Forma e sonatës |

formë sonate – më i zhvilluari jociklik. instr. muzikë. Tipike për pjesët e para të sonatës-simfonisë. cikle (prandaj emri i përdorur shpesh sonata allegro). Zakonisht përbëhet nga ekspozimi, zhvillimi, rishfaqja dhe kodi. Origjina dhe zhvillimi i S. t. u shoqëruan me miratimin e parimeve të harmoni-funksioneve. të menduarit si faktorët kryesorë të formësimit. Histori graduale. formimi i S. f. udhëhequr në të tretën e fundit të shekullit të 18-të. te mbaroj. kristalizimi i përbërjeve të tij strikte. normat në veprat e klasikëve vjenez - J. Haydn, WA Mozart dhe L. Beethoven. Rregullsitë e S. f., që u zhvilluan në këtë epokë, u përgatitën në muzikën e dhjetorit. stilet, dhe në periudhën pas Beethoven mori zhvillim të mëtejshëm të larmishëm. E gjithë historia e S. t. mund të konsiderohet si një ndryshim i njëpasnjëshëm i treve të tij historik dhe stilistik. opsione. Emrat e tyre të kushtëzuar: të vjetër, klasik dhe pas Beethoven S. f. klasik i pjekur S. f. Karakterizohet nga uniteti i tre parimeve themelore. Historikisht, më i hershmi prej tyre është shtrirja në një strukturë të funksioneve tonale që është e madhe për sa i përket kohës. marrëdhëniet T – D; D – T. Lidhur me këtë lind një lloj “rime” mbaresash, pasi materiali i paraqitur për herë të parë në një çelës dominues ose paralel tingëllon në mënyrë dytësore në atë kryesore (D – T; R – T). Parimi i dytë është muzika e vazhdueshme. zhvillimi (“konjugimi dinamik”, sipas Yu. N. Tyulin; megjithëse ai ia atribuoi këtë përkufizim vetëm ekspozimit të S. f., ai mund të shtrihet në të gjithë S. f.); kjo do të thotë se çdo moment i mëpasshëm i muzave. zhvillimi gjenerohet nga paraardhësi, ashtu siç rrjedh efekti nga shkaku. Parimi i tretë është një krahasim i të paktën dy figurative tematike. sfera, raporti i të cilave mund të variojë nga një ndryshim i vogël në antagonist. kontrast. Shfaqja e sferave të dyta tematike kombinohet domosdoshmërisht me futjen e një tonaliteti të ri dhe kryhet me ndihmën e një tranzicioni gradual. Pra, parimi i tretë është i lidhur ngushtë me dy parimet e mëparshme.

S. f. e lashtë. Gjatë shekullit të 17-të dhe dy të tretat e para të shekullit të 18-të. u bë kristalizimi gradual i S. f. Përbërja e saj. parimet u përgatitën në formën e fugës dhe të lashtë dypjesëshe. Nga fuga burojnë tipare të tilla të fugës si kalimi në një çelës dominues në pjesën e hapjes, shfaqja e çelësave të tjerë në mes dhe kthimi i çelësit kryesor në përfundim. seksionet e formularit. Natyra zhvillimore e interludeve të fugës përgatiti zhvillimin e S. f. Nga forma e vjetër dypjesëshe, e vjetër S. f. trashëgoi përbërjen e saj. dypjesëshe me plan tonal T – (P) D, (P) D – T, si dhe zhvillim të vazhdueshëm që buron nga impulsi fillestar – tematik. bërthamat. Karakteristikë për formën e vjetër dypjesëshe të kadencës - në harmoninë dominante (në minor - në dominantin e madhores paralele) në fund të pjesës së parë dhe në tonik në fund të së dytës - shërbeu si kompozim. një mbështetje e S. f antike.

