Temperatura |

ital. tempo, nga lat. tempus – kohë

Shpejtësia e shpalosjes së strukturës muzikore të një vepre në procesin e interpretimit ose paraqitjes së saj me dëgjim të brendshëm; përcaktohet nga numri i thyesave bazë metrike që kalojnë për njësi të kohës. Fillimisht lat. fjala tempus, si greqishtja. xronos (chronos), nënkuptonte një periudhë kohe të përcaktuar. sasive. Në mesjetë. në muzikën mensural, tempus është kohëzgjatja e një brevis, e cila mund të jetë e barabartë me 3 ose 2 semibrevis. Në rastin e parë "T." quhej i përsosur (perfectum), në të dytin - imperfekt (im-perfectum). Këto "T." të ngjashme me nocionet e mëvonshme të nënshkrimeve kohore tek dhe çift; pra anglishtja. termi kohë, që tregon madhësinë, dhe përdorimi i shenjës mensuale C, që tregon "T." të papërsosur, për të treguar madhësinë më të zakonshme çift. Në sistemin e orës që zëvendësoi ritmin mensural, T. (ritmi italian, temps francez) ishte fillimisht kryesori. rrahja e orës, më së shpeshti një e katërta (semiminima) ose gjysma (minima); 1-rrahje masë në frëngjisht quajtur. mesure dhe 2 temps është "masë me 2 tempos". T. kuptohej, pra, si një kohëzgjatje, vlera e së cilës përcakton shpejtësinë e lëvizjes (italisht movimento, frëngjisht mouvement). Transferuar në gjuhë të tjera (kryesisht gjermanisht), italisht. fjala tempo filloi të nënkuptojë saktësisht lëvizje, dhe i njëjti kuptim iu dha rusishtes. fjala "T". Kuptimi i ri (i cili lidhet me atë të vjetër, si koncepti i frekuencës në akustikë me konceptin e madhësisë së periudhës) nuk e ndryshon kuptimin e shprehjeve të tilla si L'istesso tempo ("i njëjti T.") , Tempo I (“kthimi në T-në fillestare.” ), Tempo precedente (“kthimi në T-në e mëparshme.”), Tempo di Menuetto, etj. Në të gjitha këto raste, në vend të tempo-së, mund të vendosni movimento. Por për të treguar T. dy herë më të shpejtë, emërtimi doppio movimento është i nevojshëm, pasi tempo doppio do të nënkuptonte dyfishin e kohëzgjatjes së rrahjes dhe, rrjedhimisht, dy herë më të ngadaltë T.

Ndryshimi i kuptimit të termit "T". pasqyron një qëndrim të ri ndaj kohës në muzikë, karakteristik për ritmin e orës, i cili u zëvendësua në kapërcyellin e shekujve 16-17. mensural: idetë për kohëzgjatjen i lënë vendin ideve për shpejtësinë. Kohëzgjatjet dhe raportet e tyre humbasin përkufizimin e tyre dhe pësojnë ndryshime për shkak të ekspresivitetit. Tashmë K. Monteverdi dallonte nga mekanikisht edhe “T. duart” (“… tempo de la mano”) “T. afekti i shpirtit” (“tempo del affetto del animo”); pjesa që kërkon një teknikë të tillë u botua në formë partiture, në ndryshim nga pjesët e tjera të shtypura sipas traditës së otd. zëra (libri i 8-të i madrigaleve, 1638), pra, duket qartë lidhja e T. “shprehëse” me të menduarit e ri vertikal-akord. Oh shpreh. shumë autorë të kësaj epoke (J. Frescobaldi, M. Pretorius dhe të tjerë) shkruajnë për devijime edhe nga T.; shih Tempo rubato. T. pa devijime të tilla në ritmin e orës nuk është normë, por një rast i veçantë, që shpesh kërkon të veçantë. indikacionet (“ben misurato”, “streng im ZeitmaYa” etj.; tashmë F. Couperin në fillim të shekullit të 18-të përdor treguesin “mesurй”). Saktësia matematikore nuk supozohet edhe kur tregohet "një tempo" (krh. "në karakterin e një recitativi, por në tempo" në simfoninë e 9-të të Beethoven; "a tempo, ma libero" - "Netët në kopshtet e Spanjës" nga M. de Falla). "Normal" duhet të njihet si T., duke lejuar devijime nga teoria. kohëzgjatja e shënimeve brenda zonave të caktuara (HA Garbuzov; shih Zona); megjithatë, sa më emocionale të jetë muzika, aq më lehtë shkelen këto kufij. Në stilin e performancës romantike, siç tregojnë matjet, mbi-rrahja mund të tejkalojë kohëzgjatjen e sa vijon (marrëdhënie të tilla paradoksale vërehen, në veçanti, në performancën e veprës së vetë AN Scriabin), megjithëse nuk ka indikacione për ndryshime në T. në shënime, dhe dëgjuesit zakonisht nuk i vënë re ato. Këto devijime të pavërejtura të treguara nga autori nuk ndryshojnë në madhësi, por në rëndësi psikologjike. kuptimi: ato nuk rrjedhin nga muzika, por janë të përshkruara prej saj.

