundshme

. Dr. lloji i drejtshkrimeve paradoksale qëndron në faktin se me një ndryshim ritmik. duke e ndarë kompozitorin për të ruajtur të njëjtin nivel të peshës, në kundërshtim me rregullat e muzave. drejtshkrimi, nuk i ndryshon vlerat muzikore (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".

Rënia e rolit të njehsorit deri në dështimin e masës në instr. recitativat, kadencat etj., shoqërohet me rritjen e rëndësisë së strukturës muzikore-semantike dhe me nënshtrimin e R. ndaj elementeve të tjerë të muzikës, karakteristike për muzikën moderne, veçanërisht për muzikën romantike. gjuhe.

Së bashku me manifestimet më të habitshme të specifike. veçoritë e ritmit të theksit në muzikën e shekullit XIX. mund të zbulohet interesi për llojet e mëparshme të ritmit që lidhen me një thirrje për folklorin (përdorimi i ritmit intonacional të këngëve popullore, karakteristikë e muzikës ruse, formula sasiore të ruajtura në folklorin e spanjollëve, hungarezëve, sllavëve perëndimor, një sërë popujsh lindorë) dhe duke paralajmëruar rinovimin e ritmit në shekullin e 19-të

MG Harlap

Nëse në shekujt 18-19. në prof. muzikë evropiane. orientimi R. zuri një pozicion vartës, më pas në shek. në një numër do të thotë. stilet, ai është bërë një element përcaktues, kryesor. Në shekullin e 20-të, ritmi si element i së tërës në rëndësi filloi të jehonte me një ritëm të tillë. dukuri në historinë evropiane. muzika, si mesjeta. mënyrat, izoritmi 20-14 shek. Në muzikën e epokës së klasicizmit dhe romantizmit, vetëm një strukturë ritmike është e krahasueshme në rolin e saj aktiv konstruktiv me formacionet ritmike të shekullit të 15-të. – “Periudha normale me 20 goditje”, e justifikuar logjikisht nga Riemann. Megjithatë, ritmi i muzikës së shekullit të 8-të është dukshëm i ndryshëm nga ritmik. dukuritë e së shkuarës: është specifike si muzat aktuale. fenomen, duke mos qenë i varur nga kërcimi dhe muzika. ose muzikë poetike. R.; ai do të thotë. masa bazohet në parimin e parregullsisë, asimetrisë. Një funksion i ri i ritmit në muzikën e shekullit të 20-të. zbulohet në rolin e saj formues, në shfaqjen e ritmike. polifonia tematike, ritmike. Përsa i përket kompleksitetit strukturor, ai filloi t'i afrohej harmonisë, melodisë. Nga ndërlikimi i R. dhe rritja e peshës së tij si element lindin një sërë sistemesh kompozicionale, duke përfshirë stilistikisht individuale, pjesërisht të fiksuara nga autorët në teori. shkrimet.

Drejtues muzikor. R. Shekulli i 20-të parimi i parregullsisë u shfaq në ndryshueshmërinë normative të nënshkrimit të kohës, përmasat e përziera, kontradiktat midis motivit dhe rrahjes dhe shumëllojshmërinë e ritmit. vizatime, jo katror, ​​poliritme me ndarje ritmike. njësi për çdo numër pjesësh të vogla, polimetri, polikronizëm motivesh dhe frazash. Iniciatori i futjes së ritmit të çrregullt si sistem ishte IF Stravinsky, duke mprehur prirjet e këtij lloji që vinin nga deputeti Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, si dhe nga rusishtja. vargu popullor dhe vetë fjalimi rus. Drejtues në shekullin e 20-të Stilistikisht, interpretimi i ritmit kundërshtohet nga vepra e SS Prokofiev, i cili konsolidoi elementet e rregullsisë (pandryshueshmëria e taktit, katrori, rregullsia e shumëanshme, etj.) karakteristike për stilet e shekujve 18 dhe 19 . Rregullsia si ostinato, rregullsia e shumanshme kultivohet nga K. Orff, i cili nuk del nga klasikja. prof. traditat, por nga ideja e rikrijimit të arkaikës. valle deklamative. veprim skenik

Sistemi i ritmit asimetrik të Stravinskit (teorikisht, ai nuk u zbulua nga autori) bazohet në metodat e ndryshimit kohor dhe të theksuar dhe në polimetrinë motivore të dy ose tre shtresave.

Sistemi ritmik i O. Messiaen i një tipi të çrregullt të ndezur (i deklaruar prej tij në librin: "Teknika e gjuhës sime muzikore") bazohet në ndryshueshmërinë themelore të masës dhe formulat periodike të masave të përziera.

A. Schoenberg dhe A. Berg, si dhe DD Shostakovich, kanë ritmikë. parregullsia shprehej në parimin e “muzikës. prozë", në metodat e jo katrorëve, ndryshueshmërisë së orës, "peremetrizimit", poliritmit (shkolla Novovenskaya). Për A. Webern u bë karakteristik polikroniteti i motiveve dhe frazave, neutralizimi i ndërsjellë i taktit dhe ritmikës. vizatim në lidhje me theksin, në prodhimet e mëvonshme. – ritmike. kanunet.