Dallimi vendimtar midis S. f. antike. nga e vjetra dypjesëshe ishte se kur tonaliteti i dominantit në pjesën e parë të S. f. u shfaq një temë e re. material në vend të formave të përgjithshme të lëvizjes – dhjetor. kthesat e pasagjerëve. Si gjatë kristalizimit të temës ashtu edhe në mungesë të saj, pjesa e parë mori formë si një varg dy pjesësh. E para prej tyre është kap. parti, duke përcaktuar tematikën fillestare. materiali në kap. tonaliteti, pjesa e dytë – anësore dhe e fundit, duke vendosur një tematikë të re. material në një çelës dytësor dominant ose (në vepra të vogla) paralele.

Pjesa e dytë e S. f të vjetër. krijuar në dy versione. Në të parën gjithë tematikë. Materiali ekspozues u përsërit, por me një raport tonal të anasjelltë - pjesa kryesore u paraqit në çelësin dominues, dhe sekondari dhe fundor - në çelësin kryesor. Në variantin e dytë, në fillim të seksionit të dytë, lindi një zhvillim (me zhvillim tonal pak a shumë aktiv), në të cilin u përdor tematika. material ekspozimi. Zhvillimi u kthye në një ripërsëritje, e cila filloi drejtpërdrejt me një pjesë anësore, të përcaktuar në çelësin kryesor.

S. f. e lashtë. gjendet në shumë vepra të JS Bach dhe kompozitorëve të tjerë të epokës së tij. Përdoret gjerësisht dhe në mënyrë të gjithanshme në sonatat e D. Scarlatti për klavier.

Në sonatat më të zhvilluara nga Scarlatti, temat e pjesëve kryesore, dytësore dhe përfundimtare rrjedhin nga njëra-tjetra, pjesët brenda ekspozitës janë të përcaktuara qartë. Disa nga sonatat e Scarlatti-t ndodhen në kufirin që ndan mostrat e vjetra nga ato të krijuara nga kompozitorët e klasikëve vjenez. shkollat. Dallimi kryesor midis kësaj të fundit dhe S. f antike. qëndron në kristalizimin e temave të individualizuara të përcaktuara qartë. Një ndikim i madh në shfaqjen e këtij klasike. tematikën e jepte aria operistike me varietetet e saj tipike.

Klasike S. f. Në S. f. Klasikët vjenez (klasik) kanë tre seksione të përcaktuara qartë - ekspozimi, zhvillimi dhe repriza; kjo e fundit është ngjitur me kodin. Ekspozita përbëhet nga katër nënseksione të bashkuara në çifte. Kjo është partia kryesore dhe lidhëse, anësore dhe përfundimtare.

Pjesa kryesore është prezantimi i temës së parë në çelësin kryesor, i cili krijon impulsin fillestar, që do të thotë. shkalla që përcakton natyrën dhe drejtimin e zhvillimit të mëtejshëm; forma tipike janë periudha ose fjalia e parë e saj. Pjesa lidhëse është një seksion kalimtar që modulohet në një çelës dominues, paralel ose tjetër që i zëvendëson ato. Përveç kësaj, në pjesën lidhëse, kryhet një përgatitje graduale e intonacionit të temës së dytë. Në pjesën lidhëse, mund të lindë një temë e ndërmjetme e pavarur, por e papërfunduar; një seksion zakonisht përfundon me një plumb në një pjesë anësore. Meqenëse pjesa anësore kombinon funksionet e zhvillimit me prezantimin e një teme të re, ajo është, si rregull, më pak e qëndrueshme për sa i përket përbërjes dhe imazhit. Drejt fundit, ndodh një pikë kthese në zhvillimin e saj, një zhvendosje figurative, e shoqëruar shpesh me një përparim në intonacionet e pjesës kryesore ose lidhëse. Një pjesë anësore si nënseksion i ekspozitës mund të përfshijë jo një temë, por dy ose më shumë. Forma e tyre është e para. periudha (shpesh e zgjatur). Që nga kthesa në një çelës të ri dhe një tematikë të re. sfera krijon një disekuilibër të njohur, DOS. Detyra e këstit përfundimtar është të udhëheqë zhvillimin në lidhje. balanconi, ngadalësoni atë dhe përfundoni me një ndalesë të përkohshme. konkludoni. një pjesë mund të përfshijë një prezantim të një teme të re, por gjithashtu mund të bazohet në kthesat e zakonshme të kadencës përfundimtare. Është shkruar në çelësin e një pjese anësore, e cila kështu rregullohet. Raporti figurativ i kryesore. elementet e ekspozitës - partitë kryesore dhe anësore mund të jenë të ndryshme, por arti bindës. rezulton në një formë kontrasti midis këtyre dy “pikave” të ekspozimit. Raporti më i zakonshëm i efektivitetit aktiv (partia kryesore) dhe lirikës. përqendrimi (partia anësore). Lidhja e këtyre sferave figurative u bë shumë e zakonshme dhe gjeti shprehjen e saj të përqendruar në shekullin e 19-të, për shembull. në simfë. vepra e PI Çajkovskit. Ekspozita në S. f. klasike. fillimisht u përsërit plotësisht dhe pa ndryshime, gjë që tregohej nga shenjat ||::||. Vetëm Bethoven, duke filluar nga sonata Appassionata (op. 53, 1804), në disa raste refuzon të përsërisë ekspozitën për hir të vazhdimësisë së zhvillimit dhe dramaturgjisë. tensioni i përgjithshëm.

Ekspozita ndiqet nga pjesa e dytë kryesore e S. f. - zhvillimi. Ajo po zhvillon në mënyrë aktive tematikën. materiali i paraqitur në ekspozitë – ndonjë nga temat e tij, çdo tematikë. qarkullim. Zhvillimi mund të përfshijë gjithashtu një temë të re, e cila quhet një episod në zhvillim. Në disa raste (kap. arr. në finalen e cikleve të sonatës), një episod i tillë është mjaft i zhvilluar dhe madje mund të zëvendësojë zhvillimin. Forma e së tërës në këto raste quhet sonatë me episod në vend të zhvillimit. Një rol të rëndësishëm në zhvillim luan zhvillimi tonal, i drejtuar larg nga çelësi kryesor. Shtrirja e zhvillimit të zhvillimit dhe gjatësia e tij mund të jenë shumë të ndryshme. Nëse zhvillimi i Haydn dhe Mozart zakonisht nuk e kalonte ekspozitën në gjatësi, atëherë Beethoven në pjesën e parë të Simfonisë Heroike (1803) krijoi një zhvillim shumë më të madh se ekspozita, në të cilën kryhet një dramë shumë e tensionuar. zhvillim që çon në një qendër të fuqishme. kulm. Zhvillimi i sonatës përbëhet nga tre seksione me gjatësi të pabarabartë - një ndërtim i shkurtër hyrës, osn. seksioni (zhvillimi aktual) dhe kallëzuesi – ndërtimi, duke përgatitur kthimin e çelësit kryesor në rikapitullim. Një nga teknikat kryesore në kallëzues është transferimi i një gjendje pritjeje intensive, e krijuar zakonisht nga mjetet e harmonisë, në veçanti, pika e organit dominues. Falë kësaj, kalimi nga zhvillimi në ripërsëritje bëhet pa u ndalur në vendosjen e formularit.

Reprise është pjesa e tretë kryesore e S. f. – zvogëlon dallimin tonal të ekspozimit ndaj unitetit (këtë herë pjesët anësore dhe të fundit paraqiten në çelësin kryesor ose në afrimin e tij). Meqenëse pjesa lidhëse duhet të çojë në një çelës të ri, zakonisht i nënshtrohet një lloj përpunimi.

Në total, të tre seksionet kryesore të S. t. – ekspozimi, zhvillimi dhe riprodhimi – formojnë një përbërje 3-pjesëshe të tipit A1BA2.

Përveç tre seksioneve të përshkruara, shpesh ka një hyrje dhe një kod. Hyrja mund të ndërtohet mbi temën e vet, duke përgatitur muzikën e pjesës kryesore, qoftë drejtpërdrejt ose në kontrast. Në kon. 18 – lyp. Shekulli i 19-të, një hyrje e detajuar bëhet një tipar tipik i uverturave programore (për opera, tragjedi apo ato të pavarura). Madhësitë e hyrjes janë të ndryshme - nga ndërtimet e vendosura gjerësisht deri te kopjet e shkurtra, kuptimi i të cilave është një thirrje për vëmendje. Kodi vazhdon procesin e frenimit, i cili filloi në përfundim. pjesë reprise. Duke filluar me Beethoven, ai shpesh është shumë i avancuar, i përbërë nga një seksion zhvillimi dhe kodi aktual. Në rastet e departamenteve (për shembull, në pjesën e parë të Appassionata të Beethoven-it) kodi është aq i madh sa S. f. bëhet jo më 3-, por 4-pjesësh.

S. f. e zhvilluar si formë e pjesës së parë të ciklit të sonatës, e ndonjëherë edhe e fundit e ciklit, për të cilën është karakteristikë një tempo i shpejtë (alegro). Përdoret gjithashtu në shumë uvertura operash dhe uvertura programore në drama. luan (Egmont dhe Coriolanus i Beethoven).

Një rol të veçantë luan S. f. e paplotë, e cila përbëhet nga dy seksione - ekspozimi dhe repriza. Kjo lloj sonate pa zhvillim me një ritëm të shpejtë përdoret më shpesh në uverturat e operës (për shembull, në uverturën për Martesën e Figaros të Mozartit); por fusha kryesore e zbatimit të saj është pjesa e ngadaltë (zakonisht e dyta) e ciklit të sonatës, e cila, megjithatë, mund të shkruhet edhe e plotë S. f. (me zhvillim). Sidomos shpesh S. f. në të dy versionet, Mozart e përdori atë për pjesët e ngadalta të sonatave dhe simfonive të tij.

Ekziston edhe një variant i S. f. me një reprizë pasqyre, në të cilën të dyja kryesore. seksionet e ekspozitës vijojnë në mënyrë të kundërt – fillimisht pjesa anësore, pastaj pjesa kryesore (Mozart, Sonata për piano në D-dur, K.-V. 311, pjesa 1).

Post-Beethovenskaya S. f. Në shekullin e 19-të S. f. evoluar ndjeshëm. Në varësi të tipareve të stilit, zhanrit, botëkuptimit të kompozitorit, u shfaqën shumë stile të ndryshme. opsionet e përbërjes. Parimet e ndërtimit të S. f. i nënshtrohen qenieve. ndryshimet. Raportet tonale bëhen më të lira. Tonalitetet e largëta krahasohen në ekspozitë, ndonjëherë nuk ka unitet të plotë tonal në ripërsëritje, ndoshta edhe një rritje në diferencën tonaliste midis dy palëve, e cila zbutet vetëm në fund të ripërsëritjes dhe në kod (AP Borodin , Simfonia Bogatyr, pjesa 1). Vazhdimësia e shpalosjes së formës ose dobësohet disi (F. Schubert, E. Grieg) ose, përkundrazi, rritet, e kombinuar me forcimin e rolit të zhvillimit intensiv të zhvillimit, duke depërtuar në të gjitha pjesët e formës. Kontrasti figurativ osn. që ndonjëherë intensifikohet shumë, gjë që çon në kundërshtimin e tempos dhe zhanreve. Në S. f. depërtojnë elemente të dramaturgjisë programore, operistike, duke shkaktuar një rritje të pavarësisë figurative të seksioneve përbërëse të saj, duke i ndarë në ndërtime më të mbyllura (R. Schumann, F. Liszt). Dr. prirja - depërtimi i zhanrit të këngës popullore dhe të vallëzimit në tematizëm - është veçanërisht i theksuar në veprën e kompozitorëve rusë - MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov. Si rezultat i ndikimeve të ndërsjella të instr. muzikë, ndikimi i opera art-va ka një shtresim të një klasike të vetme. S. f. në prirje dramatike, epike, lirike dhe zhanre.

S. f. në shekullin e 19-të të ndara nga format ciklike – shumë janë krijuar në mënyrë të pavarur. produkte duke përdorur përbërjet e tij. normat.

Në shekullin e 20-të në disa stile të S. f. humbet kuptimin e saj. Pra, në muzikën atone, për shkak të zhdukjes së marrëdhënieve tonale, bëhet e pamundur zbatimi i parimeve të saj më të rëndësishme. Në stile të tjera, ajo ruhet në terma të përgjithshëm, por e kombinuar me parime të tjera të formësimit.

Në veprën e kompozitorëve kryesorë të shekullit të 20-të. ka një sërë variantesh të individualizuara të S. t. Kështu, simfonitë e Mahlerit karakterizohen nga rritja e të gjitha pjesëve, përfshirë të parën, të shkruar në S. f. Funksioni i partisë kryesore ndonjëherë kryhet jo nga një temë, por nga një tematikë gjithëpërfshirëse. komplekse; ekspozita mund të përsëritet në mënyrë variante (simfonia e 3-të). Në zhvillim, shpesh lindin një numër i pavarur. episodet. Simfonitë e Honegger-it dallohen nga depërtimi i zhvillimit në të gjitha seksionet e S. f. Në lëvizjen e parë të 1-të dhe në finalen e simfonive të 3-të, i gjithë S. f. shndërrohet në një vendosje të vazhdueshme zhvillimi, për shkak të së cilës rishfaqja bëhet një seksion i organizuar posaçërisht i zhvillimit. Për S. f. Prokofiev është tipik i prirjes së kundërt - drejt qartësisë dhe harmonisë klasike. Në S. f. një rol të rëndësishëm luajnë kufijtë e qartë ndërmjet tematikës. seksionet. Në ekspozitën e Shostakovich S. f. zakonisht ka një zhvillim të vazhdueshëm të palëve kryesore dhe anësore, një kontrast figurativ midis to-rymi b.ch. zbutur. Binder dhe mbyll. partitë janë të pavarura. seksionet shpesh mungojnë. Konflikti kryesor lind në zhvillim, zhvillimi i të cilit çon në një shpallje të fuqishme kulmore të temës së palës kryesore. Pjesa anësore në reprizë tingëllon, pas rënies së përgjithshme të tensionit, si në një aspekt “lamtumirës” dhe shkrihet me kodin në një ndërtim dramatik-holistik.

Referencat: Catuar GL, Forma muzikore, pjesa 2, M., 1936, f. 26-48; Sposobin IV, Forma muzikore, M.-L., 1947, 1972, f. 189-222; Skrebkov S., Analiza e veprave muzikore, M., 1958, f. 141-91; Mazel LA, Struktura e veprave muzikore, M., 1960, f. 317-84; Berkov VO, Forma e sonatës dhe struktura e ciklit sonatë-simfonik, M., 1961; Forma muzikore, (nën redaksinë e përgjithshme të Yu. N. Tyulin), M., 1965, f. 233-83; Klimovitsky A., Origjina dhe zhvillimi i formës së sonatës në veprën e D. Scarlatti, në: Pyetje të formës muzikore, vëll. 1, M., 1966, f. 3-61; Protopopov VV, Parimet e formës muzikore të Bethovenit, M., 1970; Goryukhina HA, Evolucioni i formës së sonatës, K., 1970, 1973; Sokolov, Mbi zbatimin individual të parimit të sonatës, në: Pyetjet e teorisë së muzikës, vëll. 2, M., 1972, f. 196-228; Evdokimova Yu., Formimi i formës së sonatës në epokën paraklasike, në koleksionin: Pyetje të formës muzikore, vëll. 2, M., 1972, f. 98; Bobrovsky VP, Themelet funksionale të formës muzikore, M., 1978, f. 164-178; Rrout E., Applied forms, L., (1895) Hadow WH, Sonata form, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, “Allgemeine Musikzeitung”, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, “AfMw”, 1896, Jahrg. 1902; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, në: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, “StMw”, 1925, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, në: Festschrift Fr. Blume dhe Kassel, 7.

VP Bobrovsky