Si shkeljet e uniformitetit të treguara në shënime, ashtu edhe ato që nuk tregohen në to, e privojnë njësinë e ritmit ("koha e numërimit", gjermanisht Zdhlzeit, tempo në kuptimin origjinal) nga një vlerë konstante dhe na lejojnë të flasim vetëm për vlerën mesatare të saj. Në përputhje me këtë emërtime metronomike që në shikim të parë përcaktojnë kohëzgjatjen e shënimeve, në fakt tregojnë frekuencën e tyre: një numër më i madh (= 100 në krahasim me = 80) tregon një kohëzgjatje më të shkurtër. Në metronomi përcaktimi është në thelb numri i rrahjeve për njësi të kohës, dhe jo barazia e intervaleve midis tyre. Kompozitorët që i drejtohen metronomit shpesh vërejnë se nuk kërkojnë një mekanik. uniformiteti i metronomit. L. Beethoven në metronominë e tij të parë. treguesi (kënga "Veri apo Jug") shënoi: "Kjo vlen vetëm për masat e para, sepse ndjenja ka masën e vet, e cila nuk mund të shprehet plotësisht me këtë emërtim".

“T. ndikimi ”(ose“ ndjenjat T. ”) shkatërroi përkufizimin e natyrshëm në sistemin menstrual. kohëzgjatja e shënimeve (vlera e plotë, e cila mund të ndryshohet sipas përmasave). Kjo shkaktoi nevojën për emërtime verbale të T. Fillimisht, ato lidheshin jo aq me shpejtësinë, sa me natyrën e muzikës, “ndikojnë” dhe ishin mjaft të rralla (pasi natyra e muzikës mund të kuptohej pa udhëzime të veçanta). Të gjitha R. 18 shek. marrëdhënia midis emërtimeve verbale dhe shpejtësisë, e matur (si në muzikën mensural) me një puls normal (rreth 80 rrahje në minutë). Udhëzimet e I. Quantz-it dhe teoricienëve të tjerë mund të përkthehen në metronomikë. shënimi tjetër. mënyra:

Një pozicion i ndërmjetëm është i zënë nga allegro dhe andante:

Deri në fillim të shekullit të 19-të, këto raporte të emrave të T. dhe shpejtësisë së lëvizjes nuk u ruajtën më. Kishte nevojë për një matës shpejtësie më të saktë, të cilit iu përgjigj metronomi i projektuar nga IN Meltsel (1816). Vlera e madhe e metronomit L. Beethoven, KM Weber, G. Berlioz dhe të tjerë dhanë udhëzime (si udhëzim i përgjithshëm në T.). Këto udhëzime, si përkufizimet e Quantz, nuk i referohen gjithmonë kryesores. njësia e ritmit: në ambulancën T. llogaria bh shkon me kohëzgjatje më të gjata (në vend të kësaj në C, në vend të v ), në ato të ngadalta - më të vogla ( и në vend të C, në vend të kësaj в ). Në muzikën klasike në T. e ngadaltë do të thotë që duhet numëruar dhe drejtuar në 4, jo në 8 (për shembull, pjesa e parë e sonatës për piano, op. 1 nr. 27 dhe hyrja në simfoninë e 2-të të Beethoven-it). Në epokën post-Beethoven, një devijim i tillë i llogarisë nga kryesore. aksionet metrike duket e tepërt dhe emërtimi në këto raste del jashtë përdorimit (Berlioz në hyrjen e "Simfonisë Fantastike" dhe Schumann në "Etydet Simfonike" për piano zëvendësojnë origjinalin). Udhëzimet e Metronomic Beethoven në lidhje me (duke përfshirë në madhësi të tilla si 4/3), përcaktojnë gjithmonë jo kryesore. pjesa metrike (njësia e ritmit) dhe nënndarja e saj (njësia numëruese). Më vonë, kuptimi i treguesve të tillë humbi dhe një T., i treguar nga Beethoven, filloi të dukej shumë i shpejtë (për shembull, = 8 në lëvizjen e dytë të simfonisë së parë, ku T. duhet të përfaqësohet si . = 120) .

Korrelacioni i emrave të T. me shpejtësinë në shek. janë larg nga paqartësia e supozuar nga Quantz. Me të njëjtin emër T. metrikë më e rëndë. aksionet (p.sh. krahasuar me ) kërkojnë më pak shpejtësi (por jo dy herë; mund të supozojmë se = 19 përafërsisht korrespondon me = 80). Emërtimi verbal T. tregon, pra, jo aq shumë për shpejtësinë, por për "sasinë e lëvizjes" - produktin e shpejtësisë dhe masës (vlera e faktorit të dytë rritet në muzikën romantike, kur veprojnë jo vetëm çerek dhe gjysmë nota si njësi tempo, por edhe vlera të tjera muzikore). Natyra e T. varet jo vetëm nga kryesore. pulsi, por edhe nga pulsimi intralobar (krijimi i një lloji të “përshtatjeve tempo”), madhësia e rrahjes etj.Metronomike. shpejtësia rezulton të jetë vetëm një nga shumë faktorët që krijojnë T., vlera e së cilës është sa më e vogël, aq më emocionale muzika. Të gjithë kompozitorët e shekullit të 120-të i drejtohen metronomit më rrallë se në vitet e para pas shpikjes së Mälzel. Indikacionet metronomike të Chopin janë të disponueshme vetëm deri në op. 2 (dhe në veprat rinore të botuara pas vdekjes me op. 19 dhe pa op.). Wagner i refuzoi këto udhëzime duke filluar me Lohengrin. F. Liszt dhe I. Brahms pothuajse kurrë nuk i përdorin ato. Në kon. Shekulli i 27-të, padyshim si një reagim ndaj performancës. arbitrariteti, këto indikacione përsëri bëhen më të shpeshta. PI Çajkovski, i cili nuk e përdori metronomin në kompozimet e tij të hershme, shënon me kujdes ritmin me të në kompozimet e tij të mëvonshme. Një numër kompozitorësh të shekullit të 67-të, kryesisht. drejtimi neoklasik, përkufizimet metronomike të T. shpesh mbizotërojnë mbi ato verbale dhe ndonjëherë i zhvendosin plotësisht ato (shih, për shembull, Agon e Stravinskit).

Referencat: Skrebkov SS, Disa të dhëna mbi agogjinë e performancës së autorit të Scriabin, në librin: AN Skryabin. Në 25 vjetorin e vdekjes, M.-L., 1940; Garbuzov NA, Natyra e zonës së ritmit dhe ritmit, M., 1950; Nazaikinsky EV, Në tempon muzikor, M., 1965; e tij, Për psikologjinë e perceptimit muzikor, M., 1972; Harlap MG, Rhythm of Beethoven, në librin: Beethoven, Sat. rr., çështje. 1, M., 1971; e tij, Sistemi i orës së ritmit muzikor, në librin: Probleme të ritmit muzikor, Sat. Art., M., 1978; Kryerja e performancës. Praktikë, histori, estetikë. (redaktor-përpilues L. Ginzburg), M., 1975; Quantz JJ, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, V., 1752, 1789, faks. ribotuar, Kassel-Basel, 1953; Berlioz H., Le chef d'orchestre, théorie de son art, P., 1856 .2-1972); Weingartner PF, Uber das Dirigieren, V., 510 (Përkthimi rusisht – Weingartner F., Rreth dirigjimit, L., 524); Badura-Skoda E. und P., Mozart-Interpretation, Lpz., 1896).

MG Harlap