Në një sërë stilesh të fundit, kati i 2-të. Shekulli i 20-të midis formave ritmike. organizatat një vend të spikatur zinte ritmike. seritë zakonisht kombinohen me seri parametrash të tjerë, kryesisht parametra të pikut (për L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart, dhe të tjerë). Largim nga sistemi i orës dhe variacion i lirë i ndarjeve ritmike. njësitë (nga 2, 3, 4, 5, 6, 7, etj.) çuan në dy lloje të kundërta të shënimit R.: shënimi në sekonda dhe shënimi pa kohëzgjatje fikse. Në lidhje me teksturën e superpolifonisë dhe aleatorike. një letër (për shembull, te D. Ligeti, V. Lutoslavsky) shfaqet statike. R., pa pulsim theksi dhe siguri të ritmit. Ritmik. veçoritë e stileve më të fundit prof. muzika është thelbësisht e ndryshme nga ritmike. vetitë e këngës masive, shtëpiake dhe estr. muzika e shekullit të 20-të, ku, përkundrazi, rregullsia dhe theksi ritmik, sistemi i orës ruan gjithë rëndësinë e tij.

VN Kholopova.

Referencat: Serov A. N., Ritmi si fjalë e diskutueshme, St. Gazeta Petersburg, 1856, 15 qershor, e njëjta në librin e tij: Artikuj kritikë, vëll. 1 St. Petersburg, 1892, f. 632-39; Lvov A. F., O ritëm i lirë ose asimetrik, St. Petersburg, 1858; Westphal R., Art dhe Rhythm. Grekët dhe Vagneri, Lajmëtari rus, 1880, nr 5; Bulich S., Teoria e Re e Ritmit Muzikor, Varshavë, 1884; Melgunov Yu. N., Mbi performancën ritmike të fugave të Bach, në botimin muzikor: Dhjetë Fuga për Piano nga I. C. Bach në botim ritmik nga R. Westphalia, M., 1885; Sokalsky P. P., Muzika popullore ruse, Rusia e madhe dhe rusishtja e vogël, në strukturën e saj melodike dhe ritmike dhe ndryshimin e saj nga themelet e muzikës moderne harmonike, Har., 1888; Punimet e Komisionit Muzikor-Etnografik …, vëll. 3, nr. 1 – Materiale mbi ritmin muzikor, M., 1907; Sabaneev L., Ritmi, në koleksion: Melos, libër. 1 St. Petersburg, 1917; e tij, Muzika e fjalës. Kërkime estetike, M., 1923; Teplov B. M., Psikologjia e aftësive muzikore, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Natyra zonale e ritmit dhe ritmit, M., 1950; Mostras K. G., Disiplina ritmike e një violinisti, M.-L., 1951; Mazel L., Struktura e veprave muzikore, M., 1960, ch. 3 – Ritmi dhe metri; Nazaikinsky E. V., O tempo muzikore, M., 1965; e tij, Mbi psikologjinë e perceptimit muzikor, M., 1972, eseja 3 – Parakushte natyrore për ritmin muzikor; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analiza e veprave muzikore. Elementet e muzikës dhe metodat e analizës së formave të vogla, M., 1967, ch. 3 – Metri dhe ritmi; Kholopova V., Pyetje të ritmit në veprën e kompozitorëve të gjysmës së parë të shekullit 1971, M., XNUMX; e saj, Mbi natyrën e jo katrorëve, në Sat: Për muzikën. Problemet e analizës, M., 1974; Harlap M. G., Rhythm of Beethoven, në librin: Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; e tij, Sistemi muzikor popullor-rus dhe problemi i origjinës së muzikës, në koleksionin: Format e hershme të artit, M., 1972; Kon Yu., Shënime mbi ritmin në “Vallja e madhe e shenjtë” nga “Riti i pranverës” nga Stravinsky, në: Probleme teorike të formave dhe zhanreve muzikore, M., 1971; Elatov V. I., Në vazhdën e një ritmi, Minsk, 1974; Ritmi, hapësira dhe koha në letërsi dhe art, përmbledhja: rr., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Libra К., Puna dhe ritmi, Lpz., 1897, 1924 (rus. per. – Bucher K., Puna dhe ritmi, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lozanë, 1907, 1916 (rusisht per. Jacques-Dalcroze E., Ritm. Vlera e tij edukative për jetën dhe për artin, përkth. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Ritmi. Studim psikologjik, "Journal fьr Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., Muzikë popullore bullgare. Metrika dhe ritmika, София, 1927; Leksione dhe negociata mbi problemin e ritmit…, “Revista për estetikën dhe shkencën e përgjithshme të artit”, 1927, vëll. 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Teknika e gjuhës sime muzikore, P., 1944; Saсhs C., Rhythm and Tempo. Një studim në historinë e muzikës, L.-N. Y., 1953; Willems E., Ritmi muzikor. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Disa praktika ritmike në muzikën bashkëkohore, «MQ», 1956, v. 42, Nr. 3; Dahlhaus С., Mbi shfaqjen e sistemit modern të orës në shekullin e 17-të. Shekulli, “AfMw”, 1961, viti 18, Nr 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Integrimi ritmik në "Suite Scythian" nga S. Prokofiev, в кн .: Mbi veprën e Sergei Prokofiev. Studime dhe materiale, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., Analiza ritmike e muzikës së shekullit të 20-të, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, nr 1; Strоh W. M., «Ritmi konstruktiv» i Alban Bergut, «Perspektiva e muzikës së re», 1968, v. 7, Nr. 1; Giuleanu V., Ritmi muzikor, (